約瑟夫·布羅茨基（Joseph Brodsky，1940-1996）

在但丁的陰影下

文/約瑟夫·布羅茨基

譯/臧棣

藝術品的存在方式從不會像生活那樣被認為是理所當然的：人們總是傾向于把它和它所依傍的范例并置在一起。巨匠的幽靈在詩歌中的徘徊更是清晰可辨，因為比起他們所表達的思想來，他們的詞語更具有永恒性。

因而，在每一位詩人的寫作中，與偉大詩人的影響進行較量已成為一個主要的環(huán)節(jié)。偉大詩人的影響時而顯得強烈，時而顯得隱晦。此外，卷帙浩繁的文學批評也在不斷制造著它們。這些影響有時會導致嚴重的后果，比如“古典文學”所產(chǎn)生的巨大的影響可以使言辭癱瘓，失去活力。由于人的思維更偏愛于表達一種否定未來的看法，而不是渴望把握未來，所以目前流行的思維傾向是把現(xiàn)實理解為一種終極的人類境況。在這種情形下，淳樸的無知甚至是偽造的天真似乎得到了縱容。因為它們有助于詩人忘卻偉大詩人的影響，僅憑他自身的生命體驗來“歌唱”（就這個詞最好的意義而言）。

然而，這種將現(xiàn)實理解為一種終極的人類境況的傾向，通常不僅暴露出勇氣的匱乏，而且更暴露想象力的貧乏。一個詩人假如能長壽，他就可以學會如何操縱偉大詩人的影響，使之服務于他自己的寫作。人的預言能力比未來所能呈現(xiàn)的任何事物更帶有破壞性，所以與容忍未來相比，現(xiàn)實更難以容忍。

歐杰尼奧·蒙塔萊現(xiàn)年八十一歲，和其他偉大的詩人一樣，他的影響將垂諸久遠。在他的一生中，有兩次事件引人注目：一是他在第一次世界大戰(zhàn)中曾擔任意大利陸軍軍官，二是1975年他榮膺諾貝爾文學獎。此外，他年輕時曾努力想成為一名歌劇演員。從一開始，蒙塔萊就反對法西斯政權(quán)，并為此失去佛羅倫薩市圖書館館長的職位。他曾30年不間斷為一些報刊撰寫有關音樂和其他文化領域的文章，而他寫作詩歌的時間，更是長達60年。感謝上帝，他的生活已不再坎坷。

自浪漫主義以降，大眾已習慣于這樣看待詩人：他們驚世駭俗的生平同他們對詩歌的貢獻一樣是短暫的。按照這一標準，蒙塔萊是一位落伍的人物，因為他對詩歌的卓越貢獻毫無媚俗的痕跡。從時間上看，他和阿波利奈爾、艾略特、曼德爾施塔姆屬于同代人，不過他更能代表那一代人。這些詩人在他們各自的文學傳統(tǒng)中都顯示出了一種創(chuàng)新的意識，蒙塔萊也是如此，但他的探索卻顯得更為艱難。

悲傷與理智

作者：[美] 約瑟夫·布羅茨基 著 劉文飛 譯

出版社：上海譯文出版社

出版時間：2015-04

對一位英語詩人來說，閱讀一位法語詩人（比如拉弗格）的作品是很自然的事情，而對一位意大利語詩人來說，他這樣做則帶有一種地理上的強制需求。阿爾卑斯山脈，過去文明曾沿著它向北拓展，而今形形色色的文學流派則在它的兩麓繁衍，禮尚往來。不同語種的文學之間的相互影響，越來越制約著詩人的創(chuàng)作。對任何一位想獨辟蹊徑的意大利詩人來說，他必須擺脫由以往和當代的偉大詩人積沉而成的文學影響的巨大壓力，當代的文學影響則來自蒙塔萊?；蛟S蒙塔萊的創(chuàng)作顯得更光彩照人。

除與法國詩歌親近外，本世紀頭20年間，意大利詩歌與歐洲其他國家的詩歌并無多大差別。我指的是，在當時浪漫主義詩學居于主導地位的情形下，意大利詩歌中也充斥著一種浮夸的審美傾向。那時雄踞意大利詩壇的兩位主將是鄧南遮和馬里涅蒂：除了以他們各自的藝術方式顯示那種浮夸的審美傾向外，他們幾乎沒干什么。鄧南遮把一種浮夸的音韻和諧推向極致，馬里涅蒂和其他未來主義者則相反，對詩歌音韻進行肢解。這種情形都是以手段反對手段，也就是說，它們都不過是一種源于狹窄的美學觀念的條件反射，一種單純的本能。這種狀況一直等到下一代三位杰出的詩人出現(xiàn)才有所改觀：翁加雷蒂、薩巴、蒙塔萊，正是他們使意大利語詩歌具有了現(xiàn)代抒情風格。

在奧德修斯的精神世界里，故鄉(xiāng)伊塔卡島已不復存在，甚至連言辭也不過是傳送的工具。作為一位風格細膩的現(xiàn)實主義作家，蒙塔萊對密集的意象懷有明顯的興趣，用他自稱的“散文化的并置”，他設法創(chuàng)造出了一種獨特的詩歌語言方式。這種語言方式讓人聯(lián)想起影響意大利詩歌達六百年之久的但丁的表現(xiàn)手法。蒙塔萊詩歌成就中最引人注目的特點，是盡管存在著偉大詩人的影響的焦慮，他仍能奮力開拓。事實上，蒙塔萊并不打算淡化偉大詩人的影響，他時常在意象和詞匯方面引用但丁的作品，甚至是改寫?？釔塾玫涫顾淖髌酚行┗逎y懂，批評家們對此頗有異議。然而，引述和改寫在任何文化的對話中都是極其自然的事情（沒有它們，對話就僅僅是一種空洞的姿態(tài)），這一點在意大利的文化傳統(tǒng)中更為明顯。僅舉米開朗琪羅和拉斐爾這兩人的例子就足夠了，他們都是《神曲》狂熱的翻譯者。藝術品的目的之一就是要建立作品之間的影響的關聯(lián)，藝術創(chuàng)作的悖論在于一個藝術家越是受惠于傳統(tǒng)，他就越有創(chuàng)造力。

蒙塔萊在他發(fā)表于1925年的處女作《烏賊骨》中就顯示了成熟的風格，而他后來的發(fā)展更令人驚異。在《烏賊骨》中，他已摒棄了意大利詩歌所普遍遵循的音樂原則，有意采用一種單一的語調(diào)：通過添加韻腳而產(chǎn)生尖利的聲音，或是通過省略韻腳來削弱講述的聲音，這些不過是他為避免詩歌的散文化惰性而采取的寫作技巧。蒙塔萊直接的先驅(qū)，當首推上一代詩人中最耀眼的人物鄧南遮，不過很顯然，蒙塔萊那富獨創(chuàng)性的風格不應歸結(jié)于任何人。換句話說，所有先輩的影響已完全消融在他那有機的詩行中。畢竟，與先輩的影響進行較量是繼承傳統(tǒng)的一種方式。

貫穿在蒙塔萊充滿創(chuàng)造性的寫作生涯中的一個顯著的特征是他堅持使用韻腳。押韻除了語言上的功能外，它還意味著一種對語言本身的敬意。韻腳可以把一種不可避免的感覺注入詩人的講述中。押韻盡管有優(yōu)點，但由于它有重復的特征，也會損害詩人的講述，更不消說它可以使讀者產(chǎn)生一種閱讀隔閡。為避免這一弊端，蒙塔萊經(jīng)常在同一首詩中將押韻和無韻交替使用。顯然，對唯文體傾向的拒絕，既有倫理上的也有美學上的原因：這表明一首詩是倫理和美學之間最隱密最充盈的相互作用的一種載體。

令人惋惜的，是翻譯難以將這種相互作用體現(xiàn)出來。盡管蒙塔萊詩歌中嚴謹?shù)慕Y(jié)構(gòu)會有所損失，但翻譯卻無法完全湮沒他的卓越的詩歌藝術。翻譯必然會使蒙塔萊的作品在種種語言中扎根。由于它自身所具有的解說的性質(zhì)，翻譯通過闡明詩人在寫作時認為不言而喻卻令讀者迷惑的事物而向詩本身還原。美國讀者很容易把握蒙塔萊詩歌的意義，意大利語晦澀朦朧的成分在英語中難以續(xù)存，盡管英譯喪失了原作所具有的巧妙而細膩的音樂性。就現(xiàn)有的蒙塔萊的詩歌的英譯作品而言，惟一令人感到缺憾的，是它們的注釋都沒能對蒙塔萊詩歌本身所包含的押韻特色和格律范式加以說明。畢竟，注釋是文明得以幸存的場所。

布羅茨基詩歌全集（第一卷 上）

作者: [美] 約瑟夫·布羅茨基 著 婁自良 譯

出版社: 上海譯文出版社

出版時間: 2019-04

“發(fā)展”這個詞，如果它表示的只是一種線性過程的話，那么它不足以說明蒙塔萊的藝術感受力。詩歌的想象思維帶有一種合成的特性，正如蒙塔萊自己在他的一首詩中表述的那樣，它近似于“蝙蝠的探測系統(tǒng)”（bat-radar），也就是說，詩歌的想象力是全方位的。不僅如此，在有限的一生中，詩人還應掌握全部語言。詩人對古典詞匯的偏愛，與其說是出于事先擬定的文體，不如說是源于他的藝術趣味或主題需要。詩歌的句法、詩節(jié)的安排……莫不是如此。在長達60年的寫作生涯中，蒙塔萊總是竭力使他的詩歌保持著一種崇高的前衛(wèi)的風格，這一點甚至在譯文里都可以感覺到。

《新詩集》是蒙塔萊的第六本英譯作品。為以往那些力圖展示詩人創(chuàng)作全貌的詩集不同，《新詩集》收錄的作品都是近十年創(chuàng)作的，與蒙塔萊最新出版的詩集《薩圖拉》（1971年）在創(chuàng)作時間上是一致的。雖然我們無意把它們作為詩人最后的作品，但由于高齡和如此集中的以詩人的亡妻為主題，所以兩本詩歌都帶有一種創(chuàng)作終結(jié)的跡象。因為詩歌中的死亡主題總是詩人自身境況的寫照。

在詩歌中，像在其他的對話方式中一樣，講述者多半也就是聆聽者。在《新詩集》里，詩人全神貫注于協(xié)調(diào)他和“聆聽者”之間的距離，并猜想“她”（詩人的亡妻）如果活著的話，會如何應答。蒙塔萊的傾訴必定會滲入到不可言說的領域，委婉地說，沉默比人類的想象和所能提供的東西來更像是一種答復。事實上，蒙塔萊賦予他的“聆聽者”以無所不知的至尊地位。在這一點上，蒙塔萊既不像艾略特也不像哈代，而只像“新漢郡時代”的弗洛斯特。在他的觀念中，女人是用男人的肋骨（“心靈”的一個渾名）創(chuàng)造的。女人既不能去愛，也不能被愛，但她卻是“你的法官”。然而，又與弗洛斯特不同，蒙塔萊所處理的題材更有優(yōu)越性，“聆聽者”的缺席是一個既成事實。這在詩人內(nèi)心引觸的與其說是一種有罪的感覺，不如說是一種離別的情懷：這些詩歌中的人物已被逐出時間。

因此不妨說，死亡在愛情詩中總扮演一個同樣的角色，《神曲》是如此，彼特拉克獻給麥當娜·勞拉的十四行詩亦如此：向?qū)У慕巧?。但《新詩集》中出現(xiàn)的卻是一個嶄新的人物，并且詩人的傾訴與宗教的期待無關。蒙塔萊在此呈示的是一個綿密充盈的想象世界，它渴望挫敗死亡。詩人在他的詩行中深入到另一個世界，以便讓他的聆聽者聽得更真切。

在《新詩集》中，對死亡的迷戀絕無病態(tài)的成分，也沒有虛假的語調(diào)。讀者可以強烈地感覺到詩人所談論的隱遁形跡的“聆聽者”，她浮現(xiàn)在語言和情緒的細微變化之中。言辭的親和力使“她”的缺席看上去就像“她”音容宛在一樣。因而，這些詩歌的語調(diào)是極端個人化的：從音韻結(jié)構(gòu)到細節(jié)的篩選。一般地說，男人的喃喃自語是蒙塔萊詩歌中最引人注目的藝術特征。不過這一次，抒情主人公所談論的細節(jié)更加強化了個人化的語調(diào)，這些細節(jié)包括鞋拔、手提箱、兩人共同住過的旅館的名字、彼此之間的默契、在一起讀過的書籍——無論對詩人還是對他的亡妻來說，它們都是真切可感的。由于這種對細節(jié)的重視，也由于所采用的親昵的傾訴方式，一種個人的神話呈現(xiàn)了：它漸漸具有了與任何神話相媲美的質(zhì)量，包括它的超現(xiàn)實的幻象、神奇的變形等等。在這一神話中，“她”的形象取代了胸脯豐滿的司芬克斯，雖說面目有些模糊，但這恰恰是一種超現(xiàn)實主義的濃縮。這種濃縮也牽涉到題材和語調(diào)，它賦予詩集統(tǒng)一的風格。

布羅茨基談話錄

作者: [美] 約瑟夫·布羅茨基 所羅門·沃爾科夫 著 劉文飛等 譯

出版社：作家出版社

出版時間: 2019-02

死亡總愛歌唱“天真”，而不是經(jīng)驗。從寫作生涯一開始，蒙塔萊就顯示出他偏愛歌唱甚于表白。歌唱比表白顯得晦澀，所以歌唱很難被復制，就像翻譯中的損失。綜觀人的一生，心靈的收獲越來越是一筆真實的財富，還有什么能比一種傾訴更令人感動呢？

隨著你我臂肘交合，我潛入燦爛的星空，

此刻你不在那里，足音杳然。

即使如此，我們漫長的相聚的旅程仍是短促的。

我繼續(xù)找尋，在哪里重圓

已不再重要，書籍，圈套，

陷入魔幻境地，一個人開始相信

真實必須親眼所見。

我潛入燦爛的星空，你我臂肘交合

噢，多一雙眼睛，一個人未必會看得更真切

我漫游在星星間，我深知

即使它們都暗淡了

我的雙眼仍能親切地閃爍

撇開別的不論，在星空中孤獨地深入地飄泊——這一意象源于《神曲》?！缎略娂防锏淖髌?，如“辛尼婭之一”、“辛尼婭之二”，與但丁的關系極其密切。這種關聯(lián)，有時只涉及一個詞，有時整首詩就是一種應和，如“辛尼婭之一”可以看成是對《神曲·煉獄篇》第21歌的回應。但更能顯示蒙塔萊在詩歌和人性方面的智慧的是他那凄楚的、幾乎是竭盡全力的、深入的語調(diào)。畢竟，他是在向一位與他朝夕相伴多年的女人傾訴心曲。他深知那位“聆聽者”討厭悲劇那尖銳刺耳的聲音。他也明白，他的傾述必須深入到靜寂中去，詩行中突出的停頓顯示了對虛無的接近。雖說詩人是頭一回親臨，這樣的虛無卻并不令人覺得多么陌生，因為詩人相信“她”棲身在另一個世界的某個角落里。正是這種伊人雖逝猶在的感覺，使蒙塔萊閱深歷廣，當然懂得無論多么純潔的意念，都必須置于“純正”的詩行中才能感動聆聽者。這也不妨說是一種自我滿足。他很清楚他是在對誰、對何處訴說。

在聆聽者缺席的情境里，藝術變得謙卑起來。盡管我們的藝術認識已更新，但我們?nèi)詴蛔杂X地滑入浪漫主義的觀念（也可以是現(xiàn)實主義的觀念）：“藝術模仿生活”。如果說藝術確是在模仿生活的話，那么它模仿的是存在中那些超越“生活”的罕見的精神現(xiàn)象，并跨越存在的最終界限——一樁常常被曲解為藝術或藝術家對不朽的渴求的事業(yè)。換句話說，與其說藝術“模仿”生活，不如說藝術“模仿”死亡，亦即模仿生活所不能抵達的境界：意識到自身的局限性，藝術總是竭力盡可能長久地復制時間，畢竟，藝術和生活的區(qū)別在于它比后者更能在人類的內(nèi)心交流中創(chuàng)造出高尚的情感。因此，在詩歌和死亡之間產(chǎn)生的共鳴，如果還夠不上是對死亡的發(fā)明的話，卻是對死亡的揭示。

《新詩集》所展示的是一種嶄新的表現(xiàn)方式。雖然從本質(zhì)上說它是屬于蒙塔萊的，但在某種程度上它亦歸功于翻譯，因為有限的釋義只會增加原有的凝煉?！缎略娂返挠绊懻谘杆贁U大，這與其說是由于詩集描繪了在以往的世界文學中所罕有的靈魂，不如說是由于這樣的靈魂，人們清楚地意識到它難以以英語來表達。蒙塔萊之所以顯得有些晦澀，原因蓋源于此。他是一位獨樹一幟的卓越的詩人，甚至在意大利詩壇也是這樣。

就其本質(zhì)而言，詩歌是一種翻譯。換句話說，詩歌是用語言復制靈魂的一種方式，與其說詩歌是一種藝術的形式，不如說藝術是詩歌經(jīng)常借用的一種形式。歸根結(jié)底，詩是對智性感覺的切入，是通過翻譯將智性感覺并入既存的語言，畢竟，語言是一種便利的媒介。語言的價值在于它能夠使智性感覺變得細膩和綿密，有時甚至可以揭示比構(gòu)思的要多得多的東西，在更為幸運的情形下，語言與智性感覺觸為一體。對于語言這一作用，每個有點經(jīng)驗的詩人都懂得它應在詩歌藝術中刪除多少或保留多少。

這表明詩歌在某種程度上疏離或抵制著語言，不管它是意大利語、英語，還是東非的斯瓦希時語。人類的靈魂由于它的合成的特性，它永遠比我們打算采用的任何一種語言都要優(yōu)越。但至少可以這么說，如果靈魂能開口說話，那么它和詩歌語言之間的距離，就是后者與日常會話中的意大利語之間的距離。蒙塔萊的語言方式則縮短了兩者之間的路程。

《新詩集》理應被反復誦讀，即使不是為了分析。分析的作用在于將一首詩還原到它的原始的藝術動機，而后向更為敏感的、輕柔的然而又是堅定的、沉靜的活躍在詩的語調(diào)中的美挖掘。這種美向我們顯示，世界將不會結(jié)束于“砰”的一聲或哀泣，而只會終結(jié)于談話、停頓、重新談話。當你活得足夠長久，猛然跌入深淵就不再僅僅是一種感覺中的體驗。

小于一

作者: [美]約瑟夫·布羅茨基 著 黃燦然 譯

出版社: 上海譯文出版社

出版時間: 2020-12

書籍天生就是一種獨白。當對話的雙方有一個缺席時，它更是如此，詩歌中幾乎找不出例外的情形。誠然，在某種程度上，作為一種主要的詩歌表現(xiàn)手段，靈魂的獨白源于對話的雙方一個不在場的語境。它的文學名稱是“隱逸派”——自象征主義以降歐洲最偉大的文學運動。它在本世紀二十年代和三十年代風靡意大利文壇，并開創(chuàng)了意大利現(xiàn)代詩歌的先河。下面這首詩（《“你”的習慣用法》）帶有濃厚的“隱逸派”的色彩，并可視為“隱逸派”的詩歌范例。

由于我的誤導

批評家聲稱我的“你”

是一種習慣用法，他們不知道

對我來說，這么多的“你”

其實是指一個確定的人

即使用鏡子來繁衍，仍是這樣。

困難在于一旦陷入羅網(wǎng)

鳥并不知道這只是它自己的命運

還是所有同類的結(jié)局。

蒙塔萊是在三十年代末加入“隱逸派”的，那時他已從故鄉(xiāng)熱那亞遷居佛羅倫薩。當時“隱逸派”的主將是翁加雷蒂，他對馬拉美的美學主張膺服備至。但要準確而全面地把握“隱逸派”的真貌，就不僅要考察這一運動的發(fā)起者，而且應考察意大利法西斯主義的始作俑者（墨索里尼）。在很大程度上，“隱逸派”是意大利知識分子對三、四年代法西斯政治的一種反撥，是文化自我防御和語言自我防御的一種行為，更確切地說，是詩歌對法西斯主義的反抗。無視這一點或夸大這一點，常常是曲解“隱逸派”的一對孿生兄弟。

意大利法西斯政權(quán)雖然不像德國或其他的政權(quán)那樣對藝術采取高壓手段，但意大利文化傳統(tǒng)中存在的對法西斯主義本能的排異作用是如此突出，所以法西斯主義在意大利比在其他國家更讓人難以容忍。這幾乎是一種規(guī)律：藝術為了能在法西斯主義的高壓下幸存下去，它必然會創(chuàng)造出一種密度，以有效地抵御那無孔不入的高壓。意大利的文化傳統(tǒng)提供了反抗所必需的精神源泉，剩下的重任就得由“隱逸派詩人”挑起了，雖然它的文學名稱很多讓人聯(lián)想到反抗的意味。在隱逸派詩人強化文學的勞作、語言的密度、不厭其繁地運用頭韻、設置弦外之音和未來主義者冗長乏味、以國家保護神自居的說教之間，究竟誰更面目可憎呢？

蒙塔萊在隱逸派詩人中以復雜難懂而著稱。就復雜這個詞的本意而言，他肯定要比翁加雷蒂或夸西莫多難懂些。他的作品中大量存在著暗示、省略、復合意象、隱喻、晦澀的典故、跳躍、用精確的細節(jié)代替泛泛的描寫等。但不是他人，而是蒙塔萊寫出了《希特勒的春天》這樣的詩歌。詩的開頭如下：

蛾像一團厚密的白云

圍著慘白的街燈和欄桿瘋舞

在地上鋪起一條毯子

當腳踏上去之時，又像糖一樣碎裂……

腳踏在像糖一樣劈啪作響的碎裂的死飛蛾的這一意象，表達的是這樣一種陰沉的、灰暗的、令人反感的影像（它出現(xiàn)在該詩的第十四行）：

……波浪不停地吞蝕著

沙灘，不再有誰是清白的

水?。夯晗低崴?/p>

作者：[美] 約瑟夫·布羅茨基 著 張生 譯

出版社：上海譯文出版社

出版時間：2016-07

這幾行詩富于抒情性，與隱逸派詩歌幾乎沒有什么關系。隱逸派有時流于象征主義刻板的變種?，F(xiàn)實呼吁詩歌作出更明確的響應，第二次世界大戰(zhàn)促使隱逸派產(chǎn)生對它自身的反動。然而，“隱逸派詩人”的標簽仍然貼在蒙塔萊的背上，很久以來，人們已習慣把他視為一個“晦澀”的詩人。但每當在聽到“晦澀”一詞時，人們應該坐下來想想所謂“清晰”一詞又指的是什么?！扒逦蓖ǔＲ蕾囉诩却嬖跒槭熘挠^念，或者更糟糕，依賴于人的記憶。從這一點上看，越晦澀越好。同樣，蒙塔萊詩歌中的晦澀是文化自身的一種防御手段。這一回，詩歌的晦澀反抗的是更為普遍更為強大的敵人：

現(xiàn)代人在心理上日趨懦弱，很難抵御現(xiàn)代生活的沖擊。在走向未來的同時，現(xiàn)代人不是通過迎接現(xiàn)代生活的挑戰(zhàn)，不是努力經(jīng)受住它的考驗，而是通過與大眾同流合污，來遷就變化了的生存情況。

這段話選自《我們時代的詩人》：一本蒙塔萊用他自稱的“觀念的拼貼”寫成的散文集。它收錄了發(fā)表在不同時期里的隨筆、評論、訪談錄等。它完全可以和蒙塔萊的詩歌創(chuàng)作相媲美，它展示了詩人自身成長的過程。蒙塔萊似乎是最后一位肯這樣做的藝術家：在書中揭示內(nèi)在思想的演變過程，更不用說揭示“創(chuàng)造技藝的奧秘”。作為一位隱士，蒙塔萊卻更喜歡向公眾詳盡地展示他的思索。《我們時代的詩人》是詩人細致地探索存在底蘊的思想結(jié)晶，書名所強調(diào)的是“我們時代”而不是“詩人”。

這些文章沒有注明年代，語言風格尖銳清晰，使得《我們時代的詩人》讀來就像是一種判決或診斷。病夫和被告就是文明。文明以為它是在自己走路，實際上是坐著傳送帶在行進。而當詩人意識到他自身的肉體也就是文明的肉體，他的判決或診斷就不再含有拯救或治愈的意味了。《我們時代的詩人》實際上是一位心碎的、有點愛挑剔的藝術家的遺囑，而除了一個不會思考自己的命運、只會復制詩人思想的傀儡外，這本書沒有別的繼承人。在我們這個盛行復制的時代，這本獨特的著作確乎顯得有點落伍，但它揭示的真相卻是一位歐洲人在說話。從蒙塔萊的《皮科羅遺言》一詩中——它足以和葉芝的《第二次降臨》媲美——人們艱難指出兩位詩人中誰的觀點更切中時弊：

惟一能留給你的

就是這彩虹

它會顯示曾倍受懷疑的信仰

表明希望在慢慢燃燒

像爐膛里的一塊硬木

請在你的化妝盒里保存它的灰燼

當每一束光消逝

薩德娜會變得窮兇極惡

陰間的撒旦會降身于

泰晤士、哈得遜、塞納-馬恩省河上航行的船只

拼命拍打著折斷漆黑的翅膀

告訴你：是時候了

不錯，遺囑中最好的部分包含著未來。與哲學家和思想家不同，詩人對未來的沉思要么是出于一種為讀者著想的職業(yè)習慣，那么是源于一種對藝術的死亡的認識。由于“藝術的內(nèi)容正受到削弱，就像個體之間的差異正在喪失一樣”，所以詩人對藝術的死亡的思考占據(jù)著《我們時代的詩人》的主要篇幅。蒙塔萊的思考既不是諷刺的，也不是悲觀的，它澄清的是藝術的原則：

作為一種不可救藥的語義的藝術，語言藝術的希望在于它遲早會對自身的藝術觀念進行反撥，要求它自身從一種認識真理、表達真理的重負下徹底解脫出來。

只要是涉及到藝術的原則問題，蒙塔萊就毫不含糊。他從不妥協(xié)，因而會進一步地闡明：

這一代人懷疑一切，他們的驕傲源于對高尚這一神圣的概念的空洞性或虛幻性的發(fā)現(xiàn)，再沒有什么能替那些企圖將這空洞的概念轉(zhuǎn)化為一種對生活似是而非的認同的行為進行辯護，哪怕僅僅是表明一種姿態(tài)……

引用蒙塔萊的文字是一件誘人而危險的事情，因為這樣容易蛻變成一種專門的消遣。從達·芬奇到馬里涅蒂，意大利人創(chuàng)造了他們自己的認識未來的方式。盡管如此，這種誘惑與其說是由于蒙塔萊的講述帶有警世或預言的性質(zhì)，莫若說是由于他的講述具有獨特的語調(diào)。這種語調(diào)從容沉靜，毫無焦慮的成分，從而給人以信賴之感。這種語調(diào)還包含著一種清新的久違的東西，就像拍岸的浪花，或透鏡中永恒的折光。當一個人活到了蒙塔萊的年齡，他就會懂得，對詩人來說，理想與現(xiàn)實之間短暫的相遇并非什么稀罕之事，詩人必須與理想建立一種親密的聯(lián)系，并竭盡所能預言理想的演變。對藝術家而言，這些演變也許意味著針對時間的獨一無二的度量。

從彼得堡到斯德哥爾摩

作者：[美] 約瑟夫·布羅茨基 著 王希蘇 常暉 譯

出版社：漓江出版社

出版時間：1991-07

在《新詩集》和《我們時代的詩人》之間有某種惹人矚目的相同的傾向，兩者幾乎可以融為一體。極而言之，《我們時代的詩人》可以看成是對《新詩集》中棲身在另一個世界的人物的最恰當?shù)恼f明。其次，它沿著《神曲》的道路進行逆向的求索，在這種求索中，我們生活的這個世界反被視為“彼岸”。對《新詩集》的抒情主人公來說，“她”的缺席與但丁的“她”（《神曲》中的貝亞特麗契）的出場毫無二致。反過來看，這種死而復生的形態(tài)與但丁在那些靈魂先于肉體而亡的人體中的漫游也極其相似?！段覀儠r代的詩人》還為我們提供了一幅素描，比油畫更令人信服地勾勒出雖生、混亂不堪的萬花筒般的人類境況。

這本書全然沒有“意大利的”色彩，雖說蒙塔萊已完成的業(yè)績在很大程度上受益于意大利淵遠流長的文明?！皻W洲的”、“世界的”包括比較委婉的說法“宇宙的”，這些字眼都難以準確概括蒙塔萊所做的工作。蒙塔萊是這樣一位作家：他對語言的操縱源于他精神上的特異獨立。因此，《新詩集》和《我們時代的詩人》注定只能是這么的作品：靈魂的編年史?！缎略娂肥且赃@樣一首詩來結(jié)尾的：

終結(jié)

但愿我的潛入

能保持文學的高度，

這相當難，我需要

用我的生命、我的行動和我的沉思

來燃起一堆熊熊的篝火。

我不是列奧帕蒂，我死后

不會留下可燃燒的東西，

按百分比生活并非

易事。我照著百分之五的比例

生活，不再增加

一絲一毫。而這樣活著如果像雨

它絕不淅瀝飄落，而是傾盆而下。

（本文原題為《布羅茨基：詩歌是用語言復制靈魂的一種方式》，轉(zhuǎn)載自微信公眾號：原鄉(xiāng)詩刊）

約瑟夫?布羅茨基(Joseph Brodsky，1940.5.24~1996.1.28)，俄裔美國詩人，散文家，諾貝爾文學獎獲得者。他是一位跨越了英語與俄語世界的文學奇才。生于1940年的列寧格勒，布羅茨基的前半生在蘇聯(lián)度過，他的大部分詩歌成就也是用俄語完成的；1972年，永別故土、定居美國的布羅茨基從零開始學習英語，進而一舉成為英語世界卓越的散文大師之一。誠如他在一次采訪中所給出的自我認知：“我是一名猶太人；一名俄語詩人；一名英語散文家。” 1986年，布羅茨基榮獲“美國國家書評獎”，1987年榮獲“諾貝爾文學獎”，1991年獲選“美國桂冠詩人”。其代表作品有詩集《詩選》《詞類》《致烏拉尼亞》，散文集《小于一》《悲傷與理智》，散文《水印》等。1996年1月28日，布羅茨基在紐約因心臟病突發(fā)于睡夢中離世，享年55歲。

原標題：《布羅茨基 ：在每一位詩人的寫作中，與偉大詩人的影響進行較量已成為一個主要的環(huán)節(jié) | 純粹閱讀》

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