19世紀(jì)英國(guó)畫(huà)家透納（William Turner）被譽(yù)為“光之畫(huà)家”，以“朦朧”“氤氳”的繪畫(huà)風(fēng)格聞名，并為日后印象派繪畫(huà)風(fēng)格的形成奠定了基礎(chǔ)。然而，透納的風(fēng)格是如何形成和變化的？又如何在當(dāng)代藝術(shù)中構(gòu)成回響？

9月30日，“對(duì)話透納：崇高的回響”（Dialogues with Turner: Evoking the Sublime）在上海浦東美術(shù)館開(kāi)幕，這是浦東美術(shù)館與英國(guó)泰特美術(shù)館的又一次合作。澎湃藝術(shù)在現(xiàn)場(chǎng)看到，展覽跨越時(shí)空，將透納的經(jīng)典之作與當(dāng)代藝術(shù)家的作品并置，在古今交匯中重新詮釋“崇高”的美學(xué)概念。

展覽入口，透納作品《月光，米爾班克習(xí)作》上投射著凱蒂·帕特森的裝置《全食》。

據(jù)傳，透納在展示作品前，會(huì)讓客人先在暗室中停留片刻，以清除既有視覺(jué)記憶，增強(qiáng)對(duì)畫(huà)作中光與色彩的感知力。受此啟發(fā)，在正式進(jìn)入展覽篇章之前，觀眾也會(huì)首先來(lái)到“一間暗室”，并在黑暗中不由自主被透納畫(huà)中明亮的滿(mǎn)月吸引。

約瑟夫·馬洛德·威廉·透納《月光，米爾班克習(xí)作》

走近畫(huà)面，能看到藝術(shù)家以厚重的乳白色描繪明月的筆觸。再看，月亮邊明亮的小點(diǎn)，是木星?，F(xiàn)代天文學(xué)家能夠根據(jù)木星的位置，精確確定透納繪制這幅《月光，米爾班克習(xí)作》的日期——1796年8月19日。

透納《月光，米爾班克習(xí)作》（局部）

與之對(duì)應(yīng)的是兩百余年后，凱蒂·帕特森（Katie Paterson）的裝置《全食》，藝術(shù)家創(chuàng)造了一個(gè)讓人聯(lián)想到月亮的旋轉(zhuǎn)球體，上面覆蓋了上萬(wàn)塊鏡面瓷磚，每塊瓷磚上都印有日食圖像。球體旋轉(zhuǎn)之時(shí)，日食仿佛投射于觀者的身體，帶來(lái)獨(dú)特的體驗(yàn)。

展覽現(xiàn)場(chǎng)，凱蒂·帕特森的作品《全食》

此次展覽由泰特國(guó)際合作高級(jí)項(xiàng)目策展人伊麗莎白·布魯克（Elizabeth Brooke）擔(dān)任策展人，對(duì)于這組對(duì)話，她解釋說(shuō)：“透納非常仔細(xì)地研究天空，注重精確的天文描繪。他對(duì)月亮和夜空的興趣極為濃厚，創(chuàng)作了大量與月光相關(guān)的色彩研究。而帕特森表現(xiàn)的日食，與透納的作品有著一種特殊的關(guān)聯(lián)?！?/p>

“序曲 一間暗室”中呈現(xiàn)的透納描繪月光的水彩作品

“序曲 一間暗室”所呈現(xiàn)的線索，正是展覽想要表達(dá)的：透納的藝術(shù)旅程，以及透納與當(dāng)代藝術(shù)家的對(duì)話。展覽以約80件透納的油畫(huà)與水彩作品，全面展示其生涯中各個(gè)重要時(shí)期的藝術(shù)發(fā)展及創(chuàng)作風(fēng)格變化；與此同時(shí)，羅斯科（Mark Rothko）、理查德·朗（Richard Long）、奧拉維爾·埃利亞松（Olafur Eliasson）、沃爾夫?qū)ぬ釥柭梗╓olfgang Tillmans）等十余位現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家的作品在展覽中巧妙穿插，構(gòu)成與透納的對(duì)話，為“崇高”（sublime）這一18世紀(jì)的概念提供了21世紀(jì)的詮釋。

透納作品與當(dāng)代藝術(shù)家作品關(guān)于海的對(duì)話

“透納是最能表現(xiàn)‘崇高’的畫(huà)家之一”

“崇高”這一概念最初是由18世紀(jì)哲學(xué)家埃德蒙·伯克提出。該概念包含著觀賞風(fēng)景的藝術(shù)表現(xiàn)時(shí)所能感受到的敬畏、恐懼和震撼。他將“崇高”廣泛地應(yīng)用于文學(xué)、詩(shī)歌和藝術(shù)領(lǐng)域。

“展覽所采用的定義是由維多利亞時(shí)代英國(guó)最重要的藝術(shù)評(píng)論家約翰·拉斯金提出，他理解的‘崇高’不僅僅與恐懼有關(guān)，還可以是任何提升心靈的事物，涉及更廣的范圍。透納被廣泛認(rèn)為是最能有效表現(xiàn)‘崇高’的畫(huà)家之一，他也是最早是突破純粹再現(xiàn)的畫(huà)家之一?！辈剪斂藢?duì)澎湃新聞?wù)f。

約瑟夫·馬洛德·威廉·透納《坎伯蘭康尼斯頓荒山的清晨》

展覽以八個(gè)單元，全景式地展現(xiàn)了透納的藝術(shù)生涯，將他的旅行經(jīng)歷與創(chuàng)作題材緊密結(jié)合。從早期的英國(guó)風(fēng)景畫(huà)，到瑞士阿爾卑斯山壯麗光影的表現(xiàn)，再到威尼斯這座“崇高之城”的詩(shī)意描繪，揭示了透納藝術(shù)風(fēng)格的演變，以及他對(duì)光影與氛圍的獨(dú)到理解，“崇高”的概念也始終縈繞其中。

約瑟夫·馬洛德·威廉·透納《洶涌的大海與殘骸》

在“始于英國(guó)風(fēng)景”單元《卡納芬城堡》（1798年，松木板上油畫(huà)）展現(xiàn)了自然崇高力量的藝術(shù)表達(dá)；“進(jìn)入山間”單元將觀眾的視野帶向更廣闊的歐洲大陸，展出了透納1802年首次來(lái)到阿爾卑斯山時(shí)的畫(huà)作。“對(duì)我而言，這是崇高概念的完美例子?！辈剪斂嗽u(píng)論《石灰針巖，位于沙特勒斯的吉耶莫爾峽谷；回望圣洛朗迪蓬》時(shí)說(shuō)，“在現(xiàn)實(shí)中從這個(gè)角度看阿爾卑斯山，會(huì)讓人恐懼，但在美術(shù)館，以完全不同的方式欣賞它，感受力量和宏偉，同時(shí)也能領(lǐng)略它的美。”

“進(jìn)入山間”單元，兩件透納描繪阿爾卑斯山的作品

油畫(huà)作品之外，水彩畫(huà)更能直觀感受透納對(duì)色彩的大膽運(yùn)用和對(duì)光的直接表現(xiàn)，橙色、粉色、綠色、紫色、黃色被運(yùn)用在《洛桑：日落》、《泰萊斯古堡》等作品中。這些顏色并不是真實(shí)的環(huán)境色彩，但透納通過(guò)光線反射，讓觀者以一種夸張的方式理解景觀，并想象自己身處雪景之中。同時(shí)，畫(huà)中點(diǎn)景式的小橋和人類(lèi)存在的痕跡，讓人體會(huì)到大自然的壯麗以及人類(lèi)的渺小。

透納兩件水彩作品

水彩中，最為矚目的作品是《藍(lán)色的瑞吉山，日出》，透納捕捉到了黎明時(shí)分太陽(yáng)開(kāi)始驅(qū)散黑夜時(shí)的雄偉山景，他以冷暖色調(diào)的微妙調(diào)和，再現(xiàn)了這一清晨時(shí)分的靜謐與奇妙，而金星和它湖面的倒影，也在畫(huà)面中呈現(xiàn)。

約瑟夫·馬洛德·威廉·透納《藍(lán)色的瑞吉山，日出》

《藍(lán)色的瑞吉山，日出》位于“海與天空”單元，天和海是透納最常涉獵的題材，充滿(mǎn)了詩(shī)意與隱喻。尤其對(duì)于海洋的描繪占據(jù)了他創(chuàng)作數(shù)量的一半以上，展覽中“海上風(fēng)暴”“透納晚期：自然的崇高” 均由天空與大海的主題生發(fā)。面對(duì)原作，當(dāng)看到鯨魚(yú)（《為幽冥號(hào)捕鯨船歡呼，又是一條大魚(yú)！》中，從船的桅桿側(cè)面可以看到鯨魚(yú)的頭和下巴）、海豚（《波濤洶涌的大海與海豚》中，一群海豚在畫(huà)面右側(cè)露出背鰭）隱約在朦朧氤氳中浮現(xiàn)的驚喜、當(dāng)看到風(fēng)卷海浪的揮灑用筆的感動(dòng)，這都是看網(wǎng)絡(luò)圖片無(wú)法比擬的。

透納，《波濤洶涌的大海與海豚》（局部），約1835-1840年，布面油畫(huà)

《為幽冥號(hào)捕鯨船歡呼，又是一條大魚(yú)！》（局部）

約瑟夫·馬洛德·威廉·透納《為幽冥號(hào)捕鯨船歡呼，又是一條大魚(yú)！》

在展覽中，一張小而不起眼的場(chǎng)景描繪《懷特島，海與天空習(xí)作》被策展人特別提及：“這是已知第一幅完成的海景畫(huà)，而不是未完成的速寫(xiě)。這是透納在海上畫(huà)的，在另一幅作品中，透納還描繪了他從舷窗中看到的景象。對(duì)于一位藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，能夠在船上創(chuàng)作并完成作品，在1827年是極為罕見(jiàn)的。”

約瑟夫·馬洛德·威廉·透納，《懷特島，海與天空習(xí)作》，1827年，布面油畫(huà)

在展覽中與之相對(duì)的作品《東考斯海角的船運(yùn)》最初是在同一塊畫(huà)布上繪制的，后來(lái)被剪開(kāi)。這兩幅畫(huà)以及一面展墻均以地平線為主題，展示了透納對(duì)天空和海洋的獨(dú)特詮釋。

約瑟夫·馬洛德·威廉·透納，《東考斯海角的船運(yùn)》，1827年，布面油畫(huà)

而兩幅曾在一塊畫(huà)布上繪制的大海，在展覽中被柏林藝術(shù)家、攝影師沃爾夫?qū)ぬ釥柭梗╓olfgang Tillmans）的作品《我們所處的狀態(tài)，A》隔開(kāi)，這件巨大的作品通過(guò)高清全畫(huà)幅技術(shù)捕捉大西洋的廣袤景象，探討海洋作為天然邊界的分離與連接的概念，提爾曼斯以此作品引導(dǎo)觀眾反思當(dāng)下的政治局勢(shì)，類(lèi)似于透納通過(guò)海景表達(dá)對(duì)奴隸制和捕鯨業(yè)等社會(huì)議題的關(guān)注。盡管兩位藝術(shù)家身處不同時(shí)代，他們都通過(guò)自然景觀促使觀眾思考人類(lèi)的處境，彰顯了藝術(shù)在不同歷史背景下的共鳴與延續(xù)。

展覽現(xiàn)場(chǎng)，透納兩幅曾在同一畫(huà)布上的作品與沃爾夫?qū)ぬ釥柭埂段覀兯幍臓顟B(tài)，A》

所以，透納作品只是此次展覽的一部分，在各個(gè)單元中，當(dāng)代藝術(shù)家始終以各種形式和觀念與透納就“崇高”的主題對(duì)話。

“對(duì)話”中，看透納的當(dāng)代回響

雖然，與透納對(duì)話的藝術(shù)家名單早在進(jìn)入展覽前已經(jīng)知曉，但如何對(duì)話、與哪件作品對(duì)話卻如同一個(gè)個(gè)謎題，需要走過(guò)一個(gè)個(gè)單元才被一一揭曉。

展覽現(xiàn)場(chǎng)，一位觀眾在《你的雙重?zé)羲渡洹分?/p>

在對(duì)話的當(dāng)代藝術(shù)家中，埃利亞松在中國(guó)頗具知名度，其裝置作品總能給觀者帶來(lái)多感官體驗(yàn)。此次展覽中《你的雙重?zé)羲渡洹藩?dú)占了一個(gè)展廳，通過(guò)兩個(gè)獨(dú)立的圓柱形空間讓觀眾沉浸于不斷變化的彩色光線中。這種強(qiáng)調(diào)個(gè)體感知的主觀體驗(yàn)，與19世紀(jì)透納對(duì)光與色彩的探討形成了呼應(yīng)。

展覽現(xiàn)場(chǎng)，埃利亞松的 《冰川融化系列》（右）與透納阿爾卑斯冰海相關(guān)作品對(duì)話。

但比起視覺(jué)奇觀，他更為讓人心生震撼的是與透納阿爾卑斯山水彩的對(duì)話。一直以來(lái)埃利亞松十分關(guān)注氣候變化對(duì)世界的巨大影響，1999年，作為他記錄冰島自然現(xiàn)象的持續(xù)性項(xiàng)目的一部分，這位丹麥裔冰島籍藝術(shù)家從空中拍攝了冰島許多壯觀的冰川，他將這形容為一次“令人敬畏”的經(jīng)歷。20年后，他再次回到這些冰川進(jìn)行拍攝，盡管他預(yù)計(jì)到會(huì)有一些變化，但冰川消退的程度依舊讓他感到震驚；有些冰川甚至很難再找到。透納在法國(guó)和瑞士面對(duì)冰川時(shí)，同樣敬畏于它的巨大力量，并用速寫(xiě)記錄了下來(lái)——這些景象如今都正受到威脅，法國(guó)阿爾卑斯山的“冰海”冰川自透納時(shí)代以來(lái)已經(jīng)消退了兩千米。埃利亞松的 《冰川融化系列》以30組（兩張為一組）直觀地記錄了人類(lèi)行為對(duì)自然風(fēng)景造成的后果。

 約瑟夫·馬洛德·威廉·透納《從冰海向上望塔庫(kù)爾針?lè)濉?/p>

英國(guó)大地藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的核心人物理查德·朗（Richard Long）的作品與透納的威爾士風(fēng)景對(duì)話，兩位藝術(shù)家都以英國(guó)風(fēng)景為創(chuàng)作起點(diǎn)，并曾踏上相似的自然探索之路。不同的是，透納通過(guò)浪漫的風(fēng)景畫(huà)沉思自然，而朗則以極簡(jiǎn)的形式和與景觀直接互動(dòng)的方式探索人與自然的關(guān)系。

理查德·朗與透納威爾士風(fēng)景對(duì)話

展覽最后一個(gè)單元“透納晚期：自然的崇高”幾乎完全專(zhuān)注于對(duì)朦朧效果的表現(xiàn)。“透納在遺囑中將他的作品捐贈(zèng)給國(guó)家美術(shù)館，其中一些作品曾被列入待銷(xiāo)毀的名單，因?yàn)樗徽J(rèn)為它們值得保存。然而，如今這些作品卻成為了他最著名的一部分。”布魯克說(shuō)。

展覽“透納晚期：自然的崇高”單元，透納的作品愈發(fā)朦朧

展覽最后一組作品是透納《三幅海景畫(huà)》（約1827）與羅斯科《無(wú)題》（1969）的對(duì)話，它們似乎都在黑暗中透出光來(lái)。羅斯科曾在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）看到過(guò)透納的展覽，他十分喜愛(ài)透納的作品，泰特美術(shù)館那些著名的透納遺贈(zèng)對(duì)他決定將九幅“西格拉姆壁畫(huà)”捐贈(zèng)給泰特起到了重要影響。

馬克·羅斯科《無(wú)題》

在此次展覽中的《無(wú)題》屬于羅斯科“棕色和灰色”系列，畫(huà)面中兩個(gè)不同深淺的棕色矩形，其中較淺的矩形采用畫(huà)筆水平掃刷描繪，深色的用縱向筆觸以較深的色調(diào)繪制。對(duì)應(yīng)到透納的《三幅海景畫(huà)》有著同樣的色調(diào)和構(gòu)成，只是透納作品初看抽象，實(shí)際上描繪的是天空與海，畫(huà)布下半的一幅較為顯而易見(jiàn)，而上部的兩幅共用了一片天空。

約瑟夫·馬洛德·威廉·透納《三幅海景畫(huà)》

美國(guó)藝術(shù)評(píng)論家羅伯特·羅森布魯姆（1927-2006）將透納一幅疏朗的海景畫(huà)作《夜晚的星》（約1830年，藏于倫敦國(guó)家美術(shù)館）與羅斯科的畫(huà)作進(jìn)行了比較，指出后者運(yùn)用的水平色域“將我們帶入了超越理性的崇高之境”。

展覽結(jié)尾，透納《三幅海景畫(huà)》（約1827）與羅斯科《無(wú)題》（1969）

走出展覽，一次次透納與現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家山海之間關(guān)于“崇高”的對(duì)話讓人回味，展示了透納在當(dāng)今藝術(shù)世界中的持續(xù)影響力，也展示了藝術(shù)的力量和永恒性。

“展覽不僅向可能不太熟悉透納的觀眾介紹了他的作品，還通過(guò)對(duì)話的方式，試圖吸引所有人，讓不同的人能夠以自己的方式與這些作品產(chǎn)生聯(lián)結(jié)，激發(fā)想象力?！辈剪斂苏f(shuō)。

展覽現(xiàn)場(chǎng)，透納《藍(lán)色的瑞吉山，日出》與當(dāng)代藝術(shù)家天空和云相關(guān)作品的對(duì)話

除了三樓展廳外，浦東美術(shù)館一樓還專(zhuān)門(mén)打造沉浸式空間，特別呈現(xiàn)泰特美術(shù)館為浦東美術(shù)館定制的透納紀(jì)錄片。

浦東美術(shù)館一樓展廳播放的泰特美術(shù)館為浦東美術(shù)館定制的透納紀(jì)錄片。

此外，浦東美術(shù)館自開(kāi)館以來(lái)規(guī)模最大的裝置展“艾爾·阿納祖：紅月之后”展覽也同期開(kāi)幕，非洲當(dāng)代藝術(shù)家艾爾·阿納祖將以編織金屬重塑煥新浦東美術(shù)館的中央展廳與公共區(qū)域，為浦美觀眾帶來(lái)一票多展的獨(dú)特多元藝術(shù)體驗(yàn)。

“對(duì)話透納：崇高的回響”展覽現(xiàn)場(chǎng)

“我們不僅有幸走進(jìn)19世紀(jì)英國(guó)國(guó)寶級(jí)藝術(shù)家透納的光影世界，還將目光投向了當(dāng)代最具影響力的藝術(shù)家之一——艾爾·阿納祖的宏大裝置。這兩場(chǎng)展覽不僅展示了藝術(shù)跨越時(shí)代的連續(xù)性，也彰顯了浦東美術(shù)館作為國(guó)際文化交流平臺(tái)的重要地位，為觀眾提供了一個(gè)領(lǐng)略經(jīng)典與創(chuàng)新相互碰撞的獨(dú)特空間。”陸家嘴集團(tuán)副總經(jīng)理、浦東美術(shù)館董事長(zhǎng)李旻坤在開(kāi)幕儀式上說(shuō)。

注：“對(duì)話透納：崇高的回響”將持續(xù)至2025年5月10日。展覽期間，將推出一系列藝術(shù)教育與推廣活動(dòng)，包括藝術(shù)工作坊、公眾導(dǎo)覽和學(xué)術(shù)講座等。