從徐訏到王安憶、孫甘露：審美化的革命書寫潛流

周樂天

2024-05-20 14:10

來源：澎湃新聞

編者按：本文為“啟典閱新”2024上海市大學生閱讀與寫作大賽評論組獲獎作品，作者系復旦大學中文系碩士研究生，原標題為《“我是生成的鬼”——重讀徐訏<鬼戀>》，小標題為編者所加。

2023年11月，我與好友去孫科別墅觀賞一場由上?，F(xiàn)代人劇社改編自小說《鬼戀》的“環(huán)境戲劇”——《消失在午夜》。別墅里的氛圍神秘、考究，隨著劇情的推進，我們一群觀眾在其中四處流連，時立時坐，聽徐訏于87年前寫下的奇崛的對話，從三位雖未脫盡學生氣但異常投入的青年演員的口中說出，內心不免激動。

《消失在午夜》劇照

《鬼戀》這一文本堪稱一個令數(shù)代人陶醉與困惑的特殊存在。一方面，它問世不久便成為“現(xiàn)象級文本”，屢次被搬上銀幕，魅力延續(xù)至今；另一方面，學者與評論家們卻一直未能提出非常理想的解讀方案，在文學史上留下了一塊不大不小的空白。

本文以小說中“我是生成的鬼”這一表述為標題，大致有兩層用意：其一，從前后兩個版本的異同入手，來看如今為我們所熟悉的《鬼戀》是如何“生成”的；其二，以《鬼戀》為樞紐，推敲徐訏與魯迅、郁達夫的隱秘關聯(lián)，并提示一條從《鬼戀》蜿蜒至王安憶、孫甘露的審美化的革命書寫潛流的存在。

兩個版本的《鬼戀》精神如一

聽起來或許有些意外：《鬼戀》的寫作時間與地點，長久以來被專業(yè)研究者誤會，直到《徐訏〈鬼戀〉寫作時間與地點辨正》一文發(fā)表，才算完全搞清楚。寫作時間，其實非常明確，作為短篇小說的《鬼戀》連載于1937年第一、二期《宇宙風》時，就有明確的落款“一九三六，七，一〇改六，一一稿?！?/p>

海派文學名家徐訏

難點在于寫作地點，因為根據(jù)以往材料，徐訏于1936年下半年前往法國。上述文章則提供了新的證據(jù)，發(fā)現(xiàn)了登載于《申報》上的一則啟事，證明徐訏是1936年8月離滬赴法的。也就是說，徐訏在上海寫完了《鬼戀》的第一版。以上考證其實并不復雜。然而，以往絕大部分研究者卻都認為《鬼戀》寫于作者留法期間，并將之與徐訏在法接觸了與托洛茨基有關的一些檔案而轉變信仰聯(lián)系起來，憑借此線索來敲定《鬼戀》的主旨。

徐訏《鬼戀》，上海文藝出版社，1989年。

誠然，在確認《鬼戀》初版本的寫作時間與地點后，我們可以明確地將那種以作者本人的思想觀點為手術刀來解析文本的讀法放在一邊了。但我們不應忽視，從《宇宙風》上的“短篇小說”到作為單行本發(fā)行的“中篇小說”，《鬼戀》的文本形態(tài)發(fā)生了較為顯著的變動。這一次變動具體發(fā)生的時間目前難以確認，但應當是在徐訏留法期間或回滬之后。本文具體的分析便由此展開。

讀者或許會發(fā)現(xiàn)，“中篇版”的某些版本中有一首新詩作為獻辭。

春天里我葬落花，

秋天里我再葬枯葉，

我不留一字的墓碑，

只留一聲嘆息。

于是我悄悄的走開，

聽憑日落月墜，

千萬的星星隕滅。

若還有知音人走過，

驟感到我過去的喟嘆，

即是墓前的碑碣，

那他會對自己的靈魂訴說:

“那紅花綠葉雖早化作了泥塵，

但墳墓里終長留著青春的痕跡，

它會在黃土里永放射生的消息?！?/em>

一九四〇年十二月二十日夜倚枕

如果正如其本人以及諸多研究者所說，旅法期間徐訏經(jīng)歷了重大的思想變化，那么該詩中流露出來的回望姿態(tài)以及對“知音人”的期盼，則格外耐人尋味。且看最后一節(jié)，“墳墓”中“長留著青春的痕跡”與“永放射生的消息”，這樣的表述清晰地告訴讀者，自己過往的經(jīng)歷與信念中，存在一些難以忘懷、歷久彌新的內容。由此，我們再來考慮《鬼戀》的“短篇版”（即發(fā)表在《宇宙風》上的第一版）與“中篇版”（指隨后主要由“夜窗書屋”出版的各種單行本），便可大膽推測，兩個版本中一以貫之的內容與精神，便是徐訏本人最為珍視的寫作《鬼戀》的真實訴求、關切。所以，讓我們首先自其不變者而觀之。

主動生成的鬼

重要的“不變”，有時需要通過文字的改變來達成?！岸唐妗遍_篇為“說起來該是六七年前了”；“中篇版”開篇為“說起來該是十來年前了”?？紤]到“短篇版”的寫作、發(fā)表時間為1936年、1937年，“中篇版”的改定時期大約是四十年代初期，我們便可發(fā)現(xiàn)，徐訏通過對年份的改動，執(zhí)拗地將故事發(fā)生的時間指向1930年前后。

有了時間點后，再來看地點。在兩版《鬼戀》中，有關“鬼”的大部分基本內容都是不變的，其中一個非常關鍵的信息點便是“龍華”?！肮怼钡淖√幨窃邶埲A附近的村莊?！拔摇钡谝淮卧诎滋炜吹桨缱髂峁玫摹肮怼保瑒t是在龍華寺賞桃花時。

1930年前后的龍華，發(fā)生了永遠銘刻在世人心中的創(chuàng)傷性事件，用魯迅的文字來說，就是“為了忘卻的紀念”，就是“忍看朋輩成新鬼”。《為了忘卻的紀念》最末一句是“但我知道，即使不是我，將來總會有記起他們，再說他們的時候的……”《鬼戀》就是一部“再說他們”的作品，一方面召喚讀者再次返回到那一時空中，一方面接引彼時受到創(chuàng)傷的革命者來到寫作的此刻。由此我們發(fā)現(xiàn)，在前后兩個版本中，故事的最高潮，即“鬼”袒露自己的革命者身份的段落，幾乎一字未易，因為這就是徐訏心底里想對1930年前后的龍華說的話：

但是以后種種，一次次的失敗，賣友的賣友，告密的告密，做官的做官，捕的捕，死的死，同儕中只剩我孤苦的一身！我歷遍了這人世，嘗遍了這人世，認識了這人心。我要做鬼，做鬼。

以往對于《鬼戀》的研究與評價，雖然具體論述思路繁多，但大致可分為兩類：一類認為其與時代社會脫節(jié)，是封閉的浪漫主義讀物，其價值主要體現(xiàn)在寫作技巧上；另一類則認為其體現(xiàn)了作者本人經(jīng)歷思想轉變后對革命的逃避乃至反感、排斥，是反動的，或至少是另類的。

魯迅《野草》，人民文學出版社，1973年。
經(jīng)過上述分析，第一類說法無需再加以反駁，第二類說法尚需進一步的商榷。在小說中，“鬼”的形象其實非常復雜，且不乏深刻，她的諸多言說風格與思路，令人想到魯迅的《野草》，如：“人終以為鬼是丑惡的，人終把吊死的溺死的死尸的樣子來形容鬼的樣子”“可怕的鬼相一定是丑惡嗎？”“‘你以為死可以做鬼么’？她冷笑地說：‘死不過使你變成死尸’”“人，現(xiàn)在我什么都告訴你了，我要一個人在這世界里，以后我不希望你再來擾我，不希望你再來這里”。這些言說之要義在于，“鬼”始終通過反詰、辯駁、拒斥的方式，與黑暗混亂的人世劃清界限，保持自我完整的主體性。
但是我不想死，——死會什么都沒有，而我可還要冷觀這人世的變化，所以我在這里扮演鬼活著。
“鬼”特別注意將自己的生存狀態(tài)與“死亡”區(qū)分開來。她之為“鬼”，是主動成為的，絕非凡人所認為的“人死而成為鬼”，而是“生成的鬼”，是唯有凡人經(jīng)歷過“最入世的磨練”后才可以成為的“鬼”。成為這樣的一個“鬼”，便不是奔向虛無，亦非逃避人世，而是在人世之外，活出一個獨立的個體之“有”，鑒照人世，甚至伺機而動，影響人世。在小說中，“我”得知“鬼”的真相之后，便想要用愛情來讓她重新做人，而且是“做一個享樂的人”，“鬼”雖然與“我”也有深厚的情意，但最終依舊離去，不知所終，其實便是又一次抵抗了來自人世的誘惑。
這樣的一個“鬼”的形象，在氣質上，頗類魯迅筆下紹興當?shù)貞騽≈械摹芭酢?，“一個帶復仇性的，比別的一切鬼魂更美，更強的鬼魂”（魯迅《女吊》）。如果“女吊”值得被伊藤虎丸、汪暉等學者視為深刻而積極的力量，甚至就是魯迅的某種自況，那么《鬼戀》中的“鬼”或許也應被視為是一個值得贊頌的、有深度的形象，而非一個沉湎于創(chuàng)傷不可自拔的“憂郁癥患者”。
對革命的另一種真誠贊頌
以上內容討論了兩版《鬼戀》的共通之處，同時也是筆者所認為的該小說的核心所在，現(xiàn)在讓我們自其變者而觀之，有重點地來看“中篇版”修改、增添了哪些內容。
在“中篇版”里，徐訏有意識地通過增加環(huán)境描寫（筆者所見1947年的《鬼戀》單行本中，數(shù)次出現(xiàn)了“風蕭蕭”、“蕭蕭”等表述，不知是否是其長篇《風蕭蕭》出版后所添加的），將“品海牌香煙”改為“Era”香煙等細節(jié)，使得故事的氛圍更為空靈神秘，敘述節(jié)奏也從容了不少，整體文本結構顯得婀娜。尚有一處修改，筆者至今困惑，即在“短篇版”中，“鬼”說“我是猶太人，因為我母親是猶太人，父親是華僑，中國恐怕都沒有來過，可是現(xiàn)在他們都死了”，“中篇版”里該身份設定被刪去。這一“猶太人”身份背后的故事，有待日后探究。
海派文學名家徐詡代表作《風蕭蕭》，花城出版社，1996年。
兩個版本最大的區(qū)別，就是“中篇版”增加了三處情節(jié)：“我”給“鬼”講鬼故事、“鬼”換男裝扮成自己死去的丈夫、“我”入院后結識了看護小周。粗略一看，這三個情節(jié)為全篇增添了不少奇情因素，甚至顯得有些通俗，仿佛作者有意迎合讀者的趣味。但從風格上來看，這三處情節(jié)其實頗受郁達夫的影響。“我”所講的鬼故事中的男主角，明明已經(jīng)知道自己前夜所遇為“張氏母女之墓”中的女鬼，第二天卻還要折返回墓前，想在夜間再次相會。這樣一個“骸骨迷戀者”的形象，實在是接續(xù)郁達夫《十三夜》等諸篇目的小傳統(tǒng)。小說男主角住院與女看護發(fā)生糾葛，亦是郁達夫小說中常見的設置。田曉菲指出郁達夫的《迷羊》“融合了狹邪小說與鬼怪小說兩種文體”，認為其“最難得處，也是郁達夫最擅長的，在于營造一種迷離惝恍、香艷中含著詭魅與凄涼的氣氛。依足了志怪小說的傳統(tǒng)，女子一直被隱隱約約地描寫為異類”，這樣的一種寫作取徑，亦被“中篇版”《鬼戀》采用。
相較而言，“鬼”女扮男裝這一設定值得進一步思考。固然，女扮男裝是為了隨后看護小周迷戀上扮成英俊少年的“鬼”的情節(jié)做鋪墊。但我們也可以這樣解讀：作為革命者的“鬼”既然已經(jīng)凌駕于凡人眼中“生死”的區(qū)隔之上，那么“男女”的性別區(qū)隔亦能為“鬼”所超越。這樣一個具有某種超越性的革命者形象，仿佛一粒石子激起漣漪，同時以女兒身和男兒身，以深情與魅惑，擾動了“我”與看護小周的感情世界。這樣一種擾動，在孜孜以求的批評家那里看來，或許是革命內容的稀釋乃至濁化過程，但我并不那么覺得。“鬼”所具有的超越性，也可以理解為一種獨屬于革命者的克里斯瑪，用“鬼”的說法來說，便是從“最入世的磨練”中修來的“仙氣”與“佛性”。雖然顯得另類，但這不也是一種與言必“目的、犧牲”的思路有別的，對革命與革命者的真誠贊頌嗎？
《鬼戀》真正的主角，也許是上海
在《談話錄》（王安憶、張新穎）中，有一小章節(jié)叫做“我們有沒有力量審美化”，令我印象深刻?？偨Y來說，兩人的意思大概是：之所以現(xiàn)當代產(chǎn)生出來的敘事作品，總不如古典時代的那些故事、人物來得讓人動心，是因為古典時代的內容都是被審美化了的。如今，面對波瀾壯闊且極具浪漫色彩的中國現(xiàn)當代革命時期，作家所缺乏的就是審美化的能力，無法擺脫批判現(xiàn)實主義，走到真正的浪漫主義那里去。
王安憶、張新穎《談話錄》，譯林出版社，2019年。
在這一連串思索中，我們可以看到三個關鍵詞：審美化、革命、浪漫主義（多么神奇的三個概念，三個象）。雖然我們對其中的任何一個都無法給出明明白白的定義（或也永遠無法給出），但當它們被放置在一起時，就仿佛三股難以駕馭的力量匯聚成一股，并渴望找到一個能夠真正容納自身的容器。在此種視野的關照下，我們來看《鬼戀》，會漸漸覺得它有些像是這樣一個理想中的容器的一塊碎片。它企圖從凡人的角度來審美地看待一個另類的革命者，具有冷峻、異樣的氣質，卻不知為何一直能夠獲得一般讀者的偏愛，仿佛是找到了一個能夠調和各種因素的配方。徐訏后來的長篇《風蕭蕭》獲得成功其實也是水到渠成。
王安憶《一把刀，千個字》，人民文學出版社，2021年。
所以，我們不妨來看，《鬼戀》之后是否有作家作品暗地里接續(xù)了《鬼戀》的小傳統(tǒng)，抑或發(fā)出自己的聲音與《鬼戀》互為彼此的回響。我首先想到的是王蒙《青春萬歲》中，蘇寧的窗臺上的那本《鬼戀》。當薔云盛氣凌人地問她為什么要讀這種書時，蘇寧說“我，病了，看別的書太累”，仿佛徐訏腕下的文字就像是鄧麗君的歌聲一樣，具有撫慰人心的作用。多年以后，王蒙自陳：在我上中學的時候曾經(jīng)受到徐的小說的誘惑。我讀起《鬼戀》、《吉卜賽的誘惑》等就放不下。
孫甘露《千里江山圖》，上海文藝出版社，2022年。
我還想到王安憶的《一把刀，千個字》中那位以張志新為原型的光彩奪目的母親，她仿佛是“鬼”的鏡像，一個處在人群的頂端，一個處在鬼域的深處，卻都具有一種令人神往、心碎的理想主義氣質，綻放出革命最耀眼的克里斯瑪。我還想到孫甘露的《千里江山圖》，真的就是從“霓虹燈外”的龍華寫起，從《鬼戀》這里接續(xù)了創(chuàng)造性地將革命敘事嵌入更新后的上海都市版圖的任務。
此刻也是午夜，我在離斜土路不遠的大木橋路結束這篇文章。如果說以上文字仍舊帶著太多翻案的意思，那么最后就自由地談談。
《鬼戀》全篇，最最教我難忘的還是那一句“人！請告訴我去斜土路的方向”。這一近乎于逼問的句子，在我看來，既是“鬼”道出的，也是上海這座城市，對“鬼”和“我”這兩位午夜的漫游者道出的。它仿佛一道凄厲又幸福的閃電，同時擊碎了兩個生命內心的孤寂與苦痛。只有在上海，“鬼”才能漫無目的地去“黃浦江看月”，去尋Era香煙，并在午夜找到一個“我”，從南京路步行到斜土路（多么遠的距離?。?。這是一座可以讓身處不同世界的人彼此相遇的城市。所以，《鬼戀》真正的主角，也許就是上海。