1968年，衛(wèi)星通訊技術(shù)的普及讓全世界得以同時(shí)觀看在越南發(fā)生的一切。美軍的炸彈在熱帶爆炸后的琥珀色煙霧、越南村民流下的鮮紅血液，讓戰(zhàn)爭(zhēng)第一次具體而又可感地展示在發(fā)達(dá)國(guó)家市民客廳中的彩色電視機(jī)上。觸目驚心的電視畫面成為了重要的導(dǎo)火索，促使世界各地幾十萬(wàn)人走上了街頭。從美國(guó)的民權(quán)運(yùn)動(dòng)，到法國(guó)、德國(guó)、意大利的學(xué)生／工人運(yùn)動(dòng)，再到日本的學(xué)生和市民運(yùn)動(dòng)，盡管派系林立，反抗對(duì)象各有不同——資本主義、種族主義、官僚主義，“反戰(zhàn)”和反美國(guó)的帝國(guó)主義行徑，卻成為其中一個(gè)重要的連結(jié)。

在1968年，全球?qū)η小じ裢呃目駸岢绨葸_(dá)到了頂峰——他在1967年10月于玻利維亞被殺，古巴四處可見(jiàn)切的余韻：“直到勝利，永遠(yuǎn)”。1968年，越南戰(zhàn)爭(zhēng)和激進(jìn)化的黑人解放運(yùn)動(dòng)驚醒了美國(guó)曾經(jīng)封閉而自洽的自我認(rèn)同，人們開(kāi)始意識(shí)到，國(guó)內(nèi)外的痛苦、災(zāi)難，在帝國(guó)框架里是同構(gòu)的。1968年，阿拉伯世界剛剛經(jīng)歷了上一年“六日戰(zhàn)爭(zhēng)”的慘敗，數(shù)十萬(wàn)巴勒斯坦人在以色列的進(jìn)攻下流離失所。戰(zhàn)敗后，阿拉伯左翼以馬克思主義武裝了其反殖民運(yùn)動(dòng)，填補(bǔ)了阿拉伯世界在政治伊斯蘭興起前的政治真空。1968年，冷戰(zhàn)中的社會(huì)主義陣營(yíng)也并不太平。從羅馬尼亞到波蘭，再到最終爆發(fā)于捷克斯洛伐克，東歐開(kāi)啟了對(duì)蘇聯(lián)模式的幻滅，呼喚“民主社會(huì)主義”。1968年，日本的學(xué)生和市民在校園和街頭與防暴警察拉鋸，成為1950年代開(kāi)始的新左運(yùn)動(dòng)的最高峰……

時(shí)隔50年，冷戰(zhàn)后的今天，提起1968，人們想起的，是法國(guó)的五月風(fēng)暴、“激進(jìn)哲學(xué)”、新浪潮電影、搖滾樂(lè)、嬉皮士。能夠象征反抗、激進(jìn)、自由解放聯(lián)想的符號(hào)，如今統(tǒng)統(tǒng)可以購(gòu)買。切·格瓦拉的頭像遍布另類潮流的文化衫，甚至女子偶像組合AKB48也在日本拍出東京大學(xué)“全共斗”畫風(fēng)的MV。“六八”一代的反叛，似乎僅僅讓抗?fàn)幊蔀榱司坝^，而最終幫助了資本主義大獲全勝。

而1968年最沉重的部分，也通過(guò)記憶實(shí)現(xiàn)了遺忘。毋寧說(shuō)，50年之后，人們樂(lè)于沉浸在同質(zhì)化的對(duì)激情、反叛、解放的浪漫懷舊里，而不愿意沾染上那個(gè)時(shí)代的血腥氣，不愿碰觸屬于不同地區(qū)全然異質(zhì)的掙扎。那些異質(zhì)的掙扎所勾連出的世界圖景，正是全球的一九六八?！杜炫刃侣劇に枷胧袌?chǎng)》欄目在1968五十周年之際，推出系列專題文章，嘗試從世界不同區(qū)域的不同問(wèn)題意識(shí)出發(fā)，重組一張1968年的拼圖，以此重訪1968年的世界圖景。敬請(qǐng)關(guān)注。

2017年8月，我到阿根廷首都布宜諾斯艾利斯參加一個(gè)關(guān)于紀(jì)錄片的國(guó)際會(huì)議。會(huì)上的工作坊探討如何以新媒體介入社會(huì)問(wèn)題，有阿根廷學(xué)者發(fā)言批判現(xiàn)今阿根廷政府與財(cái)團(tuán)控制的媒體沆瀣一氣，廢除“媒體法”，新自由主義政策正在進(jìn)一步加深貧富分化。

會(huì)議之余，我在布宜諾斯艾利斯街頭所見(jiàn)，的確印證了那位學(xué)者的批評(píng)。路過(guò)燈火通明、人聲鼎沸的餐館酒吧時(shí)，總看見(jiàn)門外不遠(yuǎn)，三五成群地躺著無(wú)家可歸者。有的父母帶著小孩，一家人擠在床墊上，帳篷外掛著鍋碗瓢盆。而八月，是阿根廷的冬天。阿根廷同事Paula說(shuō)，這樣的人家，是最近因新自由主義政府削減對(duì)底層的福利政策而流離失所的。也路過(guò)在街心廣場(chǎng)示威的人群，看樣子是有社會(huì)主義訴求的底層/原住民。他們只能在這樣的溫度夜宿帳篷。然而轉(zhuǎn)天，他們?cè)诖丝棺h過(guò)的痕跡便被抹得一干二凈……貧困導(dǎo)致犯罪，我們的與會(huì)者中三人遭到搶劫，其中一例發(fā)生在旅館大堂。

會(huì)議主辦方安排參觀了1976年阿根廷右翼軍事政變后酷刑折磨、處決左翼人士的海軍學(xué)院，如今成為紀(jì)念館，承受著政府擇時(shí)關(guān)閉的威脅。同事Paula的父親有很多朋友在那場(chǎng)軍事獨(dú)裁恐怖中死去，她也因父母政治流亡而在巴西生活過(guò)十幾年。1976至1983年軍事獨(dú)裁期間，阿根廷全國(guó)有六百多處非法綁架、拘禁、虐待、屠殺進(jìn)步人士的私刑監(jiān)獄，有五千人失蹤，多數(shù)被注射針劑昏迷，運(yùn)上飛機(jī)投入海里（智利導(dǎo)演帕特西奧·古茲曼紀(jì)錄片《珍珠紐扣》里，皮諾切特獨(dú)裁政權(quán)有類似暴行）。這些人包括進(jìn)步的政治領(lǐng)袖、社會(huì)運(yùn)動(dòng)者、工人、勞工組織領(lǐng)導(dǎo)人、學(xué)生、藝術(shù)家等。還有五百多名在獄中出生的嬰兒不知所蹤，目前只找到120多位。如此血腥殘暴的歷史，如此之近（審判還在進(jìn)行，這所紀(jì)念館作為證據(jù)）。當(dāng)站在曾是行刑室的地下室、在二樓逼仄的囚室試圖尋找死者當(dāng)初可能在墻上留下的蛛絲馬跡，有強(qiáng)烈的窒息感……

2018年已接近尾聲，人們對(duì)1968的紀(jì)念與回顧令我再將目光與情感投向拉美。我并非研究拉美的專家，只是在閱讀無(wú)數(shù)文獻(xiàn)后，想將一部分被遺忘與遮蔽的歷史呈獻(xiàn)給讀者。在拉美國(guó)家的1968年，玻利維亞師生工人游行反抗軍事獨(dú)裁；厄瓜多爾人抗議公共交通大幅漲價(jià)；委內(nèi)瑞拉大規(guī)模學(xué)生抗議反對(duì)削減大學(xué)經(jīng)費(fèi)；智利警察逮捕大學(xué)電視臺(tái)八位學(xué)生引發(fā)抗議示威；1968年學(xué)生與工人抗議，在巴西、烏拉圭、墨西哥都是規(guī)模最大、時(shí)間最長(zhǎng)的。這一年，墨西哥城主辦奧運(yùn)會(huì)，出現(xiàn)了舉世震驚的大事：兩位獲得獎(jiǎng)牌的美國(guó)黑人運(yùn)動(dòng)員Tommie Smith和John Carlos行“黑豹黨”（Black Panther）禮，將美國(guó)“民權(quán)運(yùn)動(dòng)”帶到國(guó)際舞臺(tái)。然而，被忽略和遺忘的是墨西哥的學(xué)生抗議運(yùn)動(dòng)，數(shù)百名學(xué)生在1968年10月2日、奧運(yùn)會(huì)開(kāi)幕前10天在特萊特洛克（Tlatelolco）廣場(chǎng)被軍警屠殺。國(guó)內(nèi)新聞噤聲，國(guó)外媒體鮮有報(bào)導(dǎo)?？棺h游行與軍隊(duì)暴力被新近設(shè)立的電影學(xué)院的學(xué)生導(dǎo)演記錄下來(lái)，但關(guān)于此題材的電影直到1989年才初次在墨西哥公開(kāi)上映，即Jorge Fons的低成本電影《紅色黎明》(Rojo amanecer/Red Dawn)。由于審查，無(wú)法拍攝外景，公寓之外的屠殺都以聲音（槍聲）暗示，給觀眾足夠想像空間，強(qiáng)化恐懼感。影片幾乎被禁映，因多位墨西哥作家、導(dǎo)演、批評(píng)家集體公開(kāi)抗議而得以上映，但被迫刪減一些重要場(chǎng)景，如關(guān)于軍隊(duì)的鏡頭。 近期在美國(guó)上映的墨西哥導(dǎo)演阿方索·卡隆 （Alfonso Cuar卡?。┬缕读_馬》（“roma”為墨西哥城一上中產(chǎn)社區(qū)）也隱晦涉及當(dāng)時(shí)軍隊(duì)及政府雇傭的打手對(duì)學(xué)生的屠殺，也提及“備戰(zhàn)奧運(yùn)會(huì)”，盡管影片情節(jié)語(yǔ)焉不詳?shù)卦O(shè)置于1970年。

作為奧運(yùn)會(huì)歷史上第一個(gè)講西班牙語(yǔ)的拉美主辦國(guó)，墨西哥政府相當(dāng)重視，大興土木，想展示其作為一個(gè)現(xiàn)代的發(fā)展國(guó)家，而學(xué)生運(yùn)動(dòng)成為“抹黑”政府行動(dòng)，時(shí)任總統(tǒng)Gustavo Diaz Ordaz（1964-1970在位）不遺余力鎮(zhèn)壓。墨西哥學(xué)生運(yùn)動(dòng)作為當(dāng)時(shí)全球青年運(yùn)動(dòng)的一部分，受到古巴社會(huì)主義革命成功的鼓舞，看到改變歷史新方向的可能性，也受到美國(guó)國(guó)內(nèi)反越戰(zhàn)、民權(quán)運(yùn)動(dòng)激勵(lì)。此外，墨西哥大學(xué)生數(shù)量增長(zhǎng)，但工作機(jī)會(huì)有限，學(xué)生抗議游行要求社會(huì)正義、改善普通民眾生活狀況。運(yùn)動(dòng)獲得勞工支持，但政府拒絕結(jié)構(gòu)與政治變革，將抗議者的訴求去政治化，將他們描述為危險(xiǎn)和具破壞性的、精力過(guò)剩而無(wú)所事事的中產(chǎn)階級(jí)年輕人，因此他們?cè)趪?guó)內(nèi)沒(méi)有獲得廣泛支持和同情。墨西哥此前十年內(nèi)已連續(xù)出現(xiàn)鐵路工人、教師、石油工人、話務(wù)員、醫(yī)生等的罷工游行活動(dòng)，在1968年國(guó)內(nèi)外形勢(shì)下，此運(yùn)動(dòng)并非僅是“青年叛逆”。參與的知識(shí)分子與學(xué)生自視為“68的孩子”（hijos del 68）。屠殺令墨西哥的學(xué)生運(yùn)動(dòng)戛然而止，一代人陷于監(jiān)禁、流亡與恐懼。1968后的墨西哥再也無(wú)法信任政治體系。直至2000年，政府關(guān)于屠殺的文件公開(kāi)（執(zhí)政黨輪替使得人們有更大自由討論空間），也出現(xiàn)更多關(guān)于此時(shí)期與事件的紀(jì)錄與劇情片。

盡管本地與國(guó)際媒體試圖將拉美的青年運(yùn)動(dòng)闡釋為對(duì)歐美學(xué)生運(yùn)動(dòng)的模仿，拉美有其特殊歷史與政治背景，經(jīng)濟(jì)與政治因素成為更主要?jiǎng)訖C(jī)，結(jié)合了強(qiáng)烈的反資、反帝傾向。南美獨(dú)裁政權(quán)的經(jīng)濟(jì)政策（被國(guó)際貨幣基金組織推動(dòng)）為解決通貨膨脹，裁減預(yù)算，降低工人最低工資，殘酷鎮(zhèn)壓罷工。而工人、農(nóng)民極度貧困，失業(yè)率高。戰(zhàn)后大學(xué)教育迅速增長(zhǎng)，拉美1955-1965年間大學(xué)生數(shù)量增長(zhǎng)100%，而教師數(shù)量與基礎(chǔ)設(shè)施無(wú)法匹配，經(jīng)濟(jì)也無(wú)法吸收大量畢業(yè)生，年輕人前景渺茫。巴西社會(huì)學(xué)家馬里尼（Ruy Mauro Marini，1932-1997）1970年認(rèn)為學(xué)生不滿的結(jié)構(gòu)性根源在于高等教育擴(kuò)張與工業(yè)化的不對(duì)稱，六十年代中政府又推動(dòng)縮減大學(xué)規(guī)模，而大學(xué)學(xué)費(fèi)昂貴，高等教育為少數(shù)人特權(quán)，阻斷社會(huì)流動(dòng)性。巴西的抗議游行活動(dòng)始于1968年3月，至6月23日，里約數(shù)千抗議者向美國(guó)使館投擲石塊；6月26日，十萬(wàn)人游行；8月，政府開(kāi)始大規(guī)模逮捕學(xué)生領(lǐng)袖、鎮(zhèn)壓游行。巴西的學(xué)生與工人中，出現(xiàn)《資本論》閱讀小組與毛主義小組，促使個(gè)人改變與政治和社會(huì)覺(jué)醒；個(gè)人層面，展開(kāi)批評(píng)與自我批評(píng)，以成為更好的人；社會(huì)層面反對(duì)教育私有化，反對(duì)新殖民主義及國(guó)家恐怖主義鎮(zhèn)壓社會(huì)運(yùn)動(dòng)。在墨西哥，1993年豎起紀(jì)念碑，紀(jì)念1968年在特萊特洛克廣場(chǎng)被殺害的抗議者。愛(ài)德華多·瓦爾（Eduardo Valle），一位工人階級(jí)出身的墨西哥學(xué)生領(lǐng)袖憶昔當(dāng)年說(shuō)：“68是自由運(yùn)動(dòng)的時(shí)刻，是我們對(duì)自己堅(jiān)信的抽象理念的實(shí)踐；那使我們有自我實(shí)現(xiàn)感，在街頭面對(duì)權(quán)力的快感，及智識(shí)快感?！北M管參與這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的女性只是小部分，也令女性被平等對(duì)待，擺脫家庭生活約束與傳統(tǒng)性別角色，使得很多女性脫胎換骨，對(duì)于性別意識(shí)與社會(huì)參與都有更明晰的理解與行動(dòng)。

在學(xué)者克里斯汀·羅斯（Kristin Ross）看來(lái)，1968年的核心理想是“知識(shí)分子與工人抗?fàn)幍慕Y(jié)合”。墨西哥的學(xué)生深入工廠、市場(chǎng)、廣場(chǎng)等地向普通民眾宣傳及與他們交流。政治學(xué)與哲學(xué)術(shù)語(yǔ)不再是與大眾交流的障礙與不信任的高墻，知識(shí)分子學(xué)會(huì)調(diào)整思維與語(yǔ)匯，尋找清晰易懂的共同語(yǔ)言：學(xué)生試圖將抽象的馬克思主義分析語(yǔ)言具體化，工人表達(dá)日?，F(xiàn)實(shí)困境與具體問(wèn)題，恐懼和貧困。他們都意識(shí)到：“只有團(tuán)結(jié)/武裝的人民才能推翻獨(dú)裁統(tǒng)治”。如羅斯所言：“在等級(jí)森嚴(yán)的社會(huì)，克服社會(huì)階級(jí)邊界也是一種樂(lè)趣”。拉美的經(jīng)驗(yàn)不但超越階級(jí)，也超越代際。如烏拉圭的高中生開(kāi)始閱讀與辯論雷吉斯?德布雷（Regis Debray, b. 1940）與“依附理論”。這些跨越社會(huì)藩籬的平等溝通與交流，及集體政治經(jīng)驗(yàn)，并非新自由主義時(shí)代消費(fèi)主義的個(gè)人欲望表達(dá)，而是基于共同理想的同志情誼，團(tuán)結(jié)的溫暖和安全感。這些左派知識(shí)分子認(rèn)同“新人”：樸素，無(wú)產(chǎn)階級(jí)化，摒棄小資產(chǎn)階級(jí)習(xí)氣（烏拉圭甚至出現(xiàn)新詞匯“pequebu”來(lái)描述“小資產(chǎn)階級(jí)”）。美國(guó)作家保羅·柏曼（Paul Berman）認(rèn)為中產(chǎn)階級(jí)出身的年輕人傾向左翼、積極參與社會(huì)運(yùn)動(dòng)“源于一種道德焦慮：在一個(gè)滿是苦難的世界享有特權(quán)。中上層年輕人站在被壓迫的民眾一邊?！鄙鐣?huì)理論家沃勒斯坦（Immanuel Wallerstein）指出1968年抗議的政治、歷史本質(zhì)及全球性屬性，年輕知識(shí)分子質(zhì)疑等級(jí)分化的社會(huì)與政治關(guān)系。

盡管如此，“1968”在拉丁美洲并非一個(gè)歷史的節(jié)點(diǎn)，因?yàn)橛诶廊嗣穸?，反新舊殖民與反資本主義霸權(quán)的抗?fàn)幨遣粩嗥鸱臍v史浪潮。1959年古巴革命后，拉美各國(guó)風(fēng)起云涌的社會(huì)、政治運(yùn)動(dòng)，不斷出現(xiàn)于智利、巴西、秘魯、阿根廷、墨西哥、烏拉圭等國(guó)，而至1989年柏林墻倒掉與所謂“冷戰(zhàn)”結(jié)束，即使部分拉美國(guó)家逐漸自軍事獨(dú)裁政權(quán)過(guò)渡到“民主化”，其根本問(wèn)題如新殖民主義與貧富分化并無(wú)好轉(zhuǎn)，而拉美內(nèi)外的討論卻經(jīng)歷了保守右翼轉(zhuǎn)向。1959至1989的三十年間，電影在拉美不再僅僅是工業(yè)和娛樂(lè)產(chǎn)品，而與社會(huì)、歷史間有更為復(fù)雜的互動(dòng)。

一. 阿根廷，“第三電影”（Third Cinema）與“新殖民主義”

阿根廷歷經(jīng)1955、1962年軍事政變，至1966年，貝隆主義政黨被禁，政治環(huán)境對(duì)進(jìn)步知識(shí)分子和電影實(shí)踐者更為嚴(yán)苛。紀(jì)錄片（或“論文電影”）《燃火時(shí)刻》（Hora de los hornos，1966-1968）是“解放電影小組”（the grupo cine liberacion）的產(chǎn)物。小組主要成員為奧克塔維奧·赫蒂諾（Octavio Getino）與費(fèi)爾南多·索拉納斯（Fernando Solanas）。1969年他們共同起草了影響深遠(yuǎn)的“第三電影宣言”（“朝向第三電影”/Hacia un tercer cine），以西班牙語(yǔ)首發(fā)于古巴的《三大洲》雜志，為整個(gè)電影運(yùn)動(dòng)提供了有力的理論依據(jù)：電影作為集體創(chuàng)作的政治干預(yù)形式。他們認(rèn)為紀(jì)錄片是一種社會(huì)分析與促進(jìn)政治變革的電影形式，是革命電影創(chuàng)作的主要基礎(chǔ)。這一宣言不僅意圖促成銀幕影像變化，也試圖改變被商業(yè)電影運(yùn)作模式邊緣化的影像在拉美的發(fā)行與放映方式，在資本主義壟斷之外尋求空間。

在“解放電影小組”與“第三電影宣言”之前，阿根廷導(dǎo)演費(fèi)爾南多·比利（Fernando Birri, 1925-2017）就已認(rèn)為電影教育對(duì)培養(yǎng)新的獨(dú)立的阿根廷電影至關(guān)重要。西方模式的“現(xiàn)代化”對(duì)“發(fā)展”的執(zhí)迷及歐美對(duì)拉美國(guó)家的殖民主義態(tài)度、資本主義與新殖民主義體系，都需要被揭示和闡明。比利1962年創(chuàng)辦Santa Fe紀(jì)錄片學(xué)校，拍攝工人階級(jí)的電影。他認(rèn)為拉美人民需要的電影應(yīng)闡明事理、令他們覺(jué)醒：在本國(guó)層面反寡頭政治與反資產(chǎn)階級(jí)，國(guó)際層面要反殖與反帝。電影應(yīng)該表達(dá)當(dāng)時(shí)阿根廷的狀況：半殖民主義，欠發(fā)達(dá)。不發(fā)達(dá)的原因眾所周知：內(nèi)在與外在的殖民主義。拉美文化工作者應(yīng)該為人民創(chuàng)造新藝術(shù)與新電影，從而創(chuàng)造新人、新社會(huì)與新歷史。學(xué)校的第一部社會(huì)寫實(shí)紀(jì)錄片為《給一毛錢》（Tire dié/ Throw Us a Dime，導(dǎo)演：費(fèi)爾南多·比利，1960，33分鐘），第一部劇情片為《水災(zāi)》（los inundados，1961）。他們的口號(hào)是：“寫實(shí)、批判、通俗”。比利認(rèn)為，低成本電影會(huì)變技術(shù)限制為新的表達(dá)可能，比如流動(dòng)放映隊(duì)。電影工作者不是為自己而是為城鄉(xiāng)勞動(dòng)階層的觀眾拍片，要拍攝關(guān)于真實(shí)人民的電影，最基本的目標(biāo)是講人民的語(yǔ)言，因?yàn)槔乐T國(guó)普通民眾識(shí)字率低是不爭(zhēng)的現(xiàn)實(shí)。社會(huì)紀(jì)錄片與寫實(shí)批判通俗電影具有革命功能，體現(xiàn)人民的價(jià)值：勞動(dòng)、力量、抗?fàn)?、理想。這些電影的結(jié)果與動(dòng)機(jī)是知識(shí)與覺(jué)悟，只有對(duì)現(xiàn)實(shí)覺(jué)醒，才可能提出問(wèn)題及改進(jìn)。

與之呼應(yīng)的 “第三電影宣言”與五十年代不結(jié)盟運(yùn)動(dòng)的“第三世界”論說(shuō)有直接關(guān)系，將好萊塢商業(yè)電影歸為“第一電影”、歐洲藝術(shù)電影為“第二電影”?！暗谌娪啊辈煌趯Ｗ⑸虡I(yè)利益的工業(yè)體系的“第一電影”或強(qiáng)調(diào)個(gè)人主義作者論的去政治化藝術(shù)訴求的“第二電影”，而是尋求集體合作的制作與商業(yè)影院模式之外的多元放映方式。這也是當(dāng)時(shí)政治背景在全世界包括拉美的折射。1959年古巴革命成功令堅(jiān)持反對(duì)各種新、老殖民主義和帝國(guó)主義斗爭(zhēng)的拉美人受到極大鼓舞，此后“越戰(zhàn)”中越南人民的抗?fàn)?、世界范圍解放運(yùn)動(dòng)在第三世界的繼續(xù)，這些新的歷史條件與反帝抗?fàn)幹挟a(chǎn)生的“新人”都要求電影工作者有一種新的、革命的態(tài)度去進(jìn)行電影實(shí)踐（如切·格瓦拉代表的新人，自舊的灰燼中誕生）。各種政治與社會(huì)運(yùn)動(dòng)如火如荼的六十年代，美國(guó)也出現(xiàn)各種左派電影合作社拍攝關(guān)注社會(huì)議題的紀(jì)錄片（如“Newsreel”），意大利（cinegiornali）、法國(guó)、英國(guó)、日本的學(xué)生運(yùn)動(dòng)中也產(chǎn)生類似電影合作組織。其他具有那個(gè)年代代表性的還有荷蘭導(dǎo)演尤里斯·伊文思（Joris Ivens）、法國(guó)導(dǎo)演克里斯·馬克（Chris Marker）與古巴導(dǎo)演圣地亞哥·阿爾瓦雷斯（Santiago álvarez）的紀(jì)錄電影等。

好萊塢電影作為“第一電影”的壟斷模式明顯體現(xiàn)于在拉美的發(fā)行放映：阿根廷發(fā)行放映商與外國(guó)制片商勾結(jié)獲取利益，1962年在阿根廷上映的500部電影中，有300部英語(yǔ)片，基本是好萊塢電影，阿根廷電影則只有30部。拉美有兩億潛在觀眾，是巨大市場(chǎng)，發(fā)行商寧可引進(jìn)平庸外國(guó)片也不支持本土電影。但這種壟斷更在于其運(yùn)作結(jié)構(gòu)、電影語(yǔ)言與觀念、意識(shí)形態(tài)和明確的世界觀，那就是美國(guó)金融資本利益所代表的傾向：富裕階層白人男性為中心的世界權(quán)威、感官娛樂(lè)為主體的愚弄、掩藏勞動(dòng)分工的流暢敘事結(jié)構(gòu)與“不可見(jiàn)”剪輯方式。這種十九世紀(jì)資產(chǎn)階級(jí)的藝術(shù)世界觀，預(yù)設(shè)觀眾沒(méi)有改變歷史甚至思考?xì)v史的能力——他們只是意識(shí)形態(tài)的被動(dòng)接受與消費(fèi)者而非創(chuàng)造者。“第一電影”將電影視為奇觀、娛樂(lè)、消費(fèi)品，將社會(huì)問(wèn)題個(gè)人化，而從不問(wèn)其真正內(nèi)在的、結(jié)構(gòu)性起因，缺乏解析和批判力量。電影作為二十世紀(jì)最有價(jià)值的傳播工具之一，只用來(lái)滿足掌控電影工業(yè)者的意識(shí)形態(tài)和商業(yè)利益，而且，世界電影市場(chǎng)的主宰者，基本上只是美國(guó)。有可能克服這種狀況嗎？“第三電影”的實(shí)踐者試圖在不利的條件下堅(jiān)持拍攝影片，以不同方式抵達(dá)觀眾。更重要的，他們將電影創(chuàng)作與傳播視為去殖民化在文化方面的努力。取代仰仗軍隊(duì)與警察的舊殖民主主義，新殖民主義將拉美國(guó)家經(jīng)濟(jì)、政治、文化上的依附正?；?、體系化和隱形化，使民眾意識(shí)不到自身處于被殖民的位置并試圖改變：他們不是行走其間的土地的主人，正如被新殖民主義陰影籠罩的人民也不是自己思想的主人。教育殖民、文化滲透與大眾傳播攜手去除任何試圖去殖民化的表達(dá)：大眾傳媒娛樂(lè)殖民化人們的趣味與意識(shí)，大學(xué)里的新殖民主義教育比投在越南的燃燒彈更成效顯著。因此，知識(shí)精英成為新殖民滲透的傳送帶，而社會(huì)中層是“先進(jìn)文明”最熱心的接受者。這也造成知識(shí)分子與藝術(shù)家唯恐“藝術(shù)被政治污染”而遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)、去政治化，導(dǎo)致民眾與藝術(shù)家之間的隔閡，及下層民眾的抵抗被冠名以“野蠻”的“烏合之眾”而妖魔化。

依據(jù)赫蒂諾與索拉納斯的觀點(diǎn)，“第二電影”包括以歐洲為主的各種“新浪潮”與“新電影”，當(dāng)然不可否認(rèn)其體現(xiàn)了表達(dá)自由、電影語(yǔ)言創(chuàng)新及某種程度的社會(huì)批判，但是在體系允許的范圍內(nèi)，如戈達(dá)爾所言“被困城堡中”。對(duì)于藝術(shù)家，如“第三電影”宣言中所言，“現(xiàn)實(shí)中體系內(nèi)可行的抗議遠(yuǎn)比系統(tǒng)愿意承認(rèn)的多。這給藝術(shù)家一種幻覺(jué)，以為他們?cè)浇缭凇纯贵w系’；他們沒(méi)有意識(shí)到即使反體系藝術(shù)也可被體系吸收和利用，成為制動(dòng)器或必要的自我糾正機(jī)制”。因此，只有將美學(xué)融于社會(huì)生活中，如弗朗茲·法農(nóng)(Frantz Fanon, 1925-1961)所言，去殖民化才會(huì)成為可能，文化才會(huì)成為我們的文化，我們的電影，我們的美感。在反殖知識(shí)分子看來(lái)，民族解放與社會(huì)解放密不可分，社會(huì)主義是通往任何民族解放的唯一途徑。正如藝術(shù)與政治不可分割，并非二元對(duì)立。革命并非始于從帝國(guó)主義和資產(chǎn)階級(jí)那里奪取政權(quán)，而是始于大眾意識(shí)到變革的需要、有解放的渴望，他們中的知識(shí)分子先鋒開(kāi)始通過(guò)不同方面的行動(dòng)來(lái)研習(xí)和實(shí)現(xiàn)這種變革。文化、藝術(shù)與電影一直對(duì)應(yīng)不同階層之間彼此沖突的利益，新殖民主義時(shí)期這種文化屬于統(tǒng)治者而非民眾。因此在進(jìn)步知識(shí)分子與勞動(dòng)民眾看來(lái)，有“我們的文化與他們的文化，我們的電影與他們的電影”。第三電影是一種顛覆的電影，發(fā)展出一種文化：“出自我們，為了我們”。

二.《燃火時(shí)刻》、暴力與“巴西新電影”（Cinema Novo）

在這樣的社會(huì)、歷史、政治與思想背景下，《燃火時(shí)刻》這一史詩(shī)性紀(jì)錄片被視為 “社會(huì)運(yùn)動(dòng)紀(jì)錄片的典范”。片名引自切·格瓦拉1967年最后的公開(kāi)聲明“致三大洲同胞書(shū)”：“這是燃火的時(shí)刻，我們看見(jiàn)的是光”。題詞作者何塞·馬丁，十九世紀(jì)拉丁美洲的民族英雄。此處有雙重指涉：一位反抗西班牙殖民者而死的革命者與一位剛剛因反抗新殖民主義而死的革命者，鼓勵(lì)觀者聯(lián)系當(dāng)代解放抗?fàn)幣c十九世紀(jì)拉丁美洲的獨(dú)立戰(zhàn)爭(zhēng)。影片通過(guò)具有革命性的表現(xiàn)形式清晰表達(dá)思想，以畫面、字幕、解說(shuō)交迭呈現(xiàn)對(duì)社會(huì)運(yùn)動(dòng)與工人、農(nóng)民的關(guān)注（如六十年代工會(huì)領(lǐng)導(dǎo)的阿根廷工人占領(lǐng)工廠運(yùn)動(dòng)及各種進(jìn)步學(xué)生運(yùn)動(dòng)等），及對(duì)觀者闡釋重要概念與話語(yǔ)系統(tǒng)如帝國(guó)主義、新殖民主義、寡頭政治等等。美國(guó)電影學(xué)者羅伯特·斯塔姆（Robert Stam）認(rèn)為《燃火時(shí)刻》令人信服的力量來(lái)自其利用電影這一媒介的具體可感性視聽(tīng)化抽象概念的能力，使之清晰易懂。如“寡頭政治”的抽象性被五十個(gè)家族掌控阿根廷財(cái)富的鏡頭解釋得清楚無(wú)誤；而至關(guān)重要的詞條“新殖民主義”通過(guò)照片蒙太奇來(lái)圖解，解說(shuō)者的口氣略帶嘲諷：“拉美人民的獨(dú)立從一開(kāi)始就被背叛了。背叛來(lái)自港口城市做出口生意的精英們……英格蘭取代了西班牙，控制了整個(gè)拉美大陸。放貸者達(dá)到了軍隊(duì)無(wú)法征服的地步。我們用毛換來(lái)了布；用肉和毛皮換來(lái)了三角鋼琴。出口農(nóng)產(chǎn)品的資產(chǎn)階級(jí)成為歐洲工業(yè)的農(nóng)業(yè)附庸。在拉美歷史上第一次出現(xiàn)了新形式的壟斷：通過(guò)本土資產(chǎn)階級(jí)的殖民生意出口。這就是新殖民主義的誕生”。阿根廷精英與美國(guó)大資產(chǎn)階級(jí)的利益勾結(jié)則以美國(guó)第一夫人杰奎琳·肯尼迪（Jackie Kennedy）訪問(wèn)布宜諾斯艾利斯的鏡頭、嘲諷語(yǔ)調(diào)和美式流行音樂(lè)強(qiáng)調(diào)。阿根廷工人辛勤勞動(dòng)，卻無(wú)法買得起自己加工的肉類，每天仍被各種美式消費(fèi)品廣告轟炸。影片展示工人占領(lǐng)工廠的鏡頭，只有如此，他們才能成為自己勞動(dòng)的所有者，才能獲得尊嚴(yán)。影片也引用其他影片中鏡頭，如社會(huì)批判紀(jì)錄片《給一毛錢》中，一群貧困絕望的孩童沿著鐵路追趕火車，指望冷漠的乘客能扔幾個(gè)硬幣下來(lái)——這也是第一部“拉丁美洲貧困影像紀(jì)錄社會(huì)調(diào)查”。

《燃火時(shí)刻》更是一部立場(chǎng)鮮明的“論文電影”——1969年，赫蒂諾與索拉納斯發(fā)表“第三電影宣言”這一年，“論文電影”這一概念真正確立起來(lái)。這是一種新形式的紀(jì)錄片，與現(xiàn)實(shí)問(wèn)題密切相關(guān)，被認(rèn)為是一種實(shí)現(xiàn)革命的、反殖民主義與資本主義的電影實(shí)踐的優(yōu)越形式?！度蓟饡r(shí)刻》起始即以字幕呈現(xiàn)有力引述反殖革命家與思想家名言警句，如法農(nóng)、薩特、格瓦拉、何塞·馬丁、卡斯特羅、毛澤東等，從革命理論到運(yùn)動(dòng)實(shí)踐、從阿根廷到整個(gè)拉美乃至“第三世界”、從具體影像到抽象概念，深入淺出，思辨與情感交融。影片分為彼此關(guān)聯(lián)的三部分：“新殖民主義與暴力”、“解放的時(shí)代”、“暴力與解放”。闡明系統(tǒng)性的政治暴力：在過(guò)去二十屆阿根廷政府中，有十七個(gè)因選舉造假或軍事政變而掌權(quán)，國(guó)家機(jī)器各種暴力規(guī)訓(xùn)懲戒機(jī)構(gòu)以監(jiān)獄、裝甲車、轟炸機(jī)等影像呈現(xiàn)。文化與教育暴力在于統(tǒng)治者對(duì)占人口比例極高的文盲率無(wú)所作為，從而控制民眾思想。意識(shí)形態(tài)暴力體現(xiàn)于大眾媒體的娛樂(lè)化、庸俗化、去政治化。在新殖民主義下，暴力、犯罪、毀滅要么被改頭換面為奇觀供人獵奇把玩（因?yàn)椤百Y產(chǎn)階級(jí)每日需要一定劑量的可控暴力的刺激與興奮”），要么被粉飾為“和平、秩序、正常”?！皩⒐治锎虬鐬槊篮弥铩?，不但在拉美、非洲、越南發(fā)生，也出現(xiàn)于美國(guó)內(nèi)部。影片呼吁拉美乃至第三世界的知識(shí)分子、文藝工作者與民眾發(fā)明新的語(yǔ)匯、理論與美學(xué)，全方位反思與抵抗新殖民主義霸權(quán)。

《燃火時(shí)刻》重申被國(guó)內(nèi)外當(dāng)權(quán)者鎮(zhèn)壓的大眾暴力反抗是積極抵抗結(jié)構(gòu)化恐怖霸權(quán)的暴力系統(tǒng)的方式。解放要通過(guò)革命暴力來(lái)實(shí)現(xiàn)，且一國(guó)的革命要與國(guó)際革命結(jié)合才能實(shí)現(xiàn)，因?yàn)椤暗蹏?guó)主義是一個(gè)國(guó)際系統(tǒng)，要通過(guò)國(guó)際斗爭(zhēng)來(lái)?yè)魯∷?。此種理想超越了索拉納斯支持的“貝隆主義”（他認(rèn)為貝隆主義提供一種民族社會(huì)主義的可能，這種“民族方式”如不同第三世界國(guó)家民族解放運(yùn)動(dòng)的道路。但此時(shí)貝隆搖擺在不同派別之間。傳統(tǒng)左派認(rèn)為貝隆是民粹主義者和擅長(zhǎng)煽動(dòng)的領(lǐng)導(dǎo)者，有時(shí)甚至是法西斯主義者，他1960年代到1973年流亡在軍事獨(dú)裁者弗朗哥掌權(quán)的西班牙也可說(shuō)明一二）。而且采取暴力乃出于自衛(wèi)，因?yàn)?959年古巴革命勝利后，美國(guó)加強(qiáng)對(duì)拉美各國(guó)事務(wù)不同程度與方式的軍事干預(yù)，因此“武器在今天是最有效的政治語(yǔ)言”，不同形式的非暴力反抗無(wú)濟(jì)于事，失敗于國(guó)家機(jī)器強(qiáng)大的壓迫力量。如神父Juan Carlos Saparodi的“解放神學(xué)”所言：“暴力關(guān)于真相與誠(chéng)懇。武裝革命的價(jià)值在于揭示真相。只有偽善者才會(huì)反對(duì)被壓迫者的暴力。一個(gè)人剝削別人時(shí)已注入仇恨。抵抗這種毀滅性的仇恨力量，除了對(duì)暴力的愛(ài)，別無(wú)他途。這種有暴力之愛(ài)的戰(zhàn)士本質(zhì)上是愛(ài)真理的高尚形式。” 格瓦拉便是這樣用革命暴力反抗新殖民主義并為之犧牲的戰(zhàn)士。在《燃火時(shí)刻》第80分鐘處，出現(xiàn)格瓦拉于1967年在玻利維亞被害后，民眾悼念與西方記者拍照的黑白無(wú)聲影像（從電視畫面截?。?。之后是被殺害后的格瓦拉的照片特寫，長(zhǎng)達(dá)三分鐘里，他的眼睛凝視著觀眾，伴以激越的、愈發(fā)急促的鼓聲及解說(shuō)：“對(duì)為解放抗?fàn)幎赖娜藖?lái)說(shuō)，死亡不再是結(jié)束。它成為一種解放的行動(dòng)，一種戰(zhàn)利品。選擇自己死的人，也選擇了自己的生。他已成為生命與解放本身。在他的革命行動(dòng)中，這位拉丁美洲人找到他的存在”。格瓦拉之死震蕩了拉美大陸乃至全世界，他成為一個(gè)革命神話，影像無(wú)處不在。1968年5月，秘魯?shù)男W(xué)生唱著歌謠：“一把刀，一個(gè)匙，切·格瓦拉萬(wàn)歲！” 流通于巴西的照片稱他為“我們時(shí)代的圣人”。此時(shí)，巴西與阿根廷的鄉(xiāng)村游擊隊(duì)組織也轉(zhuǎn)向城市，但右翼勢(shì)力強(qiáng)大，殘酷鎮(zhèn)壓，至1970年代中期，拉美各國(guó)都被軍事獨(dú)裁勢(shì)力統(tǒng)治，經(jīng)濟(jì)政策偏向于本地精英與外國(guó)資本（主要來(lái)自美國(guó)的投資）。中美洲則不斷卷入內(nèi)戰(zhàn)。進(jìn)步電影導(dǎo)演有些失蹤，有些被迫流亡海外，包括后文中將會(huì)提到的智利導(dǎo)演帕特西奧·古茲曼 （Patricio Guzmán）。

作為“第三電影”運(yùn)動(dòng)的一部分，“巴西新電影運(yùn)動(dòng)”（cinema novo）思想與實(shí)踐與《燃火時(shí)刻》不無(wú)關(guān)聯(lián)，也涉及新殖民主義與暴力問(wèn)題，也試圖讓工人、農(nóng)民可見(jiàn)。早在1928年，巴西詩(shī)人Oswald de Andrade就曾發(fā)表《食人宣言》（Cannibal Manifesto），主張巴西作家與藝術(shù)家應(yīng)吞噬第一世界文化，消化它并創(chuàng)作一種新的、獨(dú)特的屬于巴西的文化出口。1959年，年輕的巴西記者格勞貝爾·羅恰 (Glauber Rocha, 1939-81)在法國(guó)戛納電影節(jié)看到委內(nèi)瑞拉女導(dǎo)演瑪戈·貝納塞拉芙（Margot Benacerraf） 關(guān)于制鹽工人的紀(jì)錄片《阿拉亞》（Araya， 1959） ，深受震動(dòng)，之后采訪導(dǎo)演，與她保持聯(lián)絡(luò)直至他去世。羅恰后來(lái)成為巴西著名導(dǎo)演，拍出重要作品如《黑上帝白魔鬼》（1964）與《痛苦的大地》（1967），個(gè)人與電影美學(xué)深受貝納塞拉芙及《阿拉亞》影響，包括以獨(dú)立手藝人方式拍片、關(guān)注勞動(dòng)民眾、社會(huì)批判。

羅恰在1965年發(fā)表題為“饑餓美學(xué)”的宣言，認(rèn)為新殖民主義的形式更精細(xì)、完善和隱晦，造成拉美經(jīng)濟(jì)上的依附，人民精神上的營(yíng)養(yǎng)不良、無(wú)能與貧瘠，由此，“饑餓并不單單是癥狀，而是社會(huì)的本質(zhì)”。羅洽認(rèn)為“巴西新電影”在世界電影中的原創(chuàng)性在于“饑餓”，然而“我們最深重的苦難在于饑餓被感受到了但并未被完全理解”：對(duì)歐洲人來(lái)說(shuō)，新電影中巴西的悲劇不過(guò)是奇怪的熱帶超現(xiàn)實(shí)主義，而對(duì)巴西人來(lái)說(shuō)，是國(guó)恥。對(duì)于那些不知饑餓為何物的人，這些丑陋悲慘的、吶喊絕望的電影令他們不快、不適。然而這種饑餓，溫和的政府改良無(wú)法解決，銀幕上的彩色也無(wú)法遮掩。因此，巴西新電影區(qū)分剝削的與解放的暴力、反革命的與革命的暴力，揭示后者的暴力“是饑餓最高尚的文化宣言。暴力是饑餓者的正常行為。饑餓者的暴力不是原始心態(tài)的表征。從‘新電影’中我們應(yīng)該了解到暴力美學(xué)更關(guān)于革命性而非原始性。暴力的時(shí)刻是殖民者開(kāi)始意識(shí)到被殖民者存在的時(shí)刻。只有面對(duì)暴力的恐懼時(shí)，殖民者才會(huì)理解其一直剝削的文化的力量。只要不拿起武器，被殖民者不過(guò)是奴隸；第一個(gè)法國(guó)警察死去時(shí)，法國(guó)殖民者才會(huì)意識(shí)到阿爾及利亞人的力量”  （此處呼應(yīng)影片《阿爾及爾之戰(zhàn)》中有充分體現(xiàn)的阿爾及利亞人尋求擺脫法國(guó)殖民的獨(dú)立斗爭(zhēng)）。當(dāng)這種革命的暴力發(fā)生時(shí)，時(shí)間突然向前，空間似乎爆炸。與前文中提到的 Juan Carlos Saparodi神父一樣， 羅恰認(rèn)為這種暴力并非因?yàn)槌鸷?，也與舊式殖民主義的人道主義無(wú)關(guān)，這種暴力恰是一種愛(ài)，對(duì)行動(dòng)與變革之愛(ài)。“新電影”這一現(xiàn)象屬于新人而非特權(quán)階層。導(dǎo)演講述真相，反對(duì)偽善與壓迫，反抗商業(yè)主義、剝削、色情與技術(shù)專制，這就是新電影不滅的精神。

三.“游擊”電影：影像與現(xiàn)實(shí)的更多互動(dòng)方式

《燃火時(shí)刻》第三部分使用巴西戲劇家?jiàn)W古斯托·博爾（Augusto Boal，1931-2009）用于左派大眾教育的“被壓迫者劇場(chǎng)”（Theatre of the Oppressed）手法鼓勵(lì)觀者積極改變世界觀及他們所處的現(xiàn)實(shí)。影片中間字幕出現(xiàn)“休息十分鐘，現(xiàn)在是公開(kāi)辯論時(shí)間”字樣。結(jié)尾解說(shuō)詞以第二人稱直接與觀眾對(duì)話，宣稱觀者是本片真正的作者與主人公，可以繼續(xù)進(jìn)行關(guān)于暴力與解放的討論，在日常中思考與試圖解決這些社會(huì)問(wèn)題，以自己的革命方式介入現(xiàn)實(shí)。影片名義上結(jié)束了，但內(nèi)容一直開(kāi)放，接下來(lái)的“戲”傳繼給觀眾。因此，《燃火時(shí)刻》預(yù)期自己的觀眾不再如“第一電影”中的觀眾是被動(dòng)的接受者與消費(fèi)者，而是要積極參與意義的構(gòu)成，進(jìn)而參與到關(guān)于社會(huì)變革的思考與行動(dòng)中。即使電影的媒體形態(tài)決定它無(wú)法成為即時(shí)性互動(dòng)的形式，但其延續(xù)到銀幕之外、電影院之外的力量，早在1920年代就被蘇聯(lián)導(dǎo)演如愛(ài)森斯坦“蒙太奇”與維爾托夫“電影眼”的理論與實(shí)踐強(qiáng)調(diào)，也可在中國(guó)左翼文學(xué)、電影與文化中找到蹤跡。

作為拉丁美洲最重要的政治電影之一，《燃火時(shí)刻》的放映實(shí)踐是個(gè)范例，表明因民眾的支持與合作，一部電影的介入現(xiàn)實(shí)可在充滿敵意的環(huán)境下成為可能。1968年，《燃火時(shí)刻》被阿根廷官方視為“非常有煽動(dòng)力的共產(chǎn)主義宣傳，有極大潛力滲透各個(gè)公共領(lǐng)域”而遭禁映，只能做秘密的地下放映，比如在公寓房子里，每場(chǎng)觀眾不超過(guò)25人，映后有熱烈的辯論，使得放映成為政治過(guò)程。1969至1973年間，《燃火時(shí)刻》定期被工會(huì)及其支持者在秘密集會(huì)中放映并激發(fā)討論。1970年，《燃火時(shí)刻》在阿根廷放映僅八個(gè)月就有約25000名參與者，對(duì)于“解放電影小組”在阿根廷是至關(guān)重要的一年。它也在拉美其他國(guó)家放映，如在智利的教會(huì)大學(xué)文化中心，大都由進(jìn)步學(xué)生、知識(shí)分子和社會(huì)運(yùn)動(dòng)者組織，因而實(shí)現(xiàn)“電影發(fā)行的去中心化”。個(gè)體反抗巨大體制的無(wú)力感也因聚眾觀看和討論成為行動(dòng)的動(dòng)力，如烏拉圭學(xué)生看完《燃火時(shí)刻》就在首都蒙特維多（Montevideo）設(shè)起路障，抗議游行；影片在委內(nèi)瑞拉國(guó)家電影資料館放映后，觀眾離開(kāi)時(shí)高唱著國(guó)際歌。在各國(guó)的工會(huì)、大學(xué)、其他場(chǎng)所，有三十二個(gè)國(guó)家的四千萬(wàn)人看過(guò)《燃火時(shí)刻》，包括十四萬(wàn)阿根廷人。貝隆于1973年在阿根廷重新掌權(quán)時(shí)，《燃火時(shí)刻》也曾短暫公映。

紀(jì)錄片或許是革命性電影創(chuàng)作的最主要基礎(chǔ)，而且抗?fàn)幹袊?guó)際交流至關(guān)重要，如《燃火時(shí)刻》曾于1968年在意大利佩薩羅（Pesaro）國(guó)際電影節(jié)首映，因解構(gòu)新殖民主義而大為轟動(dòng)。1967年，第一屆拉美國(guó)際電影節(jié)在智利海濱城市比尼亞德?tīng)栺R（Vi?a del Mar）舉行（因皮諾切特軍事獨(dú)裁，電影節(jié)在1970-2000年間停辦，2003年恢復(fù)；有些大學(xué)生就是在此電影節(jié)看到《燃火時(shí)刻》后組織放映），拉美大陸的年輕電影人們?cè)诖司蹠?huì)，致力于創(chuàng)造“新拉丁美洲電影”（el nuevo cine latinoamericano）。他們的“新電影”要關(guān)注“不可見(jiàn)”與“沉默”的底層與邊緣的人們，表現(xiàn)新殖民社會(huì)的不公不義與壓迫，尊重觀眾智力與道德感。各國(guó)通過(guò)電影雜志、電影協(xié)會(huì)等平臺(tái)團(tuán)結(jié)有共同理想的人。盡管當(dāng)時(shí)拉美政治經(jīng)濟(jì)現(xiàn)實(shí)對(duì)創(chuàng)作自由和社會(huì)公義充滿敵意，秉持理想的人們期望拉美團(tuán)結(jié)一體。當(dāng)時(shí)拉美諸國(guó)，只有墨西哥、巴西和阿根廷有足夠大的本土電影市場(chǎng)與觀眾，能在好萊塢控制的縫隙間勉強(qiáng)維系自己的民族電影工業(yè)，其他小國(guó)技術(shù)、設(shè)施陳舊，難以形成持續(xù)格局，幸好當(dāng)時(shí)電視的興起為年輕人提供機(jī)會(huì)，也有些人去歐洲學(xué)習(xí)。烏拉圭紀(jì)錄片導(dǎo)演馬里奧·漢德勒（Mario Handler）為蒙特維迪亞獨(dú)立紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)領(lǐng)導(dǎo)人物，也是“第三世界電影院線” （Third World Cinemateque）創(chuàng)始人，放映美國(guó)發(fā)行商拒絕上院線的政治性紀(jì)錄片。他在寫給烏拉圭左翼周報(bào)《Marcha》的公開(kāi)信中認(rèn)為，政治電影的誕生一定要跟烏拉圭知識(shí)分子的某種意識(shí)的誕生密切相關(guān)。由于烏拉圭的電影經(jīng)濟(jì)與技術(shù)資源比玻利維亞、智利、委內(nèi)瑞拉、甚至革命前的古巴都落后，他們更應(yīng)團(tuán)結(jié)各種力量。16毫米膠片拍攝與放映的流動(dòng)性也使得電影對(duì)人的影響比宣傳冊(cè)大得多；拉美之外，法國(guó)“五月風(fēng)暴”或美國(guó)伯克利學(xué)生的抗?fàn)幰沧C明此點(diǎn)。這樣的“國(guó)際游擊電影”成為當(dāng)時(shí)僅有的可能的民眾電影，代表絕大多數(shù)民眾的利益與希望，使得放映可成為政治性事件（film event），或如弗朗茲·法農(nóng)所言，可成為“禮拜性的行為，讓人能傾聽(tīng)及被聽(tīng)到”。

除了《燃火時(shí)刻》，圣地亞哥·阿爾瓦雷斯與古巴紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)的作品也大受歡迎。古巴之外，這些“第三電影”地下或半公開(kāi)放映后的辯論與會(huì)談使得勞工組織逐漸意識(shí)到電影的力量。如馬克思所言，“闡釋世界是不夠的；現(xiàn)在是改變世界的問(wèn)題”。電影訓(xùn)練也是通往解放而非順從的途徑。正如《燃火時(shí)刻》是阿根廷人索拉納斯與西班牙作家赫蒂諾穿行阿根廷18000公里、索拉納斯使用16毫米攝影機(jī)拍攝、赫蒂諾錄音的結(jié)果。因當(dāng)時(shí)的軍事獨(dú)裁，很多拍攝不得不秘密進(jìn)行。在這場(chǎng)曠日持久的抗?fàn)幹校瑪z影機(jī)如槍，如拉美城鄉(xiāng)的各種游擊組織一樣，電影工作者也成立了 “電影游擊小組”（film-guerrilla group），展開(kāi)游擊戰(zhàn)，導(dǎo)演與現(xiàn)實(shí)的關(guān)聯(lián)令其成為人民的一部分。索拉納斯和赫蒂諾認(rèn)為這種“游擊式電影”無(wú)產(chǎn)階級(jí)化電影工作者，打破資產(chǎn)階級(jí)的知識(shí)分子貴族化。一言以蔽之，它要電影實(shí)現(xiàn)民主化。這種“游擊”包括影片的制作、放映與介入現(xiàn)實(shí)的方式。在他們看來(lái)，攝影機(jī)是影像武器，放映機(jī)則是每秒發(fā)射24幀畫面的槍?！皝喎抢瓐F(tuán)結(jié)組織”（OSPAAAL）也參與反帝電影制作與發(fā)行，訓(xùn)練干部使用攝影機(jī)、錄音設(shè)備及放映設(shè)備。當(dāng)然，缺乏設(shè)備、技術(shù)難題、分工專門化、高資金投入等始終是阻礙左翼組織進(jìn)一步有效使用電影這一媒介的阻礙。在資本主義文化結(jié)構(gòu)與工業(yè)體系中，電影導(dǎo)演也如“藝術(shù)家”一樣被視為“天才”，而電影制作基本成為“特權(quán)階層”才能從事的工作。左翼電影工作者試圖打破這種技術(shù)與發(fā)聲的壟斷與等級(jí)關(guān)系，各方也努力去神秘化電影制作過(guò)程，如通過(guò)左翼雜志介紹電影制作過(guò)程。創(chuàng)作過(guò)程是高強(qiáng)度勞動(dòng)，“電影游擊小組”每個(gè)成員都要在一定程度上熟悉設(shè)備，必須準(zhǔn)備在制作的任何環(huán)節(jié)接替其他人工作，“不可替代的電影技師”的神話必須被戳破。在法國(guó)，導(dǎo)演克里斯·馬克也給一組工人提供8毫米攝影機(jī)和基本指導(dǎo)，讓工人拍攝自己看待世界的方式。

“第三電影”工作者不但積極創(chuàng)作，也進(jìn)行宣言式理念總結(jié)以指導(dǎo)進(jìn)一步行動(dòng)。繼“第三電影宣言”后，赫蒂諾與索拉納斯于1971年發(fā)表另一宣言，《戰(zhàn)斗電影：第三電影的內(nèi)在分類》（militant cinema: an internal category of third cinema）。出現(xiàn)兩種對(duì)“戰(zhàn)斗電影”的界定：一是關(guān)于政治組織，另一關(guān)于影片形式風(fēng)格實(shí)驗(yàn)。無(wú)論何種界定，人們對(duì)“戰(zhàn)斗電影”的共識(shí)是其令觀眾真正成為參與者而非被動(dòng)看客，他們通過(guò)討論成為主角，將時(shí)間、能量與勞動(dòng)轉(zhuǎn)化為自我賦權(quán)的力量。這也是反帝團(tuán)結(jié)的行動(dòng)、對(duì)話的機(jī)緣、一種學(xué)習(xí)方式，將理性知識(shí)運(yùn)用到革命實(shí)踐的“電影行動(dòng)”（a film act）。在拉美各地多次放映《燃火時(shí)刻》后，出現(xiàn)了“電影解放合作社”。1969至1970年，智利左派制作了九部電影，委內(nèi)瑞拉開(kāi)始發(fā)行“第三電影”，其他電影力量更弱的國(guó)家如烏拉圭和哥倫比亞也加入行動(dòng)。兩、三年內(nèi)，拉美各國(guó)進(jìn)步人士都參與到“論文電影”（essay films）的美學(xué)創(chuàng)造力與政治介入的態(tài)度與行動(dòng)。但各國(guó)政府也采取了鎮(zhèn)壓行動(dòng)，“游擊電影”的放映在阿根廷遭到官方取締破壞，巴西政府也開(kāi)始了對(duì)“新電影”導(dǎo)演的限制。然而，《燃火時(shí)刻》的影響不但超越國(guó)界，也超越了拉美：不但有魁北克的左翼運(yùn)動(dòng)，更有法國(guó)導(dǎo)演馬蘭·卡爾米茲（Marin Karmitz）將《燃火時(shí)刻》第二部分中“占領(lǐng)工廠”段落用在他的劇情片《熱血工潮》（Camarades，1970）中，表現(xiàn)年輕法國(guó)激進(jìn)分子與工人基于這部阿根廷電影的放映討論他們自己的勞工沖突。1969年，索拉納斯與法國(guó)“新浪潮”導(dǎo)演戈達(dá)爾在巴黎對(duì)話。戈達(dá)爾深表敬意，并將《燃火時(shí)刻》中運(yùn)動(dòng)與法國(guó)1968年5月相關(guān)聯(lián)，他強(qiáng)調(diào)工人發(fā)聲的必要性，他說(shuō)：“我不想跟電影圈的人一起拍電影，而是跟構(gòu)成絕大多數(shù)人的群體一起”。

四. 古巴“不完美電影”（Imperfect Cinema）與《智利之戰(zhàn)》

六十年代拉美電影人提出的理念，除了“第三電影”與“饑餓美學(xué)”之外，還有古巴導(dǎo)演胡里奧·加西亞·埃斯皮諾薩 （Julio García Espinosa，1926-2016）提出的“不完美電影”（imperfect cinema），認(rèn)為“完美電影”之技術(shù)與美學(xué)圓熟但去政治化。埃斯皮諾薩同樣主張政治介入、促進(jìn)電影民主化及重新審視導(dǎo)演與觀眾的辯證關(guān)系，但不反對(duì)“電影作為奇觀”的模式，試圖以此吸引和激勵(lì)普通觀眾。如蘇聯(lián)導(dǎo)演愛(ài)森斯坦的理論寫作一樣，埃斯皮諾薩也試圖用電影創(chuàng)造一種新的、革命的意識(shí)。他認(rèn)為未來(lái)技術(shù)發(fā)展會(huì)使得拍電影不再是少數(shù)人的特權(quán)（也許埃斯皮諾薩過(guò)于樂(lè)觀了，因?yàn)槲覀円岩?jiàn)數(shù)字技術(shù)與網(wǎng)絡(luò)傳播雖然部分改變了電影的制作與傳播方式，拍電影尤其劇情電影是少數(shù)人的特權(quán)這一點(diǎn)并未有太大變更）；每人可以拍電影的可能性不僅是社會(huì)公義，也是重獲藝術(shù)行為的本真意義。只有觀眾不僅是積極的觀者，也是真實(shí)的參與者，才會(huì)塑造其主體性，而電影制作也可以克服精英實(shí)踐，不只是追求作品的“藝術(shù)質(zhì)量”。盡管他并不否認(rèn)高質(zhì)量的電影作品應(yīng)是全部電影人努力的目標(biāo)，但生產(chǎn)的脈絡(luò)不應(yīng)被少數(shù)制片公司與資本家壟斷，而應(yīng)在真正意義上成為“大眾藝術(shù)”，在電影成為“大眾藝術(shù)”之前，這一目標(biāo)無(wú)法達(dá)成。他認(rèn)為在傳統(tǒng)的民間通俗藝術(shù)中，創(chuàng)造者與觀者是一回事，而新的藝術(shù)問(wèn)題也無(wú)法再用歐洲的理論和實(shí)踐解答：“歐洲不再能給世界提供各種‘主義’”。他說(shuō)：“我們的時(shí)刻已然來(lái)臨”。盡管拉美科技落后，民眾社會(huì)生活參與度不夠，知識(shí)界依然推崇精英藝術(shù)，埃斯皮諾薩的烏托邦理想在于革命能實(shí)現(xiàn)真正的民主與平等：“對(duì)我們來(lái)說(shuō)，革命是文化的最高表現(xiàn)表達(dá)形式，因?yàn)槠涫沟盟囆g(shù)文化不再是壁壘森嚴(yán)的人類行為”?！案锩笨梢蕴峁┬碌幕貞?yīng)，使得大眾完全參與變得可能，而刻板勞動(dòng)分工與社會(huì)分層可被打破，導(dǎo)演可以是科學(xué)家、社會(huì)學(xué)者、醫(yī)生、經(jīng)濟(jì)學(xué)者、農(nóng)業(yè)工程師等，“大眾應(yīng)該是藝術(shù)生產(chǎn)的真正主人”。埃斯皮諾薩認(rèn)為，“不完美電影”應(yīng)呈現(xiàn)產(chǎn)生問(wèn)題的過(guò)程，而非慶賀解決結(jié)果；可以是紀(jì)錄片也可以是劇情片，甚至任何類型的電影；反對(duì)自戀、商業(yè)與炫耀主義，導(dǎo)演與演員作為明星的體系都消亡對(duì)電影藝術(shù)才是積極力量。“不完美電影”不再對(duì)質(zhì)量、技巧或‘好趣味’感興趣，可使用專業(yè)設(shè)備或8毫米攝影機(jī)，可在攝影棚拍攝也可采用叢林游擊式，他唯一感興趣的是藝術(shù)家如何回應(yīng)如下問(wèn)題：如何克服“有文化的”精英觀眾已界定的作品的形式？

冷戰(zhàn)背景中，古巴革命在華盛頓鼻子底下開(kāi)創(chuàng)出一片新天地，對(duì)拉美其他國(guó)家政治、經(jīng)濟(jì)、精神乃至電影都影響深遠(yuǎn)，成為這個(gè)區(qū)域自美國(guó)帝國(guó)主義導(dǎo)致的經(jīng)濟(jì)與文化貧困中解放出來(lái)的有力榜樣。也成為關(guān)鍵事件給拉美其他國(guó)家的進(jìn)步力量造成壓力：不要僅口頭革命，要開(kāi)始行動(dòng)，總結(jié)有顛覆資產(chǎn)階級(jí)體系潛質(zhì)的左派理論（關(guān)于新殖民主義“依附”理論蓬勃興盛，下一段將展開(kāi)討論）。古巴也被格瓦拉描述為“有節(jié)日精神（pachange）的社會(huì)主義”。古巴小國(guó)在資本上曾極度依賴美國(guó)，通過(guò)大眾革命，在五年內(nèi)極快提高了民眾識(shí)字率并降低了貧困率，資源更豐富的大國(guó)如阿根廷和巴西為何不能？1960年代古巴社會(huì)令人印象深刻的變化也使得拉美導(dǎo)演重新思考自己的職業(yè)定位、角色、職能與意義，紀(jì)錄社會(huì)變化或以電影促進(jìn)社會(huì)變革，蘇珊娜·皮克（Zuzana Pick）指出，拉美導(dǎo)演忽然以新的眼光來(lái)看待紀(jì)錄片：它不僅是現(xiàn)實(shí)的目擊者，也是分析及改變現(xiàn)實(shí)的工具。

歐洲知識(shí)分子眼中拉美電影的繁榮以巴西與古巴為代表。古巴電影條件更佳，革命勝利后建立電影學(xué)院ICAIC，對(duì)拉美新電影提供各種支持。在此，政治運(yùn)動(dòng)、理論思考與電影創(chuàng)作彼此關(guān)聯(lián)。古巴電影工作者更接近葛蘭西對(duì)社會(huì)與革命過(guò)程中主觀因素的理解，也認(rèn)同葛蘭西的觀點(diǎn)，即知識(shí)分子不要自以為是，而是認(rèn)同大眾并試圖表達(dá)他們的訴求。古巴導(dǎo)演圣地亞哥·阿爾瓦雷茲每周制作新聞紀(jì)錄片，賦予蘇聯(lián)導(dǎo)演愛(ài)森斯坦、庫(kù)里肖夫、維爾托夫等的實(shí)驗(yàn)與蒙太奇風(fēng)格以新的意義，如《此刻》（Now!/Teraz!，1965）將美國(guó)照片與流行音樂(lè)重新剪輯而產(chǎn)生碰撞與嘲諷意味，批判美國(guó)針對(duì)民權(quán)運(yùn)動(dòng)參與者尤其非裔的軍警暴力。反殖、反帝、反拉美軍事獨(dú)裁、反越戰(zhàn)，都成為當(dāng)時(shí)常見(jiàn)題材。原本無(wú)電影工業(yè)的哥倫比亞也出現(xiàn)進(jìn)步紀(jì)錄電影，使用8毫米或16毫米，內(nèi)容與農(nóng)民、工人與普羅大眾相關(guān)，使得電影走向民眾，批評(píng)性地將隱藏的社會(huì)結(jié)構(gòu)去神秘化，并揭示被官方新聞和電影導(dǎo)演扭曲和忽略的現(xiàn)實(shí)。

革命的六十年代，紀(jì)錄片在拉美電影的自我發(fā)現(xiàn)中扮演了重要角色。智利紀(jì)錄片導(dǎo)演帕特西奧·古茲曼說(shuō)：“沒(méi)有紀(jì)錄電影的國(guó)家如沒(méi)有相冊(cè)的家庭”。他終其一生，都在以紀(jì)錄片為智利這個(gè)國(guó)家的歷史、尤其1973年民選總統(tǒng)阿連德被害、美國(guó)CIA支持的皮諾切特軍事政變及獨(dú)裁統(tǒng)治前后的創(chuàng)傷歷史造像。古茲曼著名的紀(jì)錄片三部曲《智利之戰(zhàn)》（La batalla de Chile/The Battle of Chile, Chile-Cuba, 1975-1979）即直接涉及這段歷史，這一時(shí)期也標(biāo)志著新拉美電影激進(jìn)時(shí)期的終結(jié)。街頭拍攝中，阿根廷攝影師Leonard Hendrickson被右翼軍人槍殺，影片收入了他被害之前拍下的影像?！吨抢畱?zhàn)》中有現(xiàn)場(chǎng)觀察，有調(diào)查、報(bào)導(dǎo)、訪談，有政治分析，全面深入。軍事政變后，古茲曼冒著生命危險(xiǎn)將素材偷運(yùn)出智利，流亡歐洲，接受古巴電影學(xué)院領(lǐng)導(dǎo)人物阿爾弗雷多·格瓦拉（Alfredo Guevara）邀請(qǐng)來(lái)到到哈瓦那，由提出“不完美電影”的埃斯皮諾薩幫助剪輯。影片結(jié)構(gòu)與《燃火時(shí)刻》一樣（《燃火時(shí)刻》曾在古巴廣泛上映和討論），也分為三部分。盡管在智利的政治與經(jīng)濟(jì)戰(zhàn)斗失敗了，置身古巴令古茲曼意識(shí)到在智利人心中意識(shí)形態(tài)戰(zhàn)爭(zhēng)還在持續(xù)。這些影像成為歷史的目擊證詞，然而影片從未在智利上映。古茲曼流亡歐洲多年，直到1997年返回智利拍攝《智利不會(huì)忘記》，之后還有《皮諾切特事件》（2001）、《薩爾瓦多·阿連德》（2004）、《故鄉(xiāng)之光》（2010）與《珍珠紐扣》（2015）。

智利試圖通過(guò)民主選舉實(shí)現(xiàn)社會(huì)主義，走與古巴革命不同的道路，然而，在國(guó)內(nèi)外右翼勢(shì)力的軍事干預(yù)下，遭到挫敗。阿根廷1973年選舉時(shí)，貝隆回歸，阿根廷民眾以為新的歷史時(shí)刻到來(lái)，興奮呼喊：“阿連德與貝隆在一起，如一人”（together as one）！《今日智利》甚至樂(lè)觀地預(yù)言“圣地亞哥-布宜諾斯艾利斯-利馬-哈瓦那，新軸心”。然而，1973年9月11日的智利軍事政變中有外國(guó)左翼人士被處決，大批巴西、烏拉圭、玻利維亞、阿根廷人通過(guò)外交庇護(hù)逃離智利。政變后三個(gè)月內(nèi)一千多人被害及“失蹤”，之后更多人遭受酷刑、虐待、牢獄、處決。阿連德政府“改良”幻覺(jué)的失敗，也證實(shí)在當(dāng)時(shí)的拉美，通往社會(huì)主義的和平之路不可行。智利導(dǎo)演古茲曼在訪談中提到：“智利社會(huì)中上層與外國(guó)利益結(jié)合，阿連德政府與左派試圖約束這種右翼勢(shì)力膨脹”。本國(guó)資產(chǎn)階級(jí)與帝國(guó)主義和法西斯主義合流，皮諾切特成為他們的代言人，勞動(dòng)大眾處在另一端，而外國(guó)利益集團(tuán)資助的大眾媒體煽動(dòng)中產(chǎn)階級(jí)（軍隊(duì)、甚至一部分無(wú)產(chǎn)階級(jí)，包括銅礦工人）投向了前者?！吨抢畱?zhàn)》第三部分關(guān)于民眾自發(fā)組織合作社的力量與覺(jué)醒的程度，這些發(fā)生在軍事政變之前，古茲曼將其放在最后段落，重現(xiàn)想像政變只是歷史過(guò)程中的暫時(shí)倒退，呼吁未來(lái)時(shí)代的人們撿拾起前人留下的精神遺產(chǎn)，繼續(xù)前行。革命的希望轉(zhuǎn)向阿根廷，然而，1976年，阿根廷也發(fā)生右翼軍事政變，開(kāi)始了更嚴(yán)酷的鎮(zhèn)壓。

拉美電影學(xué)者安娜·洛佩茲（Ana M. Lopez）認(rèn)為《智利之戰(zhàn)》最重要的敘事手法是使用連續(xù)鏡頭與長(zhǎng)鏡頭，與《燃火時(shí)刻》及大多數(shù)政治性紀(jì)錄片通過(guò)蒙太奇手法強(qiáng)調(diào)論點(diǎn)不同，古茲曼組織與構(gòu)建對(duì)當(dāng)時(shí)智利歷史時(shí)刻社會(huì)政治事件的歸納性閱讀。長(zhǎng)鏡頭這種美學(xué)選擇對(duì)拍攝過(guò)程統(tǒng)籌設(shè)計(jì)有很高要求，古茲曼作為攝影師Jorge Muller的“外圍眼睛”，環(huán)視事件環(huán)境，預(yù)計(jì)將要發(fā)生的情形，提示他使用某些攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)（橫搖、上下?lián)u、高角度等），更像劇情片拍攝手法。在公園采訪女工，先是她的面部特寫，然后攝影機(jī)后退，展現(xiàn)她衣服上的鐮刀斧頭標(biāo)志。她語(yǔ)氣誠(chéng)懇，態(tài)度樂(lè)觀，是動(dòng)人的勞動(dòng)者形象。另一場(chǎng)景中，采訪一位中產(chǎn)階級(jí)家庭女性，攝影機(jī)后移，展現(xiàn)室內(nèi)環(huán)境，可感受到拍攝者與此人物與空間無(wú)情感連接，室內(nèi)的擁擠擺設(shè)似乎呼應(yīng)主人過(guò)剩與膚淺的政治立場(chǎng)。

五. 智利、“依附理論”（Dependency Theory）與中國(guó)

1970年，深受古茲曼與智利大眾愛(ài)戴的社會(huì)主義者民選總統(tǒng)阿連德曾呼吁智利電影工作者為智利人民拍攝并非被統(tǒng)治階層意識(shí)形態(tài)控制的新電影，同時(shí)也對(duì)抗美國(guó)電影獨(dú)占智利銀幕的狀況。在智利知識(shí)分子與大眾看來(lái)，智利的新電影擔(dān)負(fù)著“民族解放與建設(shè)社會(huì)主義的偉大使命”，證明著他們的文化與政治身份，“因?yàn)闅v史需要，必須是革命藝術(shù)”?！案锩摹币馕吨囆g(shù)家與人民因共同目標(biāo)——解放——而團(tuán)結(jié)起來(lái)。人民是行動(dòng)發(fā)起者及最終真正的創(chuàng)造者，而電影導(dǎo)演是他們交流的促成者。

自十九世紀(jì)起，智利在拉美有提供政治避難的漫長(zhǎng)歷史，1971年一份報(bào)告稱智利為“左派的麥加”，用格瓦拉的話說(shuō)：“在以死相拼的抗?fàn)幹袥](méi)有邊界”。1964年美國(guó)政府首肯的巴西軍事政變顛覆傾向左派的政府，鎮(zhèn)壓工農(nóng)運(yùn)動(dòng)，一部分被獨(dú)裁者迫害的政治運(yùn)動(dòng)者和知識(shí)分子流亡智利與烏拉圭。1968年，巴西獨(dú)裁者鎮(zhèn)壓更為嚴(yán)酷，又一波逃亡浪潮。至1973年，已有約1200位巴西流亡者在智利避難。這種基于共同政治理念（反帝反殖）的區(qū)域團(tuán)結(jié)與同志情誼有國(guó)際主義色彩，盡管他們也許思想背景各異：有共產(chǎn)主義、社會(huì)主義、托洛斯基主義、毛主義、天主教、民族主義、馬列主義等。他們認(rèn)為面臨巴西、烏拉圭、玻利維亞等國(guó)右翼獨(dú)裁政權(quán)（巴西政府甚至向拉美各國(guó)右翼政府傳輸酷刑技術(shù)），無(wú)產(chǎn)階級(jí)國(guó)際主義與革命團(tuán)結(jié)不再是一個(gè)原則，而成為客觀需要。

各國(guó)避難者視智利為“馬克思主義的實(shí)驗(yàn)室”，有的加入工人隊(duì)伍參加體力勞動(dòng)，希望能與大眾有更密切接觸，以實(shí)現(xiàn)布爾喬亞知識(shí)分子的無(wú)產(chǎn)階級(jí)化。烏拉圭的左翼都市游擊組織Tupamaros（圖帕馬羅民族解放運(yùn)動(dòng)）也有不少成員經(jīng)過(guò)智利。因拉美各國(guó)流亡人士太多，在圣地亞哥的三十所房子已容納不下，他們?cè)诎驳谒股缴洗顜づ?，二、三十人住一頂帳篷，這些年輕的都市社會(huì)運(yùn)動(dòng)者因而有了無(wú)產(chǎn)階級(jí)化的實(shí)驗(yàn)，過(guò)著艱苦樸素、與世隔絕的山地生活。烏拉圭作家費(fèi)爾南多·布塔佐尼（Fernando Butazzoni）描述這種經(jīng)驗(yàn)如“軍事訓(xùn)練營(yíng)與嬉皮社區(qū)的結(jié)合物，一種格瓦拉式的伍德斯托克”。1973年，他們?cè)谥抢I城市比尼亞德?tīng)栺R（Vina del Mar）開(kāi)會(huì)自我批評(píng)、總結(jié)游擊戰(zhàn)失敗教訓(xùn)。流亡智利的經(jīng)驗(yàn)第一次給拉美各國(guó)左派人士提供了一個(gè)會(huì)面、相互了解、交流經(jīng)驗(yàn)的機(jī)會(huì)，搭建起貫通整個(gè)拉美的人際網(wǎng)絡(luò)。1966年，格瓦拉在玻利維亞打游擊戰(zhàn)時(shí)，67位參與者幾乎是拉美團(tuán)結(jié)縱隊(duì)：來(lái)自阿根廷、巴西、秘魯、哥倫比亞，也有智利人直接參與或在后方提供資源支持，包括阿連德的女兒比亞特麗斯·阿連德（Beatriz Allende）。在皮諾切特軍事政變后，這些進(jìn)步人士不得不逃離智利，尋找其他避難所，如布宜諾斯艾利斯，而三年后阿根廷右翼軍事政變之血腥鎮(zhèn)壓又迫使他們繼續(xù)逃亡。

除了電影與政治，六、七十年代，智利首都圣地亞哥也成為南美社會(huì)科學(xué)理論研究與教學(xué)的中心。智利的左翼開(kāi)明政治環(huán)境吸引拉美甚至歐洲北美的知識(shí)分子，包括來(lái)自阿根廷、巴西和玻利維亞的逃避本國(guó)軍事獨(dú)裁政權(quán)的知識(shí)分子。社會(huì)主義者阿連德在大選中獲勝吸引更多拉美的進(jìn)步知識(shí)分子，因?yàn)檎С?，在智利有更多研究、思考與言論空間。當(dāng)時(shí)有影響的社會(huì)政治專著之一為巴西社會(huì)學(xué)家、政治家卡多佐（Fernando Henrique Cardoso, b. 1931，1995-2002年任巴西總統(tǒng)）政治流亡期間所寫的《拉美的依附性及發(fā)展》（Dependency and Development in Latin America），分析批判發(fā)達(dá)資本主義中心對(duì)發(fā)展中國(guó)家的金融與技術(shù)滲透導(dǎo)致不平衡的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)及限制發(fā)展中國(guó)家自給發(fā)展的空間，并加重社會(huì)階層分化與貧困。“依附理論”在1949年即已被提出與論述，在六、七十年代的拉美有強(qiáng)烈回聲。任教于智利大學(xué)的德裔美國(guó)經(jīng)濟(jì)史家與社會(huì)學(xué)家安德烈·岡德·弗蘭克（Andre Gunder Frank, 1929-2005）1967年以英文出版《拉丁美洲的資本主義與不發(fā)達(dá)》（Capitalism and Underdevelopment in Latin America）一書(shū)，揭示資本主義體系歷史發(fā)展中所謂邊緣地區(qū)被剝削造成低度發(fā)展導(dǎo)致階層與地區(qū)、國(guó)家間貧富差距。四個(gè)世紀(jì)帝國(guó)主義、新舊殖民主義對(duì)拉美的剝削造成“依賴”，阻隔他們獨(dú)立發(fā)展空間與民族資本主義發(fā)展。而本國(guó)資產(chǎn)階級(jí)不可能解放不發(fā)達(dá)的本國(guó)經(jīng)濟(jì)和人民，他們不過(guò)是跨國(guó)資本主義與新殖民主義的代理人或合伙人，只關(guān)注切身相關(guān)的利益交換與輸送。要打破這種依賴，唯一的方式是社會(huì)主義革命，依靠與中心沒(méi)有利益瓜葛的大眾，使得社會(huì)財(cái)富可以更公平地再分配，通過(guò)國(guó)家和區(qū)域力量發(fā)展自己的經(jīng)濟(jì)而不依賴跨國(guó)財(cái)團(tuán)和歐美資本主義國(guó)家。此書(shū)在南美大陸有廣泛和深入的影響。

另一位“依附”理論與“世界體系”理論的重要人物、當(dāng)時(shí)也流亡智利的巴西經(jīng)濟(jì)學(xué)家特奧托尼奧·多斯桑托斯（Theotonio dos Santos，1936-2018）于1969年在圣地亞哥出版《社會(huì)主義還是法西斯主義，依賴的新面孔與拉美困境》（Socialismo o Fascismo, el nuevo caracter de la dependencia y el dilemma latinoamericano），成為他最有政治影響的著作。他認(rèn)為拉美政治左翼的激進(jìn)化不可避免，因?yàn)樵诋?dāng)前政治經(jīng)濟(jì)危機(jī)中拉美資本主義能繼續(xù)生存的唯一方式是尋求一種新的法西斯主義。這也是“依附”的新形式之必然產(chǎn)物，由經(jīng)濟(jì)的跨國(guó)結(jié)構(gòu)過(guò)程決定的。這一過(guò)程將逐漸毀滅民族資本主義及二十世紀(jì)四、五十年代以來(lái)代表其利益的政權(quán)。由于依附性發(fā)展的結(jié)構(gòu)性局限及社會(huì)政治危機(jī)中不同社會(huì)階層利益矛盾的政治局限和不同革命條件，會(huì)導(dǎo)向兩種截然不同的結(jié)構(gòu)：社會(huì)主義或法西斯主義——他的論述在智利成為現(xiàn)實(shí)，由阿連德的社會(huì)主義到皮諾切特的法西斯主義。

“依附”理論另一位先行者，出生于巴塞羅那的巴西社會(huì)學(xué)家馬里尼在他的書(shū)《不發(fā)達(dá)與革命》（subdesarrollo y revolucion，1969年于墨西哥出版）中提出“過(guò)度剝削理論”（theory of overexploitation），即不平等的國(guó)際貿(mào)易關(guān)系、依附型國(guó)家的經(jīng)濟(jì)發(fā)展只會(huì)導(dǎo)致更嚴(yán)重的不平等，邊緣國(guó)家被發(fā)達(dá)資本主義國(guó)家更嚴(yán)重地過(guò)度剝削。他主張革命的大陸性，呼吁依附型國(guó)家的無(wú)產(chǎn)階級(jí)國(guó)際主義。當(dāng)時(shí)一份在左翼人士中影響深遠(yuǎn)的《今日智利》（Chile hoy）雜志也對(duì)這些理念的探討與傳播起到重要作用，試圖面向廣大民眾。由智利社會(huì)學(xué)家、新聞?dòng)浾吲c社會(huì)運(yùn)動(dòng)參與者M(jìn)arta Harnecker（b. 1937）主編，她曾在巴黎隨阿爾都塞學(xué)習(xí)馬克思主義，也更深入了解毛主義。她宣稱： “我所有工作的根本目的都是教育性的”。她的寫作幫助厘清理解馬列主義的脈絡(luò)：率先將阿爾都塞著作譯為西班牙語(yǔ)，也于1968年出版通俗小冊(cè)子《歷史唯物主義的基本概念》，闡釋基本概念理論和組織抗?fàn)幏绞健Ｖ?971年，此書(shū)已出到第七版。她也質(zhì)疑法國(guó)結(jié)構(gòu)主義影響，更推崇葛蘭西的歷史主義傳統(tǒng)。Harnecker在智利軍事政變后到委內(nèi)瑞拉使館尋求庇護(hù)，流亡古巴，至今仍在寫作，2015年出版《建設(shè)一個(gè)世界》（A World to Build）一書(shū) 。

如古巴革命對(duì)拉美的激勵(lì)，毛主義在拉美的傳播與影響也成為反抗“依附”的行動(dòng)。學(xué)者M(jìn)egan M. Ferry在一篇文章中寫道，一位介入左翼政治的智利朋友回憶七十年代他還是學(xué)生時(shí)，很多人家墻上都掛著中國(guó)六七十年代的海報(bào)。人們微笑滿足的面孔，鼓舞他們的想像與左翼認(rèn)同：既然中國(guó)使得社會(huì)主義成為可能，智利人也不應(yīng)放棄抗?fàn)幒拖Ｍ?。這些中國(guó)的革命圖景六、七十年代在全球的流通，在各國(guó)本土革命的抗?fàn)幹邪缪葜匾巧好髁x政治小組出現(xiàn)在尼泊爾、印度、伊朗、秘魯、墨西哥等地。中國(guó)的政治化影像及背后的政治訊息通過(guò)視覺(jué)宣傳畫“全球化”，為跨國(guó)毛主義提供一種共同的意識(shí)形態(tài)空間。接受者將革命的抽象視覺(jué)化轉(zhuǎn)化為可以提供拉美社會(huì)變革的需要，如反抗在拉美土地剝削拉美人民的美國(guó)資本家的企業(yè)。

1955年萬(wàn)隆會(huì)議奠定了“第三世界”國(guó)家與人民為民族解放抗?fàn)幍幕{(diào)。當(dāng)時(shí)中國(guó)外交部長(zhǎng)陳毅說(shuō)：“中國(guó)人民在所有被壓迫民族的經(jīng)驗(yàn)中看到自己的昨天”。1960年，“中拉友誼協(xié)會(huì)”成立，成為“反抗美帝國(guó)主義”的聯(lián)合前線，通過(guò)廣播、書(shū)報(bào)、雜志（如《中國(guó)畫報(bào)》）、電影等媒介進(jìn)行文化交流與“人民外交”。由各國(guó)各界人士組成的拉美文化代表團(tuán)受邀訪問(wèn)中國(guó)，回國(guó)后發(fā)表大量旅行筆記與照片——半個(gè)世紀(jì)后，哥倫比亞導(dǎo)演路易·奧斯皮納 （Luis Ospina）關(guān)于左翼藝術(shù)家與革命者佩德羅·曼里克·菲格羅亞（Pedro Manrique Figueroa）的“偽紀(jì)錄片”《紙老虎》（2007）涉及這些影像資料。五十年代末，關(guān)于中國(guó)的西語(yǔ)廣播與期刊在拉美流通，這些中國(guó)政府辦的西語(yǔ)雜志支持各國(guó)的反美斗爭(zhēng)，如1965年關(guān)于越南人民抗擊美國(guó)侵略者的內(nèi)容；1967年，支持多米尼加共和國(guó)的抗美斗爭(zhēng)。也有中國(guó)戲曲與雜技團(tuán)訪問(wèn)演出、藝術(shù)展覽，宣傳新中國(guó)獨(dú)立、友善、自力更生、支持和平、反對(duì)侵略暴力。對(duì)于深陷新舊殖民主義剝削的拉美人民來(lái)說(shuō)，成為激勵(lì)力量。七十年代，秘魯?shù)匠鞘写蚬さ霓r(nóng)民擁抱毛主義，因?yàn)槊珴蓶|對(duì)都市的批判與秘魯城市對(duì)勞工的嚴(yán)酷剝削相關(guān)。

毛主義深刻影響到哥倫比亞與秘魯?shù)恼芜\(yùn)動(dòng)。秘魯共產(chǎn)黨（光輝道路/Sendero Luminoso/shining path）領(lǐng)導(dǎo)者古茲曼（Abimael Guzman）原為教育學(xué)教授，1958年加入秘魯共產(chǎn)黨，深受毛澤東“游擊戰(zhàn)爭(zhēng)”理論影響，追隨者多為知識(shí)分子與學(xué)生。古茲曼于1965和1967年到中國(guó)學(xué)習(xí)政治理論。他試圖在秘魯建設(shè)人民公社，人們集體勞動(dòng)，公平分配，修建完備的基礎(chǔ)設(shè)施，準(zhǔn)備武裝斗爭(zhēng)，建設(shè)一個(gè)新社會(huì)。也有其他國(guó)家的民族解放斗爭(zhēng)領(lǐng)導(dǎo)者在中國(guó)和朝鮮受訓(xùn)練。他們通過(guò)思考與實(shí)踐，確立起更廣泛的、超越民族文化的無(wú)產(chǎn)階級(jí)身份，及有共同奮斗目標(biāo)的革命身份。他們秉持“反帝、自力更生”的理念，認(rèn)為 “我們是歷史的主人”，有責(zé)任組織武裝反抗新殖民霸權(quán)。

在拉美與全球的政治環(huán)境下，拉美左翼試圖以人民戰(zhàn)爭(zhēng)與社會(huì)主義擺脫帝國(guó)主義影響真正實(shí)現(xiàn)獨(dú)立自主。他們反抗封建式農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)形態(tài)，建設(shè)農(nóng)業(yè)社會(huì)主義，不同于傳統(tǒng)馬克思主義強(qiáng)調(diào)城市工業(yè)，這一點(diǎn)與中國(guó)革命實(shí)踐有相似之處。1973至1979年，在墨西哥中南部的莫雷洛斯（Moleros）州，梅德拉諾（Florencio Medrano）領(lǐng)導(dǎo)農(nóng)村大眾進(jìn)行的武裝斗爭(zhēng)與爭(zhēng)取土地所有權(quán)、經(jīng)濟(jì)發(fā)展也深受中國(guó)革命實(shí)踐影響。梅德拉諾為“美洲無(wú)產(chǎn)階級(jí)聯(lián)合黨”（Partido Proletario Unido de America/PPUA）領(lǐng)導(dǎo)人，出身窮苦農(nóng)夫家庭，他1969年在中國(guó)學(xué)習(xí)半年政治理論課程，理解毛澤東思想與其改變拉美現(xiàn)狀的價(jià)值，回到墨西哥后建立農(nóng)村大學(xué)系統(tǒng)，在農(nóng)村傳播左派理論，結(jié)合教育與勞動(dòng)。他合作支持墨西哥城與庫(kù)埃納瓦卡的針對(duì)年輕人的“紅色星期天”活動(dòng)，進(jìn)行馬克思主義討論及其他勞工項(xiàng)目。

六. “第三電影”繼承者

提出“第三電影”的阿根廷導(dǎo)演索拉納斯1976年政變后流亡巴黎，1983年返回阿根廷，繼續(xù)拍片及參與社會(huì)運(yùn)動(dòng)，尤其反對(duì)新自由主義政府將能源產(chǎn)業(yè)私有化的抗?fàn)?。索拉納斯2004年制作了紀(jì)錄片《洗劫回憶錄》（Social Genocide），延續(xù)《燃火時(shí)刻》主題，批判阿根廷金融財(cái)政長(zhǎng)期依賴歐美銀行和財(cái)團(tuán)，執(zhí)行新自由主義政策，推崇自由市場(chǎng)，進(jìn)一步加重貧富分化和社會(huì)不公，在一個(gè)物產(chǎn)豐饒的國(guó)家，竟有大量因饑餓而死和營(yíng)養(yǎng)不良的兒童。“金融危機(jī)”后阿根廷經(jīng)濟(jì)的蕭條或許影響很多普通民眾的生計(jì)、信心和認(rèn)同感，但并未影響到社會(huì)上層的奢靡享樂(lè)。這是全球資本主義的勝利。與索拉納斯一起發(fā)表“第三電影”宣言的赫蒂諾于1976年政變后逃離阿根廷，此后六年在秘魯一所大學(xué)任教。1982至1988年間在墨西哥政治避難，1988年回到阿根廷。他呼吁正視國(guó)際媒體市場(chǎng)的新帝國(guó)主義及自由市場(chǎng)資本主義對(duì)拉美工業(yè)與工人的影響，也呼吁支持和保護(hù)工會(huì)。他試圖更新早期左派知識(shí)分子的反帝、反資、地區(qū)團(tuán)結(jié)話語(yǔ)，保護(hù)民族電影作為第三世界表達(dá)的“解放”。1973年赫蒂諾與索拉納斯合著的書(shū)《電影，文化與去殖民化》為拉美大學(xué)電影研究的重要文本。他又在1990年出版《電影與依附》。

二十世紀(jì)八十年代之后，拉美軍事獨(dú)裁者紛紛倒臺(tái)，超越8毫米、16毫米的影像技術(shù)已幾度更迭，涌現(xiàn)出無(wú)數(shù)重現(xiàn)、回顧、反芻歷史的錄像作品。傳播學(xué)者Patricia Aufderheide在題為“拉丁美洲的草根錄像”的報(bào)告中提到1984年巴西有40個(gè)錄像小組制作作品進(jìn)行社會(huì)抗?fàn)帯?989年，拉美各國(guó)有413個(gè)草根組織使用錄像介入社會(huì)運(yùn)動(dòng)，這些錄像基于事實(shí)，以教育為目的，盡管流通有限、清晰度低，但“社會(huì)運(yùn)動(dòng)者比專業(yè)影像工作者更早使用這一媒介”。八十年代末，巴西原住民社區(qū)與video indigena運(yùn)動(dòng)利用錄像制作方式保護(hù)土地、調(diào)查屠殺。這類作品涉及保護(hù)生態(tài)環(huán)境、性別平等等議題，在工廠、抗議現(xiàn)場(chǎng)、咖啡館、街市、公園等處放映，因傳統(tǒng)官方（如電視）和商業(yè)（如影院）渠道對(duì)他們避之不及，他們開(kāi)辟另外的公共放映空間。他們被索拉納斯稱為“第三電影繼承者”，將新媒體潛能用于積極的社會(huì)運(yùn)動(dòng)。再回顧1970年埃斯皮諾薩在古巴宣稱的“電影技術(shù)的發(fā)展使之可能不再是少數(shù)人的特權(quán)”，也不無(wú)道理。

隨著八十年代以來(lái)保守主義與新自由主義實(shí)踐與思潮席卷全球，八十年代在中南美興起“兩個(gè)魔鬼”論將激進(jìn)左派和右派等同起來(lái)，各打五十大板，脫離歷史語(yǔ)境而完全否認(rèn)革命正當(dāng)性。在論述拉美電影與社會(huì)歷史時(shí)，美國(guó)學(xué)者更多以“民主自由反對(duì)法西斯”話語(yǔ)代替左翼革命反帝國(guó)主義與本國(guó)寡頭政治的抗?fàn)?。?fù)雜的拉美革命一旦被置換為“獨(dú)裁-民主”二元對(duì)立，便易被納入冷戰(zhàn)和西方制度優(yōu)越的話語(yǔ)，所有問(wèn)題似乎迎刃而解：似乎左翼運(yùn)動(dòng)者與大眾反抗的只是抽象概念，沒(méi)有人或只是某些獨(dú)裁者需要為血腥歷史負(fù)責(zé)（如皮諾切特，正如二戰(zhàn)時(shí)的希特勒），而不去質(zhì)疑至今仍在拉美變本加厲存在的不平等政治、經(jīng)濟(jì)、金融結(jié)構(gòu)，依賴的、剝削的經(jīng)濟(jì)殖民主義與極度貧困。當(dāng)階級(jí)、帝國(guó)主義、新殖民主義……此類的詞匯因太熟悉而不大引起人們思考，我們需要重新陌生化、歷史化與背景化這些詞匯與概念，因?yàn)楸澈笫腔钌牧餮?、壓迫與抗?fàn)庍^(guò)的生命。

（感謝魏然、劉燁、唐葆真等朋友認(rèn)真閱讀本文初稿并提出寶貴建議。）