中國古代文人畫家" 以心取象"、"以形寫神"的獨特游歷方法來積累名山大川的胸中丘壑，不僅靠視力，而且多憑記憶取象來繪制自然景物，用"借物寓志"來達到"以形媚道"的目的，這種觀式構(gòu)成獨特的空間意識體現(xiàn)了中國藝術(shù)家以"一管筆，擬太虛之體"，從"目有所極，故有所不見"的狹隘的視野和實景里解放出來。

近日，“上美講堂”秋冬學(xué)術(shù)月邀請上海美術(shù)學(xué)院特聘教授、知名畫家蕭海春帶來主題為《從"以大觀小"來看山水之法的繪畫空間》的學(xué)術(shù)講座，在蕭海春看來，"以大觀小"的山水之法是尊重"丈山尺樹、寸馬分人"的視覺物象之原和"三遠"法的綜合運用中體驗山水畫之深度空間。

中國山水畫“以大觀小”的游觀觀照與西方繪畫的“焦點透視”都為人類視覺領(lǐng)域里創(chuàng)造出偉大的視覺景象，為人類作出貢獻。

中西繪畫在空間藝術(shù)處理上，視覺差異是不相同的。從大量的中西繪畫作品上用直觀的視覺圖像進行分析，能明顯體現(xiàn)出不同視角圖像和心理空間意識上的差別。現(xiàn)在試圖通過觀與看的視覺和方法來觀看中西繪畫空間形式的異同和關(guān)注點。

所謂比較中西繪畫有關(guān)視覺差異的時間段，一是指清以前尚未受到西方繪畫觀念重大影響時期的繪畫時空形式，（早期佛教藝術(shù)已經(jīng)融入傳統(tǒng)繪畫之中）。另一點是西方繪畫也指具有代表性的方法：從文藝復(fù)興開始確立到印象派前期所采用的“焦點透視法”。

“觀”與“看”

近代以來，作為中國文化傳統(tǒng)重要部分的中國畫進入到與西方繪畫比對與相互論證的時期。

宗白華在中西繪畫比較中指出：透視學(xué)是站在一個固定地點看出去的“主觀景界”，看似逼真地畫出自然形象，但與自然界的存在還是不一樣的，因為視網(wǎng)膜成像是透視理論內(nèi)在決定的，視點變化是“錯覺”造成的真實視覺。按照西方焦點透視點的原則，如視點的移動變化，僅會改變視覺對象與視域的范圍。

要說明這個問題，就會涉及到透視原理和視網(wǎng)膜成像的問題。

透視的“看”法

何謂透視：人眼睛通過透視畫面觀察物體，在這個透視平面中所展示的平面圖像就是視覺形態(tài)的感受特征，并把通過透視畫面觀察物體稱為透視。因為透視現(xiàn)象是近大遠小，所以叫遠近透視，焦點透視與遠近透視都是西方寫實繪畫的專業(yè)術(shù)語，其核心離不開視網(wǎng)膜成像機制。西方所謂模擬，再現(xiàn)客體自然，并非模擬，再現(xiàn)“物象之原”的原生態(tài)空間形態(tài)，而是模擬再現(xiàn)視網(wǎng)膜的映像。

視網(wǎng)膜成像原理：

① 視覺成像是物體的反射光通過晶狀體折射成像于視網(wǎng)膜上，再由視覺神經(jīng)感知傳給大腦，這樣人就看到了物體。

② 人在視網(wǎng)膜上成的是倒立縮小的實像，而視覺是正立的，這是人的視覺特點。注意：不是正立等大。

③ 視網(wǎng)膜成像與凸透鏡成像相似。

西方繪畫從一開始就注重視覺性，就是對自然物象的看法。公元前五世紀蘇格拉底與畫家討論繪畫時說：繪畫如何對所見之物模仿，再借顏色，準確地把它們再現(xiàn)出來。從此，西方繪畫一直沿用模仿說，對所見之物模仿更多注重生理看的反應(yīng)。

阿恩海姆所說：“中心透視法繪制的主體感極強的繪畫時空樣式似乎更能說明問題。因為它不僅反映物象的透視，還反映出了觀察者靜止不動的視點。”

另外，透視學(xué)與繪畫的關(guān)系可以從三個方面來看：

① 縮型透視：研究物體在不同距離處的大小。

② 研究這些物體顏色的淡退。

③ 研究物體在不同距離處清晰度的減低。

繪畫在西方被認為是一門科學(xué)。西方畫家?guī)缀跏且揽磕撤N特殊的道具來學(xué)習(xí)、描繪方法：

在畫家的眼睛與對象之間豎著一塊帶方格的玻璃，眼前標尺固定在桌子上，只要適當?shù)匾苿宇^部位置，標尺的尖端與模特兒的各部位置相重疊，看準了這些重疊出現(xiàn)于方格的部位，然后將每次看到的部位轉(zhuǎn)畫到桌上另一張方格紙上。西方畫家依賴器械的幫助，包括對在場性與機械性的依賴。

達芬奇要求畫家“看”物體時要像鏡子那樣準確，畫幅要像鏡子那樣客觀真實地再現(xiàn)事物。文藝復(fù)興使西方繪畫從時間和理論兩方趨于完備。阿爾貝蒂第一次將透視畫法理論化、系統(tǒng)化。嚴格按照透視原理和明暗法描繪事物形狀，即是準確再現(xiàn)視覺真實。安格爾強調(diào)繪畫的準確再現(xiàn)客體的重要性，又強調(diào)畫家主體看“在場”的重要性。柯羅認為面向自然，對景寫生，主要是要畫你所見，并照你看的樣子畫。從中可以讀出西方畫家的“看”是以科學(xué)透視原理為基礎(chǔ)的。

阿恩海姆敏銳地感到西方繪畫存在機械性的問題，撰文揭示視知覺的理性本質(zhì)，企圖彌合西方文化傳統(tǒng)中“感性”與“理性”，“感知”與“思維”，藝術(shù)與科學(xué)之間的關(guān)系。

霍克尼也認為，文藝復(fù)興時期，那時的藝術(shù)家總是用一只眼睛在觀察，即通過一個窗口在觀察。如現(xiàn)在普通照相機站在那里一動不動的獨眼龍拍攝出來的。

霍克尼在談到中國繪畫大師與歐洲文藝復(fù)興大師在創(chuàng)作態(tài)度和方式上的重要區(qū)別時說：中國繪畫大師如果擁有一座花園時，他們首先是在花園中的小徑上散步，然后再去作畫，繪出花園或者繪出他們在其中散步的體驗。

與此不同的是，文藝復(fù)興大師是坐在屋中，透過窗戶向外觀察，然后作畫。他認為三腳架就是畫架，照相機就是一間屋子里的一扇窗戶。

移動的“看”法

視覺問題本身，特別是視覺生理和心理問題，是從觀與看的不同文化視野去厘清中西繪畫史的文化意義。

霍克尼在其《科羅拉多大峽谷》的攝影作品里，試圖用移動的拍攝視點來取得類似于中國山水畫中多視角的效果，這件作品不是普通的獨幅照片，而是由60幅單幅照片組成的拼貼照片的巨作。保羅·喬伊斯認為，霍克尼的攝影作品其核心處有一種革命成分，是和傳統(tǒng)的攝影寫實主義觀念形成尖銳沖突的一種動態(tài)意識。

盡管霍克尼采取移動視點來創(chuàng)作，正如他自己所說：在一個總的透視中含有許多視點，很明顯，作品還是焦點透視的產(chǎn)物，所謂整體，只能稱之為機械拼接的整體。

當然，我們并不否定霍克尼對于西方視覺存在的問題上發(fā)出質(zhì)疑，并且以自己的獨特精神和魄力，從事實上改變了西方古典焦點透視的局限，為西方繪畫在與中國古典繪畫交匯時發(fā)生視覺變化的行為，應(yīng)該是有意義的，也同樣令人敬佩。

總之，西方19世紀經(jīng)典繪畫是對視網(wǎng)膜映像的機械復(fù)制與再現(xiàn)，強調(diào)在場性、多面視域，直接以科學(xué)、透視學(xué)、解剖學(xué)為據(jù)，精確再現(xiàn)視覺的近大遠小、環(huán)境色、光影體積等等在二維的平面上制造虛幻的三維空間。西方繪畫依賴“看”的觀照方法，企圖忠實地模擬客體自然，因此，“看”是西方古典繪畫成為寫實本原的事實。

中國式的“觀”法

我們在了解西方繪畫有關(guān)視覺和方法的解讀后，再來查看中國古典山水畫視覺空間上的觀看和理念。

在美術(shù)發(fā)展史的過程中，有一種比較普通的印象，那些原始的洞穴壁畫和人類早期繪畫都有一個較明顯的特點：形式表現(xiàn)都以類似平面展開的手法，基本上無甚縱深感。

而中國繪畫樣式似乎始終保持這種繪畫的平面性效果。這種平面性形式的處理方法是平攤式展開的，尤其是經(jīng)典山水畫卷繪畫更能體現(xiàn)這一特點。然而，在展開欣賞時，畫面所畫物象又不是完全平面的效果，山水畫表現(xiàn)的深廣度方面富有縱深感，因為它有前后交錯疊壓和遠近的暗示，這種迥然于西方焦點透視所呈現(xiàn)的視網(wǎng)膜節(jié)選方法有很大的不同。這種略帶扁平形和平攤式的空間結(jié)構(gòu)形式與西方繪畫在空間上追求的主體和有縱深感的空間表現(xiàn)出兩種不同的觀與看的方式。

中國繪畫的時空圖式可以把正面與側(cè)面會同在一個平面中，如步步觀、面面觀，重重悉見、折高折遠的游觀方法所導(dǎo)致的山水物象空間不斷地轉(zhuǎn)換其視角形象來表達它對自然的看法，從西方焦點透視看來是反透視的方式。這種直覺感受似乎在人類早期和兒童時期繪畫中所屢見不鮮的，也就是說中國古典繪畫以線性造型的空間構(gòu)成表現(xiàn)形式，其特征是基本取消光影對物象影響為前提來實現(xiàn)，與西方繪畫寫實的命題是迥然不同的。按西方寫實繪畫的認知，在光照的物體下，受光與背光兩個面通常是可以清晰分辨的，這給西方繪畫立體性描寫提供了依據(jù)，而中國古典山水畫不用光帶來的陰影效果作畫，這與取法線型造物有很大的關(guān)系，線在表現(xiàn)形式上與書法之書意有密切的關(guān)聯(lián)，其空間運動只有空靈的詩意而沒西方寫實繪畫那種真實的現(xiàn)場感。

我們繼續(xù)觀看山水卷軸所體現(xiàn)那種平攤式的畫面構(gòu)成效果。畫中的物象都是以或左右或上下的近乎平面方式在推移中展開，自由自在，并無西方式的透視法制約和構(gòu)圖法的依循，即便是你視線終于可以沿著重重疊疊的山巒或其他畫面景物的引導(dǎo)有了點可以向遠處伸展過去的憑借時，卻馬上便會遭到平而空白的，通常在畫面保留為“空白”的紙面所阻擋，使你視線無法穿越，此時觀畫者不得不反轉(zhuǎn)過來，于原先的物象重新開始原先的過程，如此翻來覆去，賞析者的目光始終能在一種近乎平面的時空中徜徉。此時，觀者在悠悠的山川中心無掛礙，疾緩自如，隨心所欲地行與駐，從山水畫所塑造的視覺空間中品味到一種可游可居的歸屬感，并在其中能以無所不極的動態(tài)或觀看中，心駐神往。中國式的時空合一，是一種共時性，全方位精神性內(nèi)在心象的體現(xiàn)。

中國繪畫雖然具有某種二維的特征，但從創(chuàng)作的古典山水畫卷來說，并不妨礙觀賞者的興致，平和愉悅的物象世界氣韻生動。被繪的山川物象有一種整體的氣象。那種略帶扁平的構(gòu)成形式，但從局部描寫的物象上觀照并不違背處于物理空間中，在視覺上形成的，咫尺千里之遙的主體寬度和幽遠的深度。

“游”與“觀”

中國古代畫家觀察自然的整體觀照法與西方寫實繪畫的取法完全不同，即西方繪畫寫實觀念只有一個固定的視點來再現(xiàn)眼見的事物。就是如達芬奇所說的畫中的物象如鏡中反映那樣一模一樣。而中國古代畫家則以“游觀”的整體把握的方法來面對自然山川景物攝取和節(jié)選。以“以大觀小”的視覺空間方法來實現(xiàn)。要在畫面中將山川物象通過步步移、面面觀、折高折遠的游動視點來表現(xiàn)重重悉見的悠悠山川。

南朝的山水畫家宗炳在“畫山水序”里明確說道，為了表現(xiàn)目極所致的景物，曾欲張絹素以“遠?！钡姆椒?，就是類似西方用玻璃板中取物象的方法，想張開薄而透明的絹素來透視絹中之物以表現(xiàn)近大遠小的透視效果。山為大物也，站立大山前，只合見一重山，而無法重重悉見群山萬壑。他只有在往后退很遠的距離才能看見昆侖山的大物。當他發(fā)現(xiàn)了“近大遠小”這一透視原理后，崐閬之形可囿于方寸之內(nèi)，豎畫三寸當千仞之高，橫墨數(shù)尺體百里之遙。

宗白華先生論道古人沒有采用目所及的視網(wǎng)膜成像的焦點透視法取眼中所見之物?！叭ブ蚤?，則見其彌小。”然后在漫長的古典山水畫創(chuàng)作中始終沒有實行運用這種透視法，并且始終躲避它，取消它、反對它。

“以大觀小”

李成是宋初的山水畫大家，善平遠寒林，被《宣和畫譜》推為古今第一。其作品氣象蕭索，煙林清曠，豪鋒穎脫，墨法精微者，營丘制也。他首先在山水畫創(chuàng)作中提出“仰畫飛檐”的透視觀點，此法絕類西方繪畫的焦點透視法。然在約百年后，宋代科學(xué)家沈括在“夢溪筆談”書畫卷中針對李成的仰畫飛檐的看法提出質(zhì)疑。沈括用“以大觀小”之游觀的山水法來批評李成用固定視點的看法來仰畫飛檐的觀點是錯誤的。

沈括全文如下：李成畫山上亭館及樓塔之類，皆仰畫飛檐，其說以謂“自下望上，如人平地望塔檐間，見其榱桷。此論非也。大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳。若同真山之法，以下望上，只合見一重山，豈可重重悉見，兼不應(yīng)見溪谷間事。又如屋舍，亦不應(yīng)見其中庭及后巷中事。若人在東立，則山西便合是遠境;人在西立，則山東卻合是遠境。似此如何成畫?李君蓋不知以大觀小之法，其間折高、折遠，自有妙理，豈在掀屋角也!”

試述沈括對以大觀法的解讀和批判：

第一節(jié)：“李成畫山上亭館及樓塔之類，皆仰畫飛檐，其說以謂自下望上，如人平地望塔檐間，見其榱桷。此論非也?！?/p>

沈括直接指出李成為“仰畫飛檐”的辯解，斷然否定“此論非也”。從表層看，是對此具體畫法的否定，深層是對李成自下而望之本體方法的否定。從“仰畫飛檐”今天的“看”法是對視網(wǎng)膜節(jié)選的再現(xiàn)與模仿，李成之“看”暗合19世紀西方寫實繪畫對景寫生，再現(xiàn)視覺所見。其中所述單一視角“望”或“看”，視網(wǎng)膜成像映現(xiàn)的榱桷，是視覺的真實，但不是物象之原的真實，也不是古典山水畫追求的藝術(shù)真實。

第二節(jié)：“大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳。”

郭熙面對真山時曾發(fā)出感嘆：“山水大物也?！比说囊曈X生理的局限性，內(nèi)在地決定了人無法將整座大山以及大山的前后景物盡收眼底。沈括希望抬出“觀假山”為例，幫助人們?nèi)ヮ惐?、想象“真山水”，進而理解中國繪畫“山水之法”的獨特之“觀”。在這里沈括的“山水之法”的“觀”法有很深的文化預(yù)設(shè)，，“觀”之本體積淀了前人重物象之原，重原比例，重結(jié)構(gòu)，重層次空間的視覺經(jīng)驗。“觀”的含義不選擇視網(wǎng)膜成像理論，它的藝術(shù)意志超越了人的生理局限，超越了視網(wǎng)膜成像的局限。也就是說，“以大觀小”之“觀”已經(jīng)成為山水之法的視覺經(jīng)驗的前圖式。沈括引用“觀假山”的比喻，“以大觀小”方法對假山盆景認知，感悟類比聯(lián)想真山水，以山石去想象宏闊的山水之景象。所以這里的“觀”雖是視覺的，但不是單一的視覺，而是類比、記憶、想象的綜合智慧，“觀”對于古代畫家創(chuàng)作的山水畫來說，具有本體與方法意義，這是沈括對山水之法豐富性的簡約，是人的視覺經(jīng)驗和想象成就的中國山水畫獨特圖式的思維之法。

第三節(jié)：“若同真山之法，以下望上，只合見一重山，豈可重重悉見，兼不應(yīng)見溪谷間事。又如屋舍，亦不應(yīng)見其中庭及后巷中事。”

李成仰畫飛檐視角是以下望上，囿于視覺真實的理論，所謂真山之法，即是人在真山水中單一依賴視覺感官“看（望）”的觀照方法。沈括主張的“山水之法”本體“觀”的理論，不能拘泥真山水中的視域節(jié)選，否則無法描畫山水畫中的“重重悉見”，也不會有山水畫中所描繪的“溪谷間事，中庭及巷中事”等，也就沒有山水畫的豐富性，也就是山水畫空間中所讓人“可行、可望、可游、可居”的豐富性。只合見一重山的視覺表現(xiàn)就如西方焦點透視中所表現(xiàn)的風(fēng)景畫意。沈括不愧為科學(xué)家，從真山水以下望上看，只可見一重山，而怎么能見到重重山呢？沈括切中了對人的視覺生理局限性的科學(xué)認知。沈括以反詰的口吻向李成指出，真山之法無法表現(xiàn)重重悉見的宏闊山水景觀。從沈括對古典山水精神的深刻理解，表示山水之法如果拘泥于李成的望（看），無法脫離人的視覺局限，也就無法成就古典山水畫的重重悉見，唯有“山水之法，以大觀小”，以智慧之“觀”才能體悟古典山水畫的重重悉見，由此沈括還提示后人，如果囿于“真山之法”，只在視網(wǎng)膜成像的局限中去思考，永遠無法破解“重重悉見”的奧妙。

第四節(jié)：“若人在東立，則山西便合是遠境;人在西立，則山東卻合是遠境。似此如何成畫?”

這一節(jié)與上面第三節(jié)是一個整體，其意思是：人在真山水中運用李成之法，單一依賴“看”（望）的觀照方式，隨著人位置的變化，視點移動，必然引起視域節(jié)選，視網(wǎng)膜映象的變化。山的位置變化，視角也在發(fā)生變化，近山由于視點的后退或向前，東山與西山的在互換的時間和空間的轉(zhuǎn)換中，由近景轉(zhuǎn)成遠景，反之亦然。沈括在描述視覺變化時，先用“便合”是遠境，后用“卻合”是遠境，這里的遠境是指視網(wǎng)膜成像而感知的近大遠小之境?！氨愫稀笔堑谝淮我曈X感受，有自然而然之意?！皡s合”是第二次視覺感受，帶有強烈的轉(zhuǎn)折之意，描述由于位置變化東山與西山在視覺中前后的驟然變化時用詞不同，東山與西山，忽而成為近境，忽而又變?yōu)檫h境，就是同一景物，因忽遠忽近忽大忽小忽虛忽實，對此沈括迷惑不解，此如何成畫？因為視覺所見，統(tǒng)統(tǒng)是真實的再現(xiàn)復(fù)制到畫面上，機械拼接畫面將無序、混亂而不自然。古典山水“可行、可望、可游、可居”的有機和諧的境界將蕩然無存。沈括以為假如山水畫完全忠實記錄眼睛所見，其結(jié)果：① 遠景與近景會變化無定，物象比例會變化無常；② 畫面將會失去秩序而陷入混亂。在真山水中，人在移動，位置方向視點也隨之而變動。也就是說，如果贊同李成“仰畫飛檐”之法，根本無法畫出整體和諧有序的山水?？梢钥闯觯坝^”之本性不選擇再現(xiàn)或視域節(jié)選的理論。中國古典山水畫追求藝術(shù)的真實是心理的真實，審美的真實和情感的真實。

最后一節(jié)：“李君蓋不知以大觀小之法，其間折高、折遠，自有妙理，豈在掀屋角也!”

文中“折高折遠”的智慧方法，是以大觀小之法蘊含的妙理之一。折，是折合、折算。真山水中的空間是高與下、遠與近的空間變化。高與下的空間，其實是空間的另一形式。此說要在“量山察樹，忖馬度人”是同理。山水畫對物象因高低與遠近而呈現(xiàn)的體量變化，不是選擇再現(xiàn)視網(wǎng)膜呈現(xiàn)的近大遠小變象，而是依據(jù)“丈山尺樹”的經(jīng)驗，在物象原比例基礎(chǔ)上折算推演，以確定山水畫中的意象比例關(guān)系，也就是說，古典山水畫對象與物象空間變化比例的把握，不是依賴視網(wǎng)膜映像確立的科學(xué)透視比例，而是在物象原比例基礎(chǔ)上，參以經(jīng)驗與畫理，經(jīng)折高折遠而推算來確定的意象比例。折高折遠的妙理的關(guān)鍵在“意推”二字。

“乘物游心”

先秦思想家中，儒家孔子和道家莊子最熱衷于游。莊子的逍遙游的自由精神尤為突出。逍遙游是全面放松束縛，讓身心達到 徹底自由的狀態(tài)，進入一種極致的自由精神。莊子的自由精神也是一種審美境界，而且可以具體到人的生活里。這種高度藝術(shù)化的存在狀態(tài)只有在藝術(shù)中才能得以實現(xiàn)。由此，莊子的"解衣磅礴"使身心釋放的狀態(tài)啟迪了藝術(shù)家的創(chuàng)作，所以千百年 來為藝術(shù)家所推崇和喜愛。把自由精神的審美行為體現(xiàn)在藝術(shù)追求中，莊子"乘物游心"的樂游的思想視域非常廣闊，包括游世、游物、游觀、游心等多個方面。

莊子以一種游觀的大視角，直通山水畫的藝術(shù)勝景，不為物象的掛滯，"以大觀小"騰空 遨游，目極八方，超越了生命的世俗羈絆。古代藝術(shù)家才能展示其主體個性的發(fā)揮，展開強烈情感和豐富想像，形成審美與創(chuàng)造的統(tǒng)一。莊子的游于物的追求在精神層面與萬物溝通，游遍九洲，觀照萬物，獨來獨往，與造物融洽，成為獨有之人，從悠游中感受萬物的初始狀態(tài)，因此，游的最終目的不是為愉悅感官，而是體味深藏其客體之中的精神，所謂物與神游。

“游觀的智慧”

就視覺層面的觀與看的意義說，沈括的文本里揭示的觀與看的含義是有較大差異的。如提到李成的真山之法的望（看）， 是追求仰畫飛檐的視覺真實，所以結(jié)果就出現(xiàn)掀屋角的視覺局限，另外，李成畫山，單一視角以下望上，因視域的關(guān)系，結(jié)果只合見一重山。而沈括的山水之法"以大觀小"的游觀視角卻能避免仰畫飛檐掀屋角的窘?jīng)r，而能達到步步移、面面觀、 重重悉見，且其間折高折遠的空間妙理。

人了解世界萬物首要通過眼看才能明白世界的秩序和與人的生存環(huán)境間的聯(lián)系。西方繪畫用眼看物象，采用科學(xué)方法，以固定的視點透視法畫出自然的空間中的寫實物象和縱深感。真實而富有在場感，是西方古典繪畫理論追求的目標，解決了在二維空間中幻化出三維圖像的奇妙幻覺。為世界視覺空間作出了偉大的貢獻，其影響超越了數(shù)百千，直至今天還在發(fā)揮著巨大的潛能。所以在西方古典畫論的譯本中，多采用“看”字，如看書、看畫、看風(fēng)景、看世界，"看"字在生活中被人們習(xí)以為常地普遍使用著。但是觀和看與中西繪畫在本體方法上，顯現(xiàn)出文化的分野。中國古典繪畫涉及視覺時，多用"觀"字。如觀者 、觀畫、觀景等詞語，以此生發(fā)出游觀、縱觀、大觀等觀的意義表達。同時，我們在視覺方面也能見到觀和看組成的復(fù)合詞，如有觀看、觀照、觀察等等。

沈括的“以大觀小”山水之法是由古典繪畫理論內(nèi)涵豐富性決定的。游觀不是單一的視覺觀法，是包括畫家通過“目視心論”積累起記憶和豐富想象的綜合智慧。這是畫家內(nèi)心整體思維在持續(xù)不斷的過程中用動態(tài)思維獲得觀看智慧，超越了主客體間的局限，最終為完成古典山水畫自由表現(xiàn)多層次空間為充分把握有想象的意象造型能力。

“觀假山”

沈括的“以大觀小”如“觀假山耳”的觀點，就是觀小以知大的思考?！叭缬^假山耳”的思考與古代賞石品石傳統(tǒng)有淵源關(guān)系。觀假山的做法是將真山水的物象與假山盆景所提供的某些想象以啟迪畫家對真山水的體驗。賞析玩味假山盆景的傳統(tǒng)尤其在文人畫家中盛行。古人說：善悟者，觀庭中一樹便可想象千林幽深，而盆里的拳石，亦即度知五岳。拳石體量雖小而結(jié)構(gòu)巧妙，能引起五岳爭奇的千里之思。由心得悟是此語的關(guān)鍵詞，拳石雖小，卻勾連乾坤宇宙之大氣象的想象，可謂片石有乾坤，一拳知天下，從微小聯(lián)想到廣大，一拳之小當千仞之高，片掌之大體百里之迥。可見觀假山石可明悟真山水的無盡秘蘊。如果要得真山之趣，而用現(xiàn)代人的視網(wǎng)膜成像節(jié)選的方法（即寫生）來獲知真山水的情性形貌，由于大山障目無法獲得真山之全觀，盡管不斷移動視點所獲得的成像節(jié)選都是零碎而無法完型的真山之形象。古人之法從宗炳張絹遠映來取象的方法是不可取的，還是用游觀的方法步步移、面面觀，始能重重悉見山之真形。其中“觀假山”的智慧是妙不可言的。

古人從觀假山的丘壑中獲得物體間的空間關(guān)系的視覺經(jīng)驗，可以消解物體比例因透視產(chǎn)生的近大遠小，近實遠虛的驟然變化，以便運用折高折遠的妙理來處理物象空間賓主和合理調(diào)節(jié)層次空間的停勻關(guān)系。觀假山盆景之法為提供意象的層層山、疊疊水，物象雖然微小，但其內(nèi)涵綿延無盡的大氣勢卻貯存在積淀重重悉見的山川形勝中，由此為畫家提供宏觀整體與微觀細微的視覺體驗，這種積淀遂為真山水之觀照的前圖式。在古人那里，能借假拳石和真山水之間建立起的某種文化預(yù)設(shè)的前圖式。

黃賓虹在指導(dǎo)學(xué)生寫生時指出：對景寫生要注意對山水物象的比例關(guān)系的處理，讓學(xué)生知道，自然物象有原生的比例關(guān)系，如丈山尺樹，寸馬分人，遠人無目，遠樹無枝，遠水無波等自然物象的合理比例，以便建立起意象比例與層次的空間的理念。

“物象之原”的維度

古代山水畫家創(chuàng)作時，不在現(xiàn)場當場作畫的特點，我們應(yīng)該要重視。如潘天壽先生對學(xué)生面對黃山畫速寫的問題時，潘先生回答不必畫速寫，目識心記就可以了?？梢姴辉诂F(xiàn)場作畫成為一種古典山水畫的獨特性，究其深層原因，則為古代畫家“游觀”的理論和有“目識心記”的工夫所規(guī)制，這以心代目的能力消解了畫家心腦貯存與過濾而成為胸中的虛像，再經(jīng)想象與情感的熔鑄成為意象，中國畫的意象造型其本質(zhì)特征是弱化體積、明暗、色彩、物象原生態(tài)的立體形象經(jīng)過畫家心腦的貯存與處理而在線型結(jié)構(gòu)的形式參與下，虛擬為平面圖像，畫家的視覺經(jīng)驗更多地保留了物象的原本常形和比例關(guān)系。畫家經(jīng)由整合后的平面化多維空間文本經(jīng)目識心記而積淀在內(nèi)在意識中，由于山水畫與書法有相同的審美傾向，即在追求平面化時且蘊含時間綿延的多維空間，“外師造化，中得心源”的理論，引導(dǎo)中國山水畫家重視自然而沒有淪為奴隸，強調(diào)主觀創(chuàng)造而又沒走上純粹的抽象。

中國畫臨摹的學(xué)習(xí)方法是“觀假山”經(jīng)驗智慧的轉(zhuǎn)換與傳承的途徑?！皞饕颇憽笔橇ㄖ?，古典繪畫獨特的“觀”構(gòu)建的空間程式，就是通過傳移摹寫而文脈連綿的。臨摹是學(xué)習(xí)繪畫語匯、符號和表達程式。千余年來，一代又一代得以傳承。傳統(tǒng)山水畫教授，從畫石起手，其實是讓學(xué)生一開始就接受拳石之妙而入門。畫好一塊石，以舉一反三，進行體悟整體大山大水。過去，對中國畫臨摹學(xué)習(xí)方式的認識，停留在繪畫技法的一般性傳習(xí)的層面，其實這種傳統(tǒng)形式不僅是得到筆墨技法，更是體驗山水畫獨特空間經(jīng)驗和幫助學(xué)生簡歷傳統(tǒng)表現(xiàn)形式主觀的預(yù)習(xí)，讓他們有“觀”的視覺經(jīng)驗的樣式，在心源中積淀了物象之原比例、層次是繪畫的空間前提，學(xué)生在回到真山大物時，不會因缺乏預(yù)習(xí)的經(jīng)驗，進一步體驗造化之精妙與鮮活，以吸納真山水的生機和神韻，獲得“可行、可望、可游、可居”的整體山水意象。

荊浩在“筆法論”里說過：子既好寫云林山水，須明物象之源。明此理就是深化我們隊山川萬物存在秩序的認識。然而一物之生成還有特性，如自然山水中的林木，種類繁多，但受地質(zhì)、土壤、風(fēng)向、雨水和南北氣候的映像，千差萬別。一木又隨著春夏秋冬季節(jié)變化而變化，如春英夏蔭秋毛冬骨等，其木如此，山川萬物莫不類同，所以明物象之原，可以使我們明白自然山水的秩序存在。同時也為經(jīng)營位置創(chuàng)造一個富有生機、充滿情愫，可以自由取舍的素材。所謂“經(jīng)營位置”就是為布置景物構(gòu)筑一個合理的空間構(gòu)架，其過程則蘊含著中國古典繪畫觀物觀念和法則。

“位置天然”是經(jīng)營位置的最高境界，所謂天然，就是在明物象之源基礎(chǔ)上對物象的布置自自然然，讓人看不出雕琢的痕跡。其一方面攝取自然山水中最具特質(zhì)的氣象和形狀，另一方面，藝術(shù)家以盎然的情感滲透于經(jīng)營的過程之中，對最具特質(zhì)的氣象和形狀作“因心造出像”而構(gòu)筑一個更符合繪畫空間秩序的山水畫結(jié)構(gòu)。

“遠而觀之”

郭熙在《林泉高致》一文中說：山水大物也，"遠而觀之"。郭熙遠接宗炳遠暎之法，以遠觀的方法看到了"一障山川之形勢 氣象。山水畫有形更要有勢，全因空間高遠所致。"形尤可依，勢尚可感，而氣象更不可捉摸。

郭熙"遠而觀之"的空間方法提出了山水畫創(chuàng)作中的有關(guān)步步觀和面面觀的空間理論，山是大物，近看是一種景致，遠看是一種態(tài)勢，再退而遠看又是另一番光景。這是游觀的觀法，是為了表現(xiàn)山之重重悉見而采用的觀照方法。每隔一段距離，意態(tài)相異，步步而移，層層改觀，正面觀大山堂堂，側(cè)面觀則絕壁峭巖，后面觀峰巒峻厚，每一面山形狀貌均不同。這是一種游觀式的移動方法，空間折合折高折遠是遠而觀之的深入細致的空間表現(xiàn)的方法。

對于近，郭熙又指出，山還須面面觀、細細看：早晨看山，清爽空遠，傍晚看山，渾然高遠，而陰晴雨雪、春夏秋冬各有意態(tài)。 這是對山石細品詳觀的方法，對山水的氣象神采作深入細致的研究，抓住神態(tài)寫出精神。他以為，如此作畫，則可感知幾十、幾百座山形美態(tài)，以此在創(chuàng)作中，把采納的百岳之神采集于一山，如此，不僅拓展了審美維度，更增加了審美厚度，使繪畫理趣悉數(shù)完備，畫出山川的神韻。郭熙步步看，面面觀的觀山法與宗炳"身所盤桓"之舉可謂一脈相承，都在全面感應(yīng)山川形勢基礎(chǔ)上為提煉山水意象形式鋪設(shè)了創(chuàng)作機制。

“游觀”與“三遠”

所謂三遠法： ① 高遠法：從山下望山頂；② 深遠法：從山前窺視山后；③ 平遠法：從遠處眺望遠山。

郭熙對三遠法的解說為山水畫所謂"遠"，并非指遠山或與近景之遠近，而是一種時空流動狀態(tài)。遠不僅是空間距離，也是時間的過程，因此并非像西方風(fēng)景畫那樣，只是描繪一個視點在剎那間所見之景，而是把現(xiàn)在所見之景與過去曾見之景甚至將來想見之景完整組合在一個畫面上，于是山水的審美意緒可以隨山水樹石結(jié)構(gòu)起伏升降，左右洽合直至在空間中跋山涉水，漸行漸行。

因此，三遠論在時間和空間構(gòu)成上是整體、連續(xù)和轉(zhuǎn)換的動態(tài)形式，因遠而造勢，從眼前到遠方，自有無限綿延的遠意，結(jié)廬在人境，可游可居，仿佛在宇宙中感受生命往來憇息的流動之態(tài)勢。

“勢”作為某種精神動態(tài)、表現(xiàn)形式，正好給山水象外之境留有無窮意味。游觀式的所謂三遠論是造境之妙。

“游觀”與詩畫

在山水畫的空間表現(xiàn)形式，中國古典詩詞也為繪畫的豐富性和意趣方面起到非常重要的作用。詩畫相通，在中國藝術(shù)史上互生作用是不疑之論。除詩的體制意境上契合外，在形式上"詩中有畫，畫中有詩"就是公認的詩畫契合的事實。詩人試圖在時間上用綿延的語言在表現(xiàn)空間上并存的物態(tài)，山水詩人和山水畫家之生存環(huán)境和游賞山水景觀的相似性，大多詩人亦能畫者更為山水詩畫的同一性提供了某種契合點，更遑論有些大詩人就是畫家。

游觀與意象并舉，中國山水畫和游觀的視角和山水詩自然意象排列組合的契合，是構(gòu)成"詩中有畫"的重要因素。游觀的視點要求作者逐步移動視點的方法，從這座山轉(zhuǎn)到那座山，步步觀、面面觀，前后顧盼，左看右看，達到"山水之重重悉見"的目的，把所看到的景物集中經(jīng)營到山水整體的繪畫空間中。它可以不受視域的局限，在同一個畫面上畫出多種不同視域的景物。這是對畫家的一個大解放，它可以使作者根據(jù)自己的創(chuàng)作意圖，從更廣闊的視域范圍去攝取景物和景觀，體現(xiàn)更多角度和層次。山川予與神遇而跡化。把那些“散”的景物在整體構(gòu)圖的全面鋪排、有機組合與集中經(jīng)營，或平視，或俯視，或仰視。所謂 深遠、平遠、高遠、闊遠、幽遠的六遠合一，千里江山圖、富春山居圖、青卞隱居圖、搜盡奇峰圖等經(jīng)典畫卷中“以大觀小”的游觀視覺所得到的整體性的山川意象，咫尺千里，綿延悠長。但那構(gòu)成整體氣象的那些局部片斷卻也帶有獨立意趣的整體感受。

上面的畫意表達再與以下唐代大詩人兼畫家王維的《終南山》一詩來看看重合之理。

王維《終南山》

太乙近天都，連山到海隅，白云回望合，青山入看無。分野中峰變，陰晴眾壑殊，欲投人處宿，隔水問樵夫。

第一句仰視，第二句俯視，兩句都是遠視。第三句是從山里出來回頭看，也屬遠視，第四句是走進山里看，屬近視，第五第六二句都站在高處看，屬于俯視，最后兩句寫到下山后的情景，是為近景，乃點睛之墨，它將前六句所寫置于背景地位，但從畫面看占據(jù)了主要部分的描寫。與中國古典山水畫卷典型的步步看、面面觀體現(xiàn)山川交疊、重重悉見的觀照角度和表現(xiàn)方法很相似，也就是從多種視點反映了物象的全貌，詩與畫的匯合從詩的描寫體現(xiàn)了時空的完美交融。

再舉一例，是以單線追蹤式的表現(xiàn)形式，也是以獨特的視角來表現(xiàn)詩人對山水的感受。

王維的《桃花源》

漁舟逐水愛春山，兩岸桃花夾去津，坐看紅樹不知遠，行盡青溪不見人。山口潛行始隈（wēi）隩（yù），山開曠望旋平陸，遙看一處橫云樹，近入千家散花竹。

雖詩屬想象，但自然物象來自現(xiàn)實，前四句寫舟行所望，后四句寫步履所見，或遠望，或近視，示多步換形，左顧右盼，八個視點清晰地反映在畫面上，由于采取記行線索，跳躍的幅度不大。

再從詩的聯(lián)句中體會詩中有畫的醇美韻味。

江干遠樹浮，天末孤煙起。（梁，范云）

野曠天低樹，江清月近人。（唐，孟浩然）

屬于山水畫中的平遠、闊遠一類，多見于橫幅小品和冊頁。

另看看長卷中的遠景部分，很接近的聯(lián)句。

石梁高瀉月，樵路細侵云。（唐，李商隱）

遠上寒山石徑斜，白云深處有人家。（唐，杜牧）

屬高遠、迷遠一類，使人望之莫窮其高深，且由遠拉近，以大觀小的奇趣。按照焦點寫實透視看，遠山幽經(jīng)，居舍云深難以形諸畫面的類似畫面景象，大多在長卷寫景山水的畫面中。

山水畫與山水詩乃是同一時代的社會文化產(chǎn)物，詩人與畫家之所以"范山模山"，是因為詩人與畫家發(fā)現(xiàn)有著相近的觀察方法，逐漸養(yǎng)成類似表現(xiàn)自然的形式。因為在自然中看到了自己，即"同形對應(yīng)"、"物色相召"，就是在自然中發(fā)現(xiàn)了對人的某種 暗示，與大自然達成某種默契，完成了自然山川的傳神和主觀性格的物化。

中國山水畫有豐富的精神內(nèi)涵，它們用"以形媚道"的方式，"道法自然"、"以大觀小"的玄妙的空間意識和天人合一和諧的審美意識都為我們發(fā)揚這些優(yōu)秀傳統(tǒng)提供了學(xué)習(xí)的機會。

中國繪畫的視覺問題很復(fù)雜，有許多層次互有關(guān)聯(lián)，而且與中國古典哲學(xué)、文學(xué)、圖像和與畫、與書法間關(guān)系尚在展開研究中。要闡述此類議題也須扎實和創(chuàng)造的視野和實踐體驗。所以，不免淺陋也望指教。

講座現(xiàn)場

注：本文根據(jù)“上美講堂”蕭海春《從"以大觀小"來看山水之法的繪畫空間》的學(xué)術(shù)講座整理