【編者按】

維克多?斯托伊奇塔（Victor I.Stoichita，1949—），出生于羅馬尼亞，1990年獲得法國國家博士學位，瑞士弗里堡大學近代早期藝術(shù)史榮休教授。其研究將藝術(shù)史與圖像人類學和媒介研究相結(jié)合，講述有關(guān)圖像觀念轉(zhuǎn)變的歷史，在《畫作的誕生：近代早期歐洲的元繪畫》一書中，作者將“元繪畫勞作”的歷程展現(xiàn)在我們眼前，在這一歷程中，對繪畫的物質(zhì)境況與再現(xiàn)屬性的“現(xiàn)代”理解應(yīng)運而生。本文摘自該書，澎湃新聞經(jīng)華東師范大學出版社授權(quán)發(fā)布。

如果有人想嘗試按年代順序追索珍奇室繪畫的發(fā)展，他將遭遇許多關(guān)鍵的難點。從任何一個角度來看，史上首幅再現(xiàn)藝術(shù)館藏室內(nèi)場景的繪畫就是一個特例。這幅畫的作者不是安特衛(wèi)普人，而極有可能是來自法國的弗朗索瓦·比奈爾二世（1550—1593年）。畫面向我們展示的并不是一座珍奇室中繪畫展覽的種種細節(jié)，而是這間珍奇室的“撤展”過程。畫中呈現(xiàn)的收藏室不是一個單純的收藏空間，從其中豎立的兩個畫架來看，這也是一位畫家的畫室。弗拉芒繪畫中盛行的封閉室內(nèi)場景，在這幅畫中反而向畫面前景中的街道敞開。那些只露出背面的畫作在運輸人員的手中淪為平淡無奇的物件，它們的數(shù)量超出我們尚能看清畫面主題的圖像數(shù)量。凡此種種都讓這幅現(xiàn)藏海牙的畫作成為一個孤例。它似乎與出現(xiàn)在安特衛(wèi)普的繪畫類型毫無關(guān)聯(lián)，后者在當時——也就是1590年前后——尚未出現(xiàn)。又或者，我們可以說，在這兩者之間唯一能察覺到的是一種否定的關(guān)聯(lián)。這幅畫在主題上的特立獨行并不足以讓我們做出任何定論。但我們也無法對這種聯(lián)系背后的深意熟視無睹，畢竟這幅畫以一種相當令人困惑的方式預(yù)示著珍奇室繪畫的誕生。

我們知道，弗朗索瓦·比奈爾二世是一位新教徒，自1582年起，他是服務(wù)于亨利·德·納瓦拉（后為法國國王亨利四世）的宮廷畫家。畫家的宗教立場似乎決定了畫作的內(nèi)容：畫中正在拆除收藏畫室、沒收畫家財產(chǎn)的管理人員在帽子上鑲有洛林十字的標記這是吉斯公爵（Guise）的天主教支持者的標志。這是舒斯特的觀點。換言之，這幅畫表現(xiàn)的是16世紀末宗教戰(zhàn)爭給藝術(shù)生活帶來的巨大沖擊。畫作的沒收似乎是被人告發(fā)的結(jié)果：在畫面左側(cè)的前景中，一位背對觀者的年輕男子（或小孩）正向魚貫而入的天主教徒指引方向。畫家和他的妻子眼睜睜看著家被拆卸一空。我們見證的這場沒收行動的動機何在？這個問題的答案始終懸而未決。把藝術(shù)品送往地下暗室，或銷毀，或起碼對圖像采取敵視態(tài)度，這是整個16世紀天主教徒對新教教徒的主要控訴之一。

比奈爾的作品似乎反其道而行之，試圖證明天主教徒也同樣貶低糟蹋藝術(shù)家的工作。他們雖然不摧毀教堂中的裝飾，卻也會拆除一間畫室兼收藏館。這間畫室收藏的一大特征在于宗教題材作品的缺席。左墻上還掛著一幅靜物畫、一幅寓言畫和一幅肖像。其他神話題材的畫作被地方官員包裝起來，一堆小幅肖像平攤在前景地面上。在左側(cè)的擱架上還豎立著七尊古代神祇的小雕像。它們在收藏空間中的出現(xiàn)無疑具有一定的深意。這些都是掌管行星的神祇，也就是掌管著洛馬佐的“繪畫神殿”與卡彌洛的“記憶劇場”的神祇——阿波羅（太陽神）、薩圖恩、維納斯、瑪爾斯（身穿鎧甲）、狄安娜（手執(zhí)弓箭的月亮女神）、朱庇特與墨丘里。這些雕像在擱架上形成一個序列，高度與畫家頭頂持平。我們或許可以這么看待這個細節(jié)：七位藝術(shù)掌門人借由這幾尊雕像默默出現(xiàn)在畫中，負責庇佑辛勞的藝術(shù)創(chuàng)作、鎮(zhèn)守圖像和方位的組合秩序。吉斯公爵奪門而入的人馬破壞的正是這一秩序。這幅畫似乎在傳達著這樣的信息：即使天主教徒不破壞教堂，他們也少不了要掠奪“繪畫的神殿”。

我們沒有其他文獻來印證記憶術(shù)（以及相關(guān)圖畫理論）對新教藝術(shù)圈的滲透（唯一的例外當屬洛馬佐《畫論》英譯本所收獲的反響），但比奈爾的畫作似乎可以作為一項例證。

我們目睹的掠奪場景頓時讓畫室兼收藏館只剩一堆凌亂不堪的畫作。收藏室秩序遭到破壞，藏品旋即回歸清單中那種空泛籠統(tǒng)的堆積狀態(tài)。畫面左邊站在石柱旁的地方官正在擬訂的就是這份清單。由七位神祇支配的組合秩序正在蛻變?yōu)榍鍐沃械拿骷?，相?yīng)的，圍繞圖像展開的沖突也逐漸演化為天主教徒與新教徒之間的針鋒相對。相比1600年以降在安特衛(wèi)普出現(xiàn)的描繪圖像體系的畫作，比奈爾畫中暗示的這兩個層面的轉(zhuǎn)變，使之成為館藏入畫現(xiàn)象中一段令人費解——但仍然非常重要的——序曲。

嚴格意義上的珍奇室繪畫源出何處，又如何隨歷史發(fā)展，仍未有定論。這一繪畫類型的發(fā)明者究竟是現(xiàn)藏普拉多美術(shù)館的《視覺的寓言》（1617年）的作者老揚·布魯蓋爾，還是弗朗索瓦·弗蘭肯二世，藝術(shù)史家也莫衷一是。另有一組既無署名亦無確切創(chuàng)作年份的作品出自弗蘭肯的作坊，但是人們?nèi)匀粡倪@些作品濃重的仿古特征中看出了些許早期珍奇室繪畫的端倪。這組特征相近的畫作自成一體，研究文獻常常稱之為“有驢頭偶像破壞者的珍奇室”。

這些畫作向我們展示著一個相對有限的藝術(shù)館藏空間，房間中央的案臺上方往往有一幅宗教題材的大型畫作鎮(zhèn)守全廳。譬如，一幅《圣母與圣嬰、圣約翰與圣以利沙伯》（參見現(xiàn)藏拜羅伊特的畫作），一幅《三王來朝》（參見由佳士德拍賣行1977年賣出、現(xiàn)藏阿克曼私人收藏中的作品），又或者一幅《花圈圣母圖》（參見現(xiàn)藏安特衛(wèi)普美術(shù)館的畫作）等等。

弗朗索瓦·弗蘭肯二世，《有驢頭偶像破壞者的珍奇室》，約1612—1615年，木板畫，54×63厘米，拜羅伊特，巴伐利亞國家繪畫收藏館（圖片來源：巴伐利亞國家繪畫收藏館，慕尼黑）

耶洛利姆·弗蘭肯三世（？），《有驢頭偶像破壞者的珍奇室》，17世紀上半葉，木板畫，52.5×74厘米，私人收藏（倫敦佳士得拍賣行，1977年7月8日，第64號拍品）（圖片來源：藝術(shù)史圖書館，弗里堡）

這組作品雷同的畫面布局制造出驚人的刻板印象，有時讓人幾乎分辨不出一絲差異。若是對上文提及的兩幅畫加以比較，我們會發(fā)現(xiàn)兩者唯一的不同之處就是中央畫作的宗教主題。除此之外，整個“珍奇室”幾乎沒有差異。不論是在《圣母與圣嬰、圣約翰與圣以利沙伯》（拜羅伊特）還是《三王來朝》（佳士德拍賣行1977年）四周，房間展示的都是若干幅16世紀末期的風景畫、一幅海景畫、兩幅效仿老彼得·布魯蓋爾風格的無名頭像，以及一幅描繪火中城市的圓形畫（tondo）。在現(xiàn)藏安特衛(wèi)普魯本斯故居的作品中，《花圈圣母圖》周圍也環(huán)繞著幾幅風景畫和一幅橢圓邊框的“起火的城市”。

在館藏中央展示宗教繪畫的做法為珍奇室營造了一種朦朧的宗教儀式氛圍。這幅中央畫作的尺幅之大也讓我們不得不進一步探究它原先的出處：這究竟是一幅“為珍奇室所作”的繪畫，還是——更有可能是——一幅原本裝飾祭壇、后從教堂中摘除的作品？

現(xiàn)藏安特衛(wèi)普的一幅畫作以《花圈圣母圖》作為珍奇室中的中央圖像。一如我們在上文所談到的，也只有這幅仍屬宗教題材的圖像才是所有案例中明確誕生自私人館藏領(lǐng)域的典型作品。圣母圖下方另有兩幅圣經(jīng)題材的畫作，它們的尺寸較小，其中一幅沒有畫框（也可能是尚待框裱）。

在分別藏于拜羅伊特和阿克曼私人收藏的兩幅畫中，珍奇室的案臺上都能看到一幅小型肖像和一堆貝殼，這是早先珍奇室收藏理念遺留至新世紀的殘存痕跡。在畫面左方站著三位穿著華服的男士：其中一位一邊欣賞小畫，一邊傾聽同伴的點評，剩下的另一位男士把目光投向圖像外的觀者。畫作右方的門廊內(nèi)，一群驢頭人身的怪物正要闖入室內(nèi)砍砸圖像，他們手執(zhí)木棒，正在銷毀書籍、破壞雕像與畫作。有十多幅不同的畫作都繪有類似場景，它們究竟想表達什么含義？

場景中最令人不安的元素顯然是驢頭人身的怪物。他們明顯是與畫中的鑒賞家對立的反面角色，而后者對驢頭人的行徑似乎很漠然。這些偶像破壞者頂多只構(gòu)成一種抽象的威脅，他們并不是真的在那里，但是他們有可能會到來。偶像破壞作為一種潛在（potentialit）的危險對應(yīng)著實際存在（actualit）的珍奇室。珍奇室是研習與探討的場所，一個把圖像與知識組織起來的封閉空間（conclave），一個充盈著藝術(shù)的室內(nèi)環(huán)境。門廊則敞開向外界，一個暗藏著毀壞之危險的混沌世界。

匿名弗拉芒畫家，《偶像破壞場景》，16世紀末，木板畫，140×109厘米，杜埃，修道院美術(shù)館（圖片來源：修道院美術(shù)館，杜埃）

在繪畫中直接再現(xiàn)偶像破壞場景的案例少之又少，我只能舉出一例。這是一幅現(xiàn)藏于杜埃市修道院美術(shù)館的匿名作品，畫中有三個人正在破壞一幅《三王來朝》。畫中的“土耳其人”、“乞丐”和加爾文派“牧師”形成了一個象征性的三元結(jié)構(gòu)（信仰缺失／知識匱乏／宗教改革）。土耳其人手中那把戳向圣母喉嚨的矛把摧毀圖像與刺殺等同起來。不過，破壞與敬拜仍然在畫面中處于某種均勢，即便這種平衡實際牽涉到不同的圖像與想象層次。畫外有三方圖像破壞者，在被襲擊的畫作內(nèi)部也相應(yīng)有三位跪拜在圣母與圣嬰面前的賢王。兩組人物相近的尺度令畫內(nèi)畫外層次間的互動與融合顯得更為自然。

驢頭人在珍奇室繪畫中帶來的威脅并不僅僅針對宗教藝術(shù)，而是面向更寬泛意義上的藝術(shù)與知識。當然，珍奇室中常常掛有一幅可能原屬教堂的核心藏品，但世俗題材的作品仍占多數(shù)。此外，這些“驢頭偶像破壞者”也不只破壞繪畫，地球儀、書籍和仿古雕塑也是他們施以暴行的對象。不過，他們的服裝還是參照了那群在1566年席卷法蘭德斯地區(qū)的“圖像破壞者”的著裝。人身上的那只驢頭也有其悠久的傳統(tǒng)。自從宗教改革爆發(fā)以來，這一母題在天主教徒與新教徒的論爭間扮演了重要角色。對路德教派而言，驢代表教皇；對天主教徒而言，驢代表路德。愚人高帽和驢耳朵是含義相當?shù)囊庀?。偶像破壞者兼具愚人和驢子的形象。在同時期的象征圖冊中，驢頭是“無知”的表意符。當卡洛爾·凡·曼德爾用“哞叫”、“激憤”、“愚蠢”、“瘋狂”、“不可理喻”、“藝術(shù)之敵”、“野蠻”、“瞎眼”等等字眼來形容偶像破壞者時，他顯然是有所指的。1661年，科爾內(nèi)里·德比在安特衛(wèi)普出版了一本名為《金色珍奇室》的“文字版珍奇室”，德比為該書選擇了這樣一句警句：“Ars nullum habet inimicum nisi ignoratem［除無知者外，藝術(shù)沒有其他任何敵人］?！?/p>

匿名畫家，《無知》，瓦雷里亞諾·博爾扎尼（Valeriano Bolzani）著，《象形文字》（Hieroglyphica）中的插圖，里昂1602年（圖片來源：藝術(shù)史圖書館，弗里堡）

由此可見，一種劍拔弩張的氣氛似乎籠罩著珍奇室繪畫的誕生，我們在上文中反復(fù)提及的兩種對待圖像的極端態(tài)度在畫面中開始了一場拉鋸戰(zhàn)。一種態(tài)度希望能把圖像組織到一整套知識體系中去，另一種態(tài)度則對圖像的徹底毀滅喜聞樂見。在17世紀30年代，珍奇室繪畫開始向繪畫版目錄的分類問題進一步演化，原先畫面中強烈的戲劇張力開始趨于緩和，但從沒有完全消失。

然而，一幅珍奇室繪畫的理想觀者究竟是誰？這些畫極有可能是為與“修辭社”有聯(lián)系的安特衛(wèi)普文化圈所作，我們也知道，不少畫家（包括弗朗索瓦·弗蘭肯二世和揚·布魯蓋爾）與這些社團相交甚好。畫中的諸多細節(jié)都支持這一設(shè)想，尤其是幾乎常規(guī)出現(xiàn)在珍奇室中的小尊演說家雕塑。

就這一點而言，我們理應(yīng)提及這一時期最受廣泛閱讀的有關(guān)人為記憶的手冊——蘭貝特·申科爾（Lambert Schenckel，拉丁語名Schenkelius）出版于1611年的《記憶術(shù)寶庫》（Gazophylacium Artis Memoriae）。申科爾在書中提出了一種在圖像建構(gòu)與圖像毀壞之間擺蕩的辯證法，與我們感興趣的畫作可謂關(guān)系緊密。西塞羅早在《論演說家》（De Oratore）中就已經(jīng)提出了“遺忘的藝術(shù)”與“記憶的藝術(shù)”同等重要的觀點。當申科爾把“記憶術(shù)”（ars memoriae）與“遺忘術(shù)”（ars oblivionis）對應(yīng)起來，他或許就是在援引西塞羅的這一理念。申科爾向修辭學家的提議是，要想組織一段條理清晰的論說，他們需要在腦中想象一間房間（cubiculum），然后在房間中掛上一幅又一幅的內(nèi)心圖像，每幅圖像對應(yīng)言論中的一個理念。他們只要從記憶中喚起這間房間掛滿圖像的模樣，在腦中呈現(xiàn)出圖像的順序和排布方式，就可以對即將展開的論說胸有成竹了。放置在房間角落里的圖像有一項特殊功能：它們標志著論說中兩個章節(jié)之間的轉(zhuǎn)折點。房內(nèi)的家具也有用武之地，講演者可以把具有特殊意義的圖像投射其上。

因此，申科爾的記憶術(shù)原則與支配一座珍奇室營建過程的原則可說非常相近。有許多作者的文字可以證實，當時珍奇室的構(gòu)造遵循記憶術(shù)原理。譬如，夏爾·佩羅在其名為《繪畫》（La Peinture，1663年）的詩歌中就描述了一間“美輪美奐的廳堂”，我們在其中可以看到：

……九位年輕的美人，各有千秋／齊聲喚出九般手藝／她們成形于各異的物體／呈現(xiàn)出九種主題。

這段文字證明，這間“美輪美奐的廳堂”是用組合術(shù)的手法打造而成的，其類型與洛馬佐的繪畫神殿相似。兩者唯一的區(qū)別在于，這里的關(guān)鍵數(shù)字是九，而神殿中蘊含的記憶術(shù)遵循著七元結(jié)構(gòu)。

申科爾的假想珍奇室是為了幫助飽學之士訓練記憶力而構(gòu)想的。但是，作者進一步問道：如若房間已經(jīng)布滿圖像，而我們還想另組織一段言論，該如何是好？他給出的回答是：我們必須把房間中的舊圖像清掃一空。為解釋這一操作，申科爾描繪了如下景象：人們可以想象一位或多位跋扈憤懣、手持武器的人正闖入房中，他們把圖像狠狠砸碎在地。一番暴動之后，“畫家”（也就是演說家）便可以用新的色彩與圖像布置他的房間了。

要想確定“有驢頭偶像破壞者的珍奇室”和申科爾的“遺忘術(shù)”之間的實際聯(lián)系并非易事。這些畫作是不是對記憶／遺忘（memoria／oblivio）這對辯證概念的圖解？又或者，實際情況正相反，珍奇室繪畫的視覺模型才是申科爾的人為記憶術(shù)的靈感來源？支持這兩種觀點的論據(jù)數(shù)量相當。但是與兩者實際出現(xiàn)的先后順序，抑或兩者間如何相互影響相比，還有一項更為關(guān)鍵的事實：繪畫和修辭術(shù)都采取了非常戲劇化的方式來定義圖像的系統(tǒng)布局；在這個定義過程中，偶像破壞——不論是作為內(nèi)在意圖，還是外在行為——都在否定端扮演了關(guān)鍵角色。

阿德里安·凡·施塔爾本特（Adriaen Van Stalbemt?），《珍奇室（繪畫的寓言）》，17世紀上半葉，木板畫，93×114厘米，馬德里，普拉多美術(shù)館（圖片來源：普拉多美術(shù)館，馬德里）

阿德里安·凡·施塔爾本特，《珍奇室（繪畫的寓言）》，17世紀上半葉，94.2×123.5厘米，巴爾的摩，沃爾特斯美術(shù)館（圖片來源：沃爾特斯美術(shù)館，巴爾的摩）

隨著時間的推移，“珍奇室繪畫”內(nèi)的偶像破壞場景也歷經(jīng)演化。兩幅分別藏于馬德里和巴爾的摩的畫作極富意味地記錄了這一變化過程。乍看之下，這兩幅畫展示的珍奇室與其他繪畫（譬如《揚·斯內(nèi)靈克的珍奇室》）別無二致。現(xiàn)藏普拉多美術(shù)館的畫作很有可能是另一幅作品的原型。我們在畫中看到一間碩大的房間，自然光從兩扇窗戶中傾瀉而入。畫面深處的墻面上掛滿繪畫。一座案臺上陳列著若干尊小雕像。房內(nèi)的兩組人物分別站在兩張桌子的四周。其中五位圍在窗邊的一架渾天儀四周議論紛紛。另有六位站在房間右邊的另一張桌邊，桌面上放著一架地球儀，四周散置一些書籍、地圖和貝殼。畫面中央，兩位紳士正靜賞一幅擱在地面上的畫。

阿德里安·凡·施塔爾本特，圖61細部（圖片來源：普拉多美術(shù)館，馬德里）

這幅畫中畫跳脫出了展覽的線性邏輯，令人回想起《揚·斯內(nèi)靈克的珍奇室》中放在類似位置上的圖像。畫面微縮呈現(xiàn)的珍奇室場景在空間布局上與大房間大體相同：窗戶位于畫面左側(cè)，門在房間右側(cè)的深處。不過，這個室內(nèi)場景中不再有鑒賞家或紳士四處張望，相反，四個獸頭人身的怪物占領(lǐng)了整幅畫面。他們把繪畫摔向地面，把畫框和樂器砸得粉碎。

值得注意的是，其中一幅被扔在地上、畫框斷裂的畫作呈現(xiàn)的是書房中的圣杰羅姆。我們可以把這個細節(jié)看作某種二度嵌套，因為圣杰羅姆的書閣是包括珍奇室在內(nèi)的所有修習場所的原始范式。偶像破壞的儀式所顛覆的正是這個微型的智識宇宙。

不過，疑問也隨之而來。除了構(gòu)成珍奇室場景的某種顛倒鏡像，這幅畫中畫是否還有其他象征含義？難道沒有什么線索能將其與畫室中的其他畫作聯(lián)系起來？要想回答這個問題，我們需要更細致地觀察畫中展示的一整套圖像。這間珍奇室中的繪畫排布似乎只以畫面尺寸作為組合的標準。兩幅小型肖像掛在一幅靜物畫的兩側(cè)；風景畫的一旁掛著一幅橢圓形畫框的花卉圖；神話場景（《狄安娜與阿克泰翁》）緊挨著圣經(jīng)敘事畫（《以撒的燔祭》）……唯一結(jié)構(gòu)相對明朗的序列是12枚羅馬帝王胸像的獎?wù)隆Ｏ啾戎?，案臺上的小雕塑卻和貝殼珊瑚混成一片。不過，還是有一尊赫拉克勒斯塑像以其過人的尺寸占據(jù)主導(dǎo)。在墻面的最右邊，一系列小幅繪畫旁邊掛著各式樂器。在書桌上方墻面的中心位置，也就是按照慣例掛置圣經(jīng)題材大尺幅畫作的位置，我們可以看到一幅寓言題材的繪畫。不論是這幅畫的尺寸，還是整個珍奇室中只有這幅畫裝有防塵簾幕這一點，都賦予它一種通常專屬于宗教題材作品的中軸地位。在這幅中央圖像的統(tǒng)率下，墻面乃至畫面整體構(gòu)圖的各個部分都凝聚了起來。這幅畫的主題是“繪畫的寓言”：畫面中央有一位穿著華麗、呈半跪立姿態(tài)的女性形象；掛在她手臂上的面具標志著她即是繪畫的人格化身。一個長著驢耳朵的怪物把她摔倒在地，但另兩個人物很快便伸出援手——其中一位是智慧女神密涅瓦，另一位是手執(zhí)小號的名望女神?！懊敝沃袄L畫”，扶她站立起來，密涅瓦則將矛頭指向倒地的怪物。

環(huán)繞這幅關(guān)鍵圖像的互文關(guān)系道出了藝術(shù)家期望觀者察覺的一條寓意線索，這條線索賦予畫作構(gòu)圖以理念上的統(tǒng)一性。這幅碩大的寓意畫正下方便是挺立的赫拉克勒斯雕像，兩者的位置關(guān)系讓雕像看似頭頂著畫作。借著與密涅瓦和名望女神的比鄰關(guān)系，赫拉克勒斯作為象征美德的英雄順勢變身為第三個寓意性的人格化身——他寓意的正是“美德”本身。這尊小雕像是畫面中央的大幅畫作與珍奇室空間之間的銜接點。最后，放在地面上的小幅畫作重拾寓意“無知”的驢頭人身形象，并在畫面中映照出了一間與周遭情形截然相反的珍奇室。我們大約可以這樣陳述兩位紳士正在解析的畫面信息：“如果‘無知’戰(zhàn)勝了‘繪畫’，或許就會變成這般光景吧！”

現(xiàn)藏于巴爾的摩的版本絲毫沒有偏離馬德里的畫作。唯一可見的差異是人物在畫面中的分布情況。那把在房間中央的椅子不翼而飛，在畫有驢頭偶像破壞者的小畫四周談笑風生的兩位鑒賞家也不見蹤影。取而代之的是三個全新的人物，他們不把目光投向地面上的畫作，甚或房間中的其他畫作。他們并不是普通的“鑒賞家”，而是在1599年至1621年間統(tǒng)治南尼德蘭地區(qū)的阿爾布雷希特大公與伊莎貝拉公主。站在他們之間的第三位人物是珍奇室的主人。

這一版本中的變化有何用意？這是否——如許多人所想的那樣——是地方統(tǒng)治者對安特衛(wèi)普珍奇室一次在歷史中有跡可尋的造訪事件？這種可能性微乎其微。畫中的珍奇室并非真實存在，而是寓意表達的一部分。大公夫婦的在場也因此更富象征性。如此看來，巴爾的摩一畫并不是在馬德里藏畫的基礎(chǔ)上另生枝節(jié)，反倒是進一步挑明了后者隱含的意圖。

大公夫婦在北方領(lǐng)土上開啟了西班牙治世的時代（Pax Hispanica）。在他們的統(tǒng)治下，宗教戰(zhàn)爭得到平復(fù)，天主教體制也站穩(wěn)了腳跟。我在上文中曾借機指出，哈布斯堡家族的神話曾介入16世紀圖像論爭的背景，影響藝術(shù)珍奇室的組織結(jié)構(gòu)，并滲透到洛馬佐對“繪畫神殿”的構(gòu)想中去。這一背景對我們理解巴爾的摩一畫多有裨益。正是哈布斯堡家族（阿爾布雷希特是魯?shù)婪蚨赖牡艿埽辽惱请枇Χ赖呐畠海┐_保了美德能戰(zhàn)勝無知。這層含義在馬德里的版本中已然存在。畫中的那排十二帝王像把觀者的注意力引向帝國主題；赫拉克勒斯——這根支撐中央畫作的男像柱（atlante）——就是這位奧地利名門的化身。在普拉多版本中隱晦的細節(jié)在巴爾的摩版本中變得直截了當：保衛(wèi)繪畫因此也是（或許，首先是）一項政治使命。大公夫人伊莎貝拉在藏畫室的空間中的角色，就好比那幅寓意畫中的密涅瓦。

經(jīng)過這番分析，珍奇室繪畫這種圖畫體裁的緣起在多重動機的交匯處逐漸顯示出清晰的脈絡(luò)。這些畫作用視覺手段呈現(xiàn)了一種關(guān)于藝術(shù)的話語。這種話語——我們此刻可以如此斷言——把圖像問題的戲劇情境與記憶術(shù)的修辭情境結(jié)合起來，最終成就了政治寓言。

《畫作的誕生：近代早期歐洲的元繪畫》，[羅]維克多·斯托伊奇塔著，錢文逸譯，六點圖書｜華東師范大學出版社2025年1月。