“在美麗新世界里，值得追求的是受苦受難的權(quán)利。因?yàn)槿藗円裁淳蜁?huì)得到什么，永遠(yuǎn)不會(huì)要他們得不到的，他們很快樂。”

——阿道司·赫胥黎，《美麗新世界》

《地球最后的夜晚》作為一部院線電影，從業(yè)界角度看來，創(chuàng)造了近乎不可復(fù)制的奇跡。

這一“奇跡”并非完全褒義的。

它開創(chuàng)了“跨年電影”這一營(yíng)銷模式，創(chuàng)下1.5億元的預(yù)售紀(jì)錄；它首日2.6億元票房，第二日迅速墜落到1116萬元的“平流層跳水”；貓眼售票平臺(tái)歷史最低評(píng)價(jià)3.0分，豆瓣也從戛納首映后的7.5分直墜6.7分（截至目前有所回升）。而這一切都可以被概括為，有關(guān)這部電影上映的所有行為，構(gòu)成一次“營(yíng)銷騙局”。

電影開場(chǎng)不到一個(gè)小時(shí)就有觀眾離場(chǎng)，社交網(wǎng)絡(luò)上充斥著“我看過的最爛的電影”“受騙上當(dāng)”此類的戾氣反噬，觀眾和業(yè)界幾乎都將其與暑期檔上映的那部——被認(rèn)為是“掛羊頭賣狗肉”的《愛情公寓大電影》相提并論。

數(shù)天之后，《地球最后的夜晚》的票房回歸藝術(shù)電影在電影院線的發(fā)揮水平，然而有關(guān)本片的爭(zhēng)論和對(duì)整個(gè)文藝作品討論環(huán)境的強(qiáng)力撕裂，依舊不可能平息。

營(yíng)銷勝利還是營(yíng)銷災(zāi)難？

爭(zhēng)論的焦點(diǎn)就在于，《地球最后的夜晚》是一部以創(chuàng)作者意圖為重的“作者電影”，卻擁有近6000萬元的制作投資，包括16家投資商——以正常的中國(guó)電影院線商業(yè)邏輯看來，這樣的投資數(shù)額是自殺性的，這樣的投資方式極不專業(yè)的——電影上映前，投資人寫過一篇文章，將這樣的行為，歸結(jié)于他們對(duì)電影藝術(shù)的理想主義。

被認(rèn)為是“天才”“下一個(gè)大師”的導(dǎo)演畢贛，其成名作《路邊野餐》的投資據(jù)說少于200萬元，而最終國(guó)內(nèi)票房是646萬元，按照影院和投資商之間的分賬比例，勉強(qiáng)盈利。而在這之前，被認(rèn)為是“藝術(shù)電影”的作品，在國(guó)內(nèi)的票房數(shù)字也難有破億的紀(jì)錄。

（在這里，作者拒絕使用“文藝片”這一中國(guó)獨(dú)有、并且已被完全扭曲的概念。《地球最后的夜晚》作為一部“藝術(shù)電影”，不僅與我們熟知的商業(yè)電影有本質(zhì)不同，也與一般意義上如《江湖兒女》《歸來》這類在市場(chǎng)上有一定影響力的，或者《肖申克的救贖》《辛德勒的名單》這類“非商業(yè)電影”有著明確區(qū)分。更加準(zhǔn)確的定義，可以是“作者電影”。）

事實(shí)就是，以純粹商業(yè)范疇內(nèi)的市場(chǎng)承載能力來看，票房是無法讓《地球最后的夜晚》保本的，這部電影如果僅以商業(yè)邏輯，不該被拍攝出來。

正因此，當(dāng)《地球最后的夜晚》以三四線城市、抖音為陣地，刻意突出作品的愛情元素，進(jìn)行“一吻跨年”的營(yíng)銷模式時(shí)，這本身就是對(duì)正常商業(yè)邏輯的一次巨大的、嚴(yán)重的冒犯。因此，這次冒犯遭遇到鋪天蓋地的來自觀眾、來自業(yè)界的雙向反噬，本已不足為奇。

對(duì)這次“一吻跨年”的“營(yíng)銷騙局”，市場(chǎng)營(yíng)銷方其實(shí)自認(rèn)有話可說：在抖音等網(wǎng)絡(luò)陣地投放的《地球最后的夜晚》的宣傳廣告，單論廣告文本和圖像本身，并不存在欺騙行為。電影本身的畫面、零點(diǎn)會(huì)出現(xiàn)角色接吻、希望觀眾看電影跨年等，這些營(yíng)銷文本，字面含義上無可厚非。但是，不可忽視的事實(shí)是，對(duì)于一貫只有商業(yè)電影才會(huì)采取如此營(yíng)銷方式的院線市場(chǎng)來說，這種營(yíng)銷手段無論本身文本如何運(yùn)作，都具備被意義疊加的符號(hào)性：接受這一營(yíng)銷的觀眾自然而然會(huì)賦予電影“商業(yè)愛情電影”的“大眾消費(fèi)品”特質(zhì)，在市場(chǎng)場(chǎng)域內(nèi)，這一符號(hào)的運(yùn)作從營(yíng)銷行為發(fā)生開始就是不可逆轉(zhuǎn)的。

所以，有關(guān)這次“營(yíng)銷騙局”的公眾討論，往往成為一種市場(chǎng)規(guī)律的“同義反復(fù)”：觀眾斥責(zé)沒有看到他們想要看到的電影，業(yè)界指責(zé)營(yíng)銷方為了商業(yè)利益對(duì)營(yíng)銷對(duì)象的刻意錯(cuò)位，然后再按照基于大量的市場(chǎng)調(diào)研的市場(chǎng)邏輯指出“精準(zhǔn)營(yíng)銷”的重要性，批判此次營(yíng)銷對(duì)市場(chǎng)、對(duì)觀眾信心、對(duì)未來的電影營(yíng)銷產(chǎn)生的“傷害”，繼續(xù)編織“觀眾無辜”的社會(huì)神話。

譴責(zé)《地球最后的夜晚》營(yíng)銷的“災(zāi)難”已經(jīng)成為一種“確論”，各方重復(fù)、強(qiáng)調(diào)這一確論的根本理由，其實(shí)是某種權(quán)力的話語彰顯：被無數(shù)利益集團(tuán)、觀眾和業(yè)界共同建構(gòu)的市場(chǎng)邏輯遭遇到了一次強(qiáng)力的冒犯，因此“重建市場(chǎng)的未來和信心”，對(duì)其反擊、批判和自我保護(hù)則變的理所當(dāng)然。

然而，在這里有兩個(gè)問題似乎是有些被忽視的。其一，《地球最后的夜晚》借助此次營(yíng)銷，國(guó)內(nèi)票房即收回投資成本，這一“天方夜譚”式的不可能被完成的任務(wù)，實(shí)際上被市場(chǎng)完成了；其二，無數(shù)業(yè)界之外的觀眾、普通的電影愛好者，不自覺地因?yàn)榇舜问录?，將自己放在與市場(chǎng)邏輯、商業(yè)邏輯合流的位置之上，主體與他者之間的矛盾、邊界和沖突似乎被無視了，而商業(yè)市場(chǎng)邏輯，似乎成為了公共討論場(chǎng)域里的唯一正確。

作者電影的私人性與互文性

《地球最后的夜晚》所帶來的公共討論風(fēng)波中，最荒誕的自然是對(duì)電影本身的討論退居二線。這是一部被觀眾普遍認(rèn)為“看不懂”的作品，而同時(shí)，對(duì)這部電影的藝術(shù)價(jià)值較為專注的評(píng)論，也被淹沒在聲勢(shì)更大的“拒絕理解”的浪潮中而變得消沉。有關(guān)這部電影究竟是不是好作品的討論突然失去了現(xiàn)實(shí)意義，觀眾與創(chuàng)作者的核心沖突，來到了一個(gè)基本的文學(xué)理論問題上，即：如果創(chuàng)作者沒有主動(dòng)為觀眾的理解服務(wù)，那么觀眾是否有理由拒絕對(duì)作品進(jìn)行理解？

事實(shí)是，觀眾們顯然認(rèn)為他們有。

回到《地球最后的夜晚》本身。一貫被認(rèn)為是拍攝“詩電影”的導(dǎo)演畢贛，相比于上一部作品《路邊野餐》，一個(gè)必須承認(rèn)的事實(shí)是，他大規(guī)模地增加了影片的情節(jié)性，或者說，做出了一定程度的敘事努力?！兜厍蜃詈蟮囊雇怼烦_敘事手段上的各種詭計(jì)，是存在直接的、存在著的人物和情節(jié)的，并且套用了“黑色電影”的偵探模式。從敘事角度來說，本片唯一缺失的是一個(gè)現(xiàn)實(shí)性的“結(jié)局”。對(duì)這一缺失，創(chuàng)作者使用了一個(gè)夢(mèng)境、虛幻的“結(jié)局”進(jìn)行了填補(bǔ)。

電影以前70分鐘的2D部分和后70分鐘的3D部分劃分為“現(xiàn)實(shí)”和“夢(mèng)境”兩部分，而2D的“現(xiàn)實(shí)部分”，則是“多年前的記憶”和“現(xiàn)時(shí)的尋找歷程”的混合剪輯。前70分鐘，故事主線里主角尋覓的最終結(jié)果，電影是故意留白的——影片中，黃覺飾演的主角最終找到了目標(biāo)地點(diǎn)：歌廳。那時(shí)，距離見到他要尋找的女人只剩下3個(gè)小時(shí)。為消磨時(shí)間，他去電影院看了一場(chǎng)3D電影——他隨著電影睡去，一場(chǎng)70分鐘的3D夢(mèng)境，將主角前70分鐘展現(xiàn)出來的所有的欲望、執(zhí)念和感情都一一對(duì)應(yīng)給予了滿足。在這種滿足中，電影戛然而止，至于現(xiàn)實(shí)中的結(jié)局，即主角是否見到了他要找的女人，找到了又會(huì)如何，在導(dǎo)演看來似乎已經(jīng)沒有意義。

不談?dòng)捌徛臄⑹鹿?jié)奏，不談?dòng)捌?0分鐘對(duì)兩個(gè)時(shí)間段落敘事的刻意打散，不談?dòng)^眾對(duì)于主角頗私人化的動(dòng)機(jī)的難以理解，本片盡管存在一個(gè)故事主線，但這個(gè)主線在電影進(jìn)行到一半的時(shí)候即告終止——電影后半段落對(duì)“結(jié)局”的填補(bǔ)，在情節(jié)意義上是不具備說服性的。也就是說，《地球最后的夜晚》某種程度上為了吸引、迎合商業(yè)電影觀眾所作出的敘事努力，反而因?yàn)槠鋽嗔押筒煌暾a(chǎn)生了更加嚴(yán)重的后果：這種后果，甚至比畢贛《路邊野餐》里完全不在乎敘事性，要讓觀眾憤怒得多——沒有期待和期待落空，是不一樣的。

而另外一個(gè)有關(guān)電影本身質(zhì)量的討論，相比于探討一部“作者電影”的“敘事性”，似乎更有價(jià)值：即畢贛在這部電影中傳達(dá)的“私人性”，似乎并沒有那么“私人”?！堵愤呉安汀废破鸬馁潛P(yáng)，大多來自于其提供了國(guó)內(nèi)電影創(chuàng)作中難得一見的自我表達(dá)，有關(guān)時(shí)間、記憶和美學(xué)價(jià)值的強(qiáng)烈的個(gè)人“風(fēng)格化”。而在《地球最后的夜晚》中，畢贛的私人表達(dá)沒有超出《路邊野餐》的范圍，大量的影片時(shí)間，被其對(duì)塔科夫斯基多部電影中儀式化場(chǎng)景的致敬，被其在文本上對(duì)莫迪亞諾、波拉尼奧的互文，被其影像上對(duì)多部作者電影的模仿和再現(xiàn)，以及在技術(shù)上達(dá)到革命性的70分鐘3D長(zhǎng)鏡頭所填補(bǔ)。畢贛將個(gè)人的藝術(shù)體驗(yàn)完整地“互文”在整部電影里。這些元素的存在，完善了導(dǎo)演的表達(dá)效果，卻也將導(dǎo)演缺乏新表達(dá)的狀態(tài)暴露出來。

本身作者“私人性”的“拒絕理解”，以及過度“互文性”導(dǎo)致的表達(dá)遺憾，使得《地球最后的夜晚》失去了被深入討論的土壤。觀眾對(duì)其采取的方式，也許得是“浸入”和“體驗(yàn)”。那么，其實(shí)很多有價(jià)值的疑問還未被廣泛注意，比如：用精致的，建構(gòu)性的主觀長(zhǎng)鏡頭表達(dá)夢(mèng)境，是對(duì)夢(mèng)境的復(fù)制還是對(duì)夢(mèng)境虛假的重寫？第一人稱視角與長(zhǎng)鏡頭一定是形影不離的嗎？3D形式下，電影本身對(duì)“夢(mèng)境”的刻畫，在美學(xué)上的革命性是否與其技術(shù)上的革命性相配呢？

這些本來是這部電影上映后，很多人其實(shí)會(huì)關(guān)注的問題。

文化資本的戰(zhàn)爭(zhēng)：某種“藝術(shù)專制”與“美麗新世界”

面對(duì)針對(duì)此次營(yíng)銷的質(zhì)疑，導(dǎo)演畢贛曾經(jīng)表達(dá)過一個(gè)被認(rèn)為是理想主義的看法，即：針對(duì)觀影群體的所謂“精準(zhǔn)營(yíng)銷”，是一種業(yè)界對(duì)觀眾的強(qiáng)力傲慢。他說，沒有人能夠決定三四線城市的觀眾喜歡看什么電影，比如他本人就是一個(gè)來自小城市的藝術(shù)電影愛好者，他相信他營(yíng)銷的對(duì)象，一定有喜愛這部電影的人。

類似的觀點(diǎn)，幾十年前，畢贛的精神偶像，俄羅斯電影大師安德烈·塔科夫斯基也曾經(jīng)表達(dá)過。在回應(yīng)認(rèn)為他的電影拍攝的過分晦澀的評(píng)價(jià)時(shí)，塔科夫斯基以他收到的多封觀眾來信為例。他說，這些都是來自社會(huì)各界的普通觀眾，他們即使有些人表達(dá)了“沒有完全看懂”的意思，但都從電影中汲取到東西，獲得了共鳴。

這種觀念，我們或許可以將之稱之為一種烏托邦邏輯下的先鋒主義：20世紀(jì)初，伴隨著十月革命的風(fēng)暴，俄羅斯藝術(shù)界涌現(xiàn)出了至上主義、構(gòu)成主義、未來主義等一系列極為先鋒的藝術(shù)形式和風(fēng)格，它們統(tǒng)一以對(duì)過往的藝術(shù)形式、“資產(chǎn)階級(jí)”的藝術(shù)形式的反叛為基本的思想訴求。這一系列的藝術(shù)嘗試極大影響了后來的蘇聯(lián)藝術(shù)，但也不可避免的造成了巨大的審美鴻溝——不得不承認(rèn)，過往的藝術(shù)形式、“資產(chǎn)階級(jí)”的藝術(shù)形式是經(jīng)典的，是易于被剛接觸文藝的受眾所理解和喜愛的，而藝術(shù)上的“無產(chǎn)階級(jí)先鋒性”，與藝術(shù)形式創(chuàng)新的“精英主義”，產(chǎn)生了不可調(diào)節(jié)的矛盾。

蘇聯(lián)藝術(shù)的實(shí)踐結(jié)果是，被認(rèn)為“人民群眾喜聞樂見”的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”取代了先鋒主義，但先鋒主義的影響則在美術(shù)、建筑、電影、音樂等領(lǐng)域留存下來。這種先鋒主義的根本邏輯在于，認(rèn)為藝術(shù)和審美是存在進(jìn)化過程的，是有先后和高下之區(qū)分的。在這一前提下，藝術(shù)家對(duì)廣大人民的文化和審美素養(yǎng)的提高充滿信心——對(duì)大眾的教化、與創(chuàng)造者堅(jiān)持的自我意識(shí)成為一元二維，共同組成一種心靈無意識(shí)狀態(tài)下的，創(chuàng)作者唯我獨(dú)尊的某種“藝術(shù)專制”：

“創(chuàng)作者認(rèn)為這是好的——觀眾應(yīng)該獲得好的——因此創(chuàng)作者只給觀眾他們覺得好的。”

米歇爾·?？略凇斗炊淼灼炙埂沸蜓灾性?jīng)提到過所謂“無意識(shí)心靈的法西斯主義”：“不僅有歷史上的法西斯主義，不僅是希特勒和墨索里尼的法西斯主義……而且是我們所有人身上、我們心靈中以及我們的日常行為中的法西斯主義，這種法西斯主義誘使我們熱衷權(quán)力，欲望主導(dǎo)和利用我們的東西?！?/p>

毋庸置疑，這一邏輯在當(dāng)代電影市場(chǎng)和觀眾面前，是荒誕的。在當(dāng)前電影依然以大眾消費(fèi)品、以文化產(chǎn)品的身份而不是以藝術(shù)品而存在的現(xiàn)狀下，電影是不存在審美高下之分的，所有院線電影都必須以商業(yè)邏輯來評(píng)判——而且商業(yè)邏輯的根本來源，是當(dāng)前所有觀眾口味的“最大公約數(shù)”，因此具備最普遍和最廣泛的支持。

那么，對(duì)畢贛之前的說法可以有這樣的一種回應(yīng)：“我們已經(jīng)告訴過你我們不喜歡了，沒有其他人介入，你不要，也沒有資格強(qiáng)行把我拉出舒適圈?！?/p>

文藝作品的審美和品位是否應(yīng)該有高下之分？這個(gè)問題的答案，在于我們對(duì)藝術(shù)的建構(gòu)，與科學(xué)、商業(yè)等建構(gòu)是否能夠相同這一本體論問題中。當(dāng)代理論的建構(gòu)認(rèn)為文藝作品在審美品位具備高下之分是不言而喻的：類似布爾迪厄提出“文化資本”，鮑德里亞提出“符號(hào)價(jià)值”，都是建立在藝術(shù)作品本身存在一個(gè)由符號(hào)組成的，既定的、有層次的建構(gòu)這一基礎(chǔ)之上的。

以“文化資本”理論為代表的大眾文化批判認(rèn)為，之所以存在“大眾文化”和“精英文化”的分野，根本在于文化是在不斷發(fā)展的，普羅大眾在一定程度上必然缺乏更高的文化素養(yǎng)。而這種缺失，是因?yàn)榫㈦A層將不斷發(fā)展的文化也視作一種不可或缺的權(quán)力話語，他們運(yùn)用資本主義機(jī)器壟斷了“文化資本”，剝奪了普羅大眾掌握“文化資本”的渠道和可能，從而使得普羅大眾缺乏理解、喜愛更高層次文化的能力，確保不同階層的“文化資本”之間的斷裂。

批判理論甚至更進(jìn)一步，認(rèn)為精英階層這種對(duì)“文化資本”的壟斷，更深層次是對(duì)普羅大眾勞動(dòng)力和精神的異化，并潛移默化中造成“自然而然”。因?yàn)槿狈Λ@取更高層次文化素養(yǎng)的渠道和可能性，以及在勞動(dòng)力和精神力上雙重被剝削，資本主義機(jī)器得以用這種不可能的絕望，從本質(zhì)上促使普羅大眾徹底放棄在文化和精神上進(jìn)行超越的期待，成為“單向度的人”，從而喪失抗?fàn)幮院蛣?chuàng)新能力，在“大眾文化”中原地踏步——“娛樂至死”，建成一個(gè)從審美到物質(zhì)上都完全固化，個(gè)體沉溺于自我滿足之中的所謂“美麗新世界”。

于是乎，有關(guān)《地球最后的夜晚》的一切討論，都?xì)w結(jié)于無意識(shí)心靈的某種“藝術(shù)專制”和理性商業(yè)邏輯之下的“美麗新世界”之間不可調(diào)解的永恒戰(zhàn)爭(zhēng)：無論是資本主義文化消費(fèi)的商業(yè)邏輯還是社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的文化邏輯，都決定藝術(shù)家必須消除教化民眾的專制心態(tài)，必然要選擇“人民群眾喜聞樂見”的方向；但與此同時(shí)，又無法否認(rèn)在“文化資本”被壟斷的局面下，文化藝術(shù)作品的審美和欣賞存在“無法被理解”和“不愿去理解”的現(xiàn)狀，長(zhǎng)此以往，一個(gè)被大眾文化裹挾，失去創(chuàng)新能力和抗?fàn)幰庾R(shí)的“美麗新世界”就在前方。

這一永恒戰(zhàn)爭(zhēng)的核心，在于我們是否愿意給予文化藝術(shù)以功利效用之外的本體論意義。相比于科學(xué)建制、商業(yè)建制的不證自明，我們對(duì)一部電影究竟能夠要求什么？除了創(chuàng)造商業(yè)價(jià)值，滿足觀眾的娛樂和消遣需求，以及推動(dòng)社會(huì)各方面各領(lǐng)域的“進(jìn)步”（包括美育價(jià)值）之外，以電影為代表的文化藝術(shù)產(chǎn)品，能否擁有真正獨(dú)立的本體存在價(jià)值？在犧牲了99%的觀眾對(duì)“藝術(shù)電影”的好感后，那“1%的燭光”的存在，從而對(duì)“藝術(shù)電影”延續(xù)的意義，是能夠被確認(rèn)并且贊揚(yáng)的嗎？

在討論的終結(jié)，我們還可以打一個(gè)比方，這也回到我們最初對(duì)影片的疑問：《地球最后的夜晚》之所以采取“冒犯式”的營(yíng)銷手段，一個(gè)重要原因，是因?yàn)槠浼夹g(shù)上具備革命性的70分鐘3D長(zhǎng)鏡頭的拍攝，消耗了巨額成本。

如果接受很多評(píng)論者的意見，這個(gè)長(zhǎng)鏡頭在藝術(shù)表達(dá)上的革命性并不如其技術(shù)性，那么，如果這個(gè)長(zhǎng)鏡頭的唯一意義就在于它的“美”，甚至不少觀眾并不覺得它“美”，如果這個(gè)長(zhǎng)鏡頭所剩下的唯一意義僅僅是從來沒有拍電影的人這么做過——

你覺得花這么多錢去做這件事，可以嗎？