我叫紀(jì)然，紀(jì)錄片的紀(jì)，然而的然。紀(jì)錄片是我觀察世界的一種方式，我喜歡其中的真誠(chéng)、美麗以及意料之外。想把我的觀影經(jīng)驗(yàn)分享給大家，在這個(gè)時(shí)代捎去一份影像的溫暖。 

有的朋友說(shuō)看紀(jì)錄片太累，尤其是國(guó)內(nèi)的作品。我不知道是不是和影片時(shí)長(zhǎng)相關(guān)。但不可否認(rèn)的是，長(zhǎng)鏡頭、同期聲等手段為主的觀察式風(fēng)格主導(dǎo)著大陸紀(jì)錄片創(chuàng)作，讓作品的美學(xué)樣貌顯得單一。而今年在西湖紀(jì)錄片大會(huì)上，僅從4部日韓作品身上，我就看到了多元的國(guó)際紀(jì)錄片創(chuàng)作方式。 

2018西湖國(guó)際紀(jì)錄片大會(huì)現(xiàn)場(chǎng) 本文作者拍攝

 1.《禪與骨》：繁復(fù)的影像表達(dá)復(fù)雜的時(shí)代

影片主角是93歲高齡的日本禪修僧水戶羽亨利。生于1919年的他是日美混血兒，母親是橫濱藝伎，父親是美國(guó)商人。二戰(zhàn)前，父親回到美國(guó)，因?yàn)槠飘a(chǎn)不能歸日?qǐng)F(tuán)聚。22歲的小亨利便孤身一人赴美尋父。戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后，亨利在美組建家庭。而在橫濱苦守的母親于1955年去世。得知母親去世的消息后，亨利十分懊悔。1961年他回到日本生活。1973年亨利遁入佛門專心禪修并致力于傳播日本文化。 

藍(lán)眼睛的日本禪修僧亨利 圖片來(lái)源豆瓣

●主角去世了，片子怎么拍？

片頭，老亨利就在鏡頭前表達(dá)了自己的愿望：希望拍攝一部關(guān)于孤兒女孩尋找母親的電影，其中投射出他對(duì)于母親深深的眷戀和懺悔。亨利是個(gè)電影門外漢卻還是執(zhí)拗地希望完成影片。這引起了中村導(dǎo)演的拍攝興趣。但中村拍了8個(gè)月后，亨利便重病住院。他對(duì)導(dǎo)演說(shuō)：“請(qǐng)拍下我的葬禮”。主人公死后似乎可以結(jié)束影片拍攝了。但中村覺得，這恰恰是屬于導(dǎo)演的影片開始。

于是共分8個(gè)段落的影片在前6個(gè)段落里回顧了亨利復(fù)雜的一生，而第7章“思慕之情”、第8章“彩虹升起之處”，則是亨利死后導(dǎo)演與他的家人再次踏上美國(guó)的土地去回溯其生前不肯在鏡頭前表述的部分。家人們?cè)谠?jīng)生活的地方回憶著溫馨的家庭生活，在鏡頭前從未對(duì)父親亨利有好話的小女兒在片尾留下了思念的淚水。這份因由拍攝而觸發(fā)的情感，成為影片催淚之處。

●非紀(jì)實(shí)？合法！

影片突出的影像風(fēng)格是動(dòng)用了大量重演段落。尤其第二段“再見藍(lán)調(diào)”中大部分為表演段落。日本知名演員余貴美子扮演亨利母親，同為日美混血兒的演員溫茲瑛士飾演年輕時(shí)候的亨利。他們演繹了二戰(zhàn)前后艱難度日的母子生活。看慣紀(jì)實(shí)影像主打的紀(jì)錄片，也許會(huì)對(duì)扮演的片段感到不習(xí)慣。但正是這樣的“不和諧”提醒著觀眾影片有別于一般紀(jì)實(shí)影像的表達(dá)意圖：頻繁地跳入非紀(jì)實(shí)畫面是對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)代的重塑，尤其是對(duì)于母親形象的再現(xiàn)。而對(duì)于母親的懺悔、思念，正是影響主人公后半生的關(guān)鍵所在。

不只是大段的重演片段，片中還出現(xiàn)了動(dòng)畫、波普拼貼等非紀(jì)實(shí)的手法。它們一方面展現(xiàn)了亨利身世復(fù)雜的一生，從另一個(gè)側(cè)面也反映了1920-1970年代復(fù)雜、動(dòng)蕩的日本社會(huì)。導(dǎo)演認(rèn)為多種表現(xiàn)形式可以從影像去重建一個(gè)混亂的時(shí)代圖像。動(dòng)畫、表演、快剪、拼貼等繁復(fù)的方式成為了嘈雜時(shí)代的視聽象征。

余貴美子扮演亨利母親，日美混血兒的溫茲瑛士飾演年輕時(shí)的亨利  圖片來(lái)源豆瓣

●依舊動(dòng)人的紀(jì)實(shí)場(chǎng)景

當(dāng)然，在這部有些復(fù)雜的紀(jì)錄片中，導(dǎo)演沒有忘卻記錄的責(zé)任。第5章“爭(zhēng)吵的每一天”的第一個(gè)鏡頭是亨利病逝前的最后一次家庭聚會(huì)。攝影機(jī)靜靜地佇立在房間一角，兒女們齊聚一堂卻彼此隔膜。小女兒不肯入畫被父親亨利斥責(zé)，聚會(huì)似乎又不歡而散。而最終在這個(gè)房間里，兒子與亨利告別，早已遁入佛門的亨利感慨著下次不知何時(shí)相見。濃濃親情在這個(gè)長(zhǎng)鏡頭里緩緩展現(xiàn)。

與《橫濱瑪麗》中一氣呵成“終于找到你”的情感釋懷相比，《禪與骨》顯得復(fù)雜得多。這部用了九年完成的作品，導(dǎo)演經(jīng)歷了太多迂回與困難，并將這份艱難化作了多類影像的多元呈現(xiàn)，在復(fù)雜中呈現(xiàn)了一個(gè)一言難盡的人生與一段混亂時(shí)代的陣痛。中村導(dǎo)演說(shuō)，他不限于拍攝紀(jì)錄片?；蛟S他也是一個(gè)志不在紀(jì)錄片的電影導(dǎo)演。

 

2.《大房子》：直接電影的繼承者與改造者  

《大房子》的主創(chuàng)是日本導(dǎo)演想田和弘。想田和弘在以往的作品《選舉》、《精神》、《演劇》等片中實(shí)踐著自己“觀察電影”的紀(jì)錄片創(chuàng)作理念，即在拍攝過(guò)程中以跟蹤拍攝的紀(jì)實(shí)主義為主攝錄現(xiàn)實(shí)世界。而這部《大房子》是想田和弘在美國(guó)密西根大學(xué)擔(dān)任訪問學(xué)者時(shí)和馬庫(kù)斯教授帶領(lǐng)學(xué)生們一同創(chuàng)作的作品。17位作者共同拍攝了密西根體育場(chǎng)的日常狀態(tài)，并由想田和弘為主的剪輯團(tuán)隊(duì)下制作完成了有關(guān)美國(guó)最大體育場(chǎng)的紀(jì)錄片。雖然是不同作者拍攝，甚至使用了五花八門的攝影器材，但他們?cè)谙胩锖秃牒婉R庫(kù)斯的帶領(lǐng)下有著共同的紀(jì)錄美學(xué)，那就是直接電影。具體說(shuō)來(lái)，就是用豐富的同期聲、紀(jì)實(shí)性的鏡頭語(yǔ)言使得攝影機(jī)讓觀眾在片中身臨其境、感受現(xiàn)場(chǎng)氛圍。想田和弘在剪輯上要求不加字幕、音樂，讓創(chuàng)作者外加的提示降低到最少。從拍攝內(nèi)容來(lái)看，他們拍攝了啦啦隊(duì)、觀眾、導(dǎo)播室、餐廳、后廚、票販子等等，但就是沒有拍攝比賽本身，即便拍攝到隊(duì)員，也是拍攝他們的花絮，例如在休息時(shí)里修補(bǔ)頭盔。為什么他們要拍攝除卻比賽以外的有關(guān)體育場(chǎng)的所有內(nèi)容(everything but game)？馬庫(kù)斯教授解釋道，他們想要這部影片反映美國(guó)社會(huì)的縮影，而不能讓激烈的比賽喧賓奪主。另外，想田和弘有意識(shí)地拍攝了川普的競(jìng)選車輛在體育場(chǎng)外游蕩的場(chǎng)景。加上體育場(chǎng)宏大的紫色與黃色相間的外景鏡頭，想田想借此寓意當(dāng)下的美國(guó)社會(huì)是一個(gè)容易被煽動(dòng)的現(xiàn)狀。用純紀(jì)實(shí)的拍攝手法、讓畫面本身引導(dǎo)觀眾自己去學(xué)習(xí)，這些都是直接電影的遺產(chǎn)。而當(dāng)我問起想田和弘，如果觀眾看片過(guò)程中覺得有些疲憊，你有什么辦法？想田說(shuō)會(huì)運(yùn)用剪輯或者聲音等處理方案，使得影片的節(jié)奏更有張力。另外，他所倡導(dǎo)的“觀察電影”中引入了采訪，并不是直接電影中絕對(duì)地摒棄訪談。透過(guò)訪問去激發(fā)被拍攝者的講述，使得被拍攝的內(nèi)容更為充實(shí)。例如在《大房子》中他和他的學(xué)生們會(huì)去采訪在廚房的工作人員要制作多少食物，會(huì)詢問隊(duì)員為何要在比賽前畫頭盔等等。

誠(chéng)然，《大房子》不是想田和弘的獨(dú)立作品，其水準(zhǔn)有所折扣，但它仍然延續(xù)并改造著直接電影的創(chuàng)作精神。

 

3.《日本國(guó)VS泉南石棉村》：紀(jì)錄片中的作者痕跡 

原一男被譽(yù)為紀(jì)錄片界的鬼才，因?yàn)樗趧?chuàng)作時(shí)總會(huì)有些出其不意地顛覆紀(jì)錄片原有的樣子。在《絕對(duì)隱私的性愛戀歌1974》中，他觸碰著性愛、生育等私領(lǐng)域的倫理界限，另一方面更是在私影像背后探討女性的生命價(jià)值；在《全身小說(shuō)家》中，看似他拍攝的是一部人物傳記片，實(shí)則思忖紀(jì)錄片中的真實(shí)與虛構(gòu)的關(guān)系。而在這次放映的《日本國(guó)VS泉南石棉村》中，他除了延續(xù)著日本紀(jì)錄片中關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)的傳統(tǒng)外（“水俁病”系列及小川紳介作品等），影片亦帶著原一男不走尋常路的印記，那就是導(dǎo)演在紀(jì)錄片中的身份凸顯。

大坂泉南地區(qū)是明治末年發(fā)展而成的石棉重鎮(zhèn)，戰(zhàn)后更是石棉工廠林立。但石棉工業(yè)會(huì)導(dǎo)致工人罹患致命肺病，員工、家屬及周邊居民均受其害。政府卻以經(jīng)濟(jì)發(fā)展為先，對(duì)致病風(fēng)險(xiǎn)視若無(wú)睹。泉南受害民眾決定控告政府。影片便從2008年開始跟蹤這場(chǎng)曠日持久的“民告官”的案件。

《日本國(guó)VS泉南石棉村》海報(bào) 圖片來(lái)源豆瓣

影片時(shí)長(zhǎng)215分鐘，共分兩個(gè)部分。上半部分影像從2008年第一次勝訴后尋訪受害人生活狀況開始。60位原告人中有的依靠氧氣管生活，有的睡覺時(shí)必需戴上氧氣面罩，有的則沒能等到最終的勝訴便溘然長(zhǎng)逝。盡管原告?zhèn)兩罾Э嗟谠荒锌磥?lái)他們的反抗態(tài)度并不激烈。原一男不能理解為什么受害民眾不能直接表達(dá)內(nèi)心的憤怒？有意思的是，第二部分的開端正是坐不住的導(dǎo)演跳出來(lái)表達(dá)觀點(diǎn)。在演講臺(tái)上，原一男鼓動(dòng)大家大膽地把內(nèi)心不滿表達(dá)出來(lái)。下半部分所呈現(xiàn)的也正是人們逐漸敢于向政府提出抗議、通過(guò)不懈抗?fàn)幾罱K獲得勝利的過(guò)程。政府的道歉和第五次也就是最終勝訴的判決終于到來(lái)。而那個(gè)沒有被納入獲得賠償?shù)脑妫嘣趯?dǎo)演的鼓勵(lì)下，在街頭痛斥著政府的行為。此時(shí)聚焦她的畫面是一個(gè)長(zhǎng)焦特寫，人來(lái)人往，似乎沒有人注意這么一個(gè)卑微的生命為自己打抱不平，但只要表達(dá)就可能被關(guān)注。

導(dǎo)演的進(jìn)入表明了他的主觀態(tài)度。這和紀(jì)錄片中通常隱蔽作者的手法不同。映后交流環(huán)節(jié)中原一男提到，如今日本身處平成時(shí)代，難以找到向政府表達(dá)反對(duì)意見的民眾。而之前的昭和時(shí)代會(huì)出現(xiàn)不少個(gè)性強(qiáng)烈的民眾，例如《前進(jìn)，神軍！》中的主角。這部影片也是從另一角度表現(xiàn)了通過(guò)八年時(shí)間民眾逐漸敢于向政府表達(dá)不滿的過(guò)程。另一方面，和其他聚焦社會(huì)問題的影片中滿滿的控訴畫面不同，影片攝錄了不少病患家屬的生活細(xì)節(jié)。他們與家人的情感、和病患間的互助等角度豐富地呈現(xiàn)了石棉病人的生活。這讓影片更為鮮活、動(dòng)人。

該片獲得第22屆釜山國(guó)際電影節(jié)最佳亞洲紀(jì)錄片。本場(chǎng)映后，觀眾報(bào)以長(zhǎng)時(shí)間的掌聲向原一男表達(dá)敬意。我想，這些都是對(duì)于影片、對(duì)于導(dǎo)演最好的贊美。

 

4.《信》：為什么韓國(guó)作品里總有點(diǎn)詩(shī)意

從票房神話《牛鈴之聲》到阿姆斯特丹IDFA最佳長(zhǎng)紀(jì)錄片的《蝸牛星球》，不少韓國(guó)紀(jì)錄片有一種淡淡的詩(shī)意之美。韓國(guó)導(dǎo)演尹載皓與挪威電影人Marte Vold合作的《信》中也有這份超脫于攝錄生活表面的哲理味道。相識(shí)與電影制作營(yíng)的兩位導(dǎo)演一見面就被各自的生活所吸引，他們決定各自拍攝生活的片段，定時(shí)用網(wǎng)絡(luò)傳送這些影像，用這些動(dòng)態(tài)的視聽符號(hào)來(lái)代替以往的文字——也就是用video來(lái)寫信來(lái)傳遞不同國(guó)度不同文化的生活、表達(dá)不一樣的世界觀。挪威電影人著力拍攝的是她與子女的生活，與孩子們探討生命的問題。韓國(guó)導(dǎo)演在影像中著力表現(xiàn)了媽媽的形象，一個(gè)全心全意為孩子為家庭操勞的東方女性。逐漸在片尾，尹導(dǎo)演說(shuō)出他與母親不同一般的故事：幼小時(shí)嚴(yán)重燙傷的他身體上移植了一塊母親的皮膚。母親后來(lái)患病去世，他悲傷不已。在影像上，他用在醫(yī)院的簾布外的孤獨(dú)背影以及在草坪上的無(wú)助狀態(tài)來(lái)表達(dá)失去母親的悲傷。尹載皓說(shuō)，母親的去世幾乎讓他放棄影片的制作。這時(shí)挪威導(dǎo)演Marte來(lái)信鼓勵(lì)他，希望他能夠繼續(xù)拍攝下去，用影片讓母親的生命“再生”（reborn）。影片較為創(chuàng)意地使用video letter、用互聯(lián)網(wǎng)的交互方式去表達(dá)不同國(guó)家、文化、性別對(duì)于生命的哲學(xué)內(nèi)涵。它顯示了紀(jì)錄片中合拍片創(chuàng)作方式的跨文化張力。不過(guò)影片在兩個(gè)不同時(shí)空關(guān)聯(lián)度的表達(dá)上略有欠缺。

后記： 觀影的過(guò)程中，我看到了不少熟面孔。季丹、周浩、張贊波、于廣義、黎小峰、王曉魯、張獻(xiàn)民、曹愷、趙珣……他們讓我想起了七八年前的BIFF和CIFF。當(dāng)時(shí)的影展上，他們是活躍的導(dǎo)演或者策展人、影評(píng)人。今年此次影展上，除了于廣義的《跳大神》、趙亮的《孤寂的聲音》、趙珣制片的《四個(gè)春天》以及周浩有提案等，其他的資深作者并未貢獻(xiàn)作品。但在大會(huì)上仍然看到了他們的身影，看到他們認(rèn)真觀影討論。我想這段時(shí)間對(duì)于他們也許是在積蓄能量、蓄勢(shì)待發(fā)。有影迷反映這次影展的翻譯有誤、排片混亂。如果是十年前，我會(huì)應(yīng)和這位朋友。但經(jīng)過(guò)十年，我想說(shuō)喜歡紀(jì)錄片的同仁們首先要抱團(tuán)。以紀(jì)錄片主角的影展太過(guò)稀有，提出意見，共同進(jìn)步，才能助力讓它們走得更遠(yuǎn)。希望在家門口看到紀(jì)錄片么？那就且看且珍惜。 

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