【上海文藝評論專項基金特約刊登】

述及香港文學(xué)與文化地景，內(nèi)地讀者目力可及的，乃是一片消費主義的烈火烹油之下的蒼涼。金庸、亦舒、衛(wèi)斯理的通俗作品，構(gòu)成了一般印象中的香港文學(xué)。這些作品，如同一枚枚骰子，各自放進(jìn)武俠、言情、科幻的骰盅內(nèi)，搖勻后便擲下，讓市民社會與圖書市場讀出它們的點數(shù)。嚴(yán)肅、純粹、獨立的寫作空間，一再收窄，一如香港作家劉以鬯在半自傳體小說《酒徒》中所描寫的，為了生存，在香港，一位作家不得不寫下大量與其文學(xué)興趣相悖的流俗文字，或者至少，他應(yīng)當(dāng)成為一個多面手，能夠如同三棱柱般析開世俗的光照，將空洞、庸俗的城市日常擺置到作品之中，待其自然發(fā)酵，繼而玉成某種屬于香港的現(xiàn)代性或后現(xiàn)代性書寫范式。

《座頭鯨來到香港：梁秉鈞五十年詩選》，梁秉鈞 著，雅眾文化×北京聯(lián)合出版公司，2025年1月出版，528頁，98.00元，精裝。

在這一意義上，香港詩人梁秉鈞（筆名：也斯）的寫作生涯堪稱典范。1960年代，當(dāng)他還在弱冠之年時，就已是多家本地報紙的文藝專欄作者。此一時期，他所創(chuàng)作的詩歌，見于《座頭鯨來到香港：梁秉鈞五十年詩選》（以下簡稱《座頭鯨來到香港》）第一輯“青果”，大多受詩人彼時的閱讀興趣影響。以阿蘭-羅伯·格里耶為代表的法國新小說、拉丁美洲文學(xué)與美國地下文學(xué)，是梁秉鈞詩歌最初的坐標(biāo)系，他甚至曾為了閱讀格里耶的小說而苦學(xué)法語：新小說冷硬、淡漠、戀物的書寫慣性，更是如同繪制油畫伊始刷在畫板上的兔皮膠般，持續(xù)影響著他詞語的成色。

以此三種舶來文藝思潮為基底，1960年代的梁秉鈞即開始反思彼時香港文化的處境，由此蜿蜒出一段曲折異常、曠日持久的與新古典主義美學(xué)范式的論戰(zhàn)。香港本土詩歌傳統(tǒng)亦于焉興起。若在小說領(lǐng)域，西西的《我城》可以被稱作帶有香港文學(xué)之自覺的首部作品，那么，在香港詩歌界，起到同樣標(biāo)志性作用的，則是梁秉鈞1978年出版的首部詩集《雷聲與蟬鳴》，他們都以本土語言書寫本鄉(xiāng)本土的市民生活，不再單純地以遺民、流亡者與過客的姿態(tài)寫作，懷抱著對作為客居之所的殖民地香港的狐疑與疏遠(yuǎn)，亦不再追膜臺灣現(xiàn)代派雅馴、別致的詩歌傳統(tǒng)，用詞語的華爾茲與透過翻譯的哈哈鏡觀察到的西方現(xiàn)代經(jīng)典對標(biāo)。但直到40年后，《雷聲與蟬鳴》的簡體字版本才由廣西師范大學(xué)出版社引進(jìn)到內(nèi)地，內(nèi)地讀者發(fā)現(xiàn)了一個算得上有意思的詩人，可這些少作只是梁秉鈞向香港詩歌的平靜淵面擲下的第一塊石頭，由于諸種隔膜，我們始終未能讀到一個完整的梁秉鈞，也就很難理解他之于香港文學(xué)的重要性。

作為內(nèi)地少有的猬集梁秉鈞創(chuàng)作生涯絕大部分代表作的詩集，《座頭鯨來到香港》脫胎自臺灣大學(xué)出版中心于2014年10月推出的兩大卷《梁秉鈞五十年詩選》。相比臺大版，本書選篇更加精簡，讀者可以更加直觀地看到一個詩人的成長歷程。每一階段的詩作都如同竹節(jié)般首尾相繼，共同組成了這一有機的整體。其中，1970年代以降創(chuàng)作的一系列描寫香港城市地景的詩歌，是詩人梁秉鈞的原點。在他的全部創(chuàng)作中，這些作品乃是如同根系般的存在。寫于1974年的《北角汽車渡海碼頭》，即體現(xiàn)了此一時期梁秉鈞詩歌的特色：冷淡、克制的修辭，交雜現(xiàn)實物象輪番登場所帶出的鏡頭感。輕描淡寫地用日?？谖菐С鲭[喻與暗示的技巧，在此亦不會喧賓奪主，而是如同將隱秘的詞語花紋細(xì)細(xì)織入詩意的布匹之中。就算有能夠揭示出母題的詩句，作者也將其呈現(xiàn)為某種動作，動詞在句子中像關(guān)節(jié)般不可少，將松散的畫面連綴成場景，如同在詩的第一節(jié)，梁秉鈞寫道：“寒意深入我們的骨骼/整天在多塵的路上/推開奔馳的窗/只見城市的萬木無聲/一個下午做許多徒勞的差使/在柏油的街道尋找泥土”。這樣的句子是思辨的，而非說教的，是抒情的，而非煽情的，他似乎有意地接近了以新小說為典型的某種后現(xiàn)代主義書寫范式：去意義、反深度、平面化、所見即所得，如同克洛德·西蒙以繪畫的技巧代入小說寫作，語言在反復(fù)的操弄與調(diào)試過程中，成為近乎中立的攝影機器。后世香港詩人將此一種寫法命名為“賦體詩”，而“賦體詩”，至今仍是香港詩歌不同于內(nèi)地及臺灣詩歌的主流形態(tài)之一。

然而，吊詭的是，透過與臺灣新古典主義論戰(zhàn)而完成自我構(gòu)建的梁秉鈞，在其寫作生涯的中后期，亦開始更多地處理與臺灣新古典主義相似的文化母題，而不再僅僅從香港疲倦、平坦的城市日常中提煉出一幀幀如明信片般的景觀詩。“中國光影”一輯集中呈現(xiàn)了梁秉鈞與那些宏大的文化意象對話的嘗試。不過，誠如其在創(chuàng)作于1987年的《西湖》一詩中所寫的：“我不打算用/古典的言語敘述阮公墩上擬古的/戲劇，在這充滿了典故的名勝”，梁秉鈞選擇了一條與新古典主義截然不同的書寫路徑，他沒有將典故攪入語言的粉碎機，佐以工業(yè)香精般甜膩得千篇一律的修辭，拼貼成自己的詩作。而在拒絕典故所黏著的沉重文化秩序的同時，他也與隱喻保持距離，執(zhí)意不將物提升為象征，而是讓物的物性持留在物本身之中：“當(dāng)我提起筆來，看著箋上隱約的/花的紋理，自有它們暗藏的機杼/我又不想用文字去玷染，我怎可以/從花際關(guān)系去說清楚人的真幻”。此時的梁秉鈞，既沒有建構(gòu)的焦慮，也沒有解構(gòu)的焦慮，他經(jīng)過這些典故，不涉入其中，只是呼喚這些典故向變動不居的日常生活敞開，他寫于香港之外的詩歌由此成為一種流徙的詩歌，或者用詩人自己的話說，就是“流詩”，而構(gòu)成“流詩”的關(guān)鍵，即在“從容的觀看，耐心的相處，反覆的省思”，概而言之，即是對話，不單單是人與人之間的對話，也是人與景，人與物之間的對話，正如周蕾在《寫在家國之外》一文中所評論的，“許多時梁以對話形式寫作，不論是主體與客體、主體與主體，或客體與客體之間的對話。他的詩是人們可以無須暴力和創(chuàng)傷地進(jìn)入的通道，也是一種新的價值制造過程。”正是透過對話，梁秉鈞完成了一種去中心化的詩意構(gòu)建，他竭力避免在歷史與時間的縱深中發(fā)懷古之幽思，而是如現(xiàn)象學(xué)家一般，還原物體在其心靈世界之中鏤刻的本真印象。

當(dāng)然，梁秉鈞的詩歌視域也不止于漢語世界，由于其長期處于香港學(xué)院體系之內(nèi)，可以透過資助創(chuàng)作和學(xué)術(shù)訪問的方式旅居歐美各地，他中后期的成熟詩作，也由此呈現(xiàn)出當(dāng)代漢語詩歌中難得一見的全球化視野。《座頭鯨來到香港》中有大量篇什，得自其在柏林及東歐諸地旅居的經(jīng)驗。但更能呈現(xiàn)其詩歌全球化特性的，乃是其于2003寫成的短詩《下田旅次》。身為文化學(xué)者的梁秉鈞，并非不知道下田之于日本歷史的意義。

德川幕府家嘉永六年，即公元1853年，美國海軍準(zhǔn)將馬修·佩里率艦船駛?cè)虢瓚魹称仲R海面，引起幕府當(dāng)局極大震動。次年，迫于美國的武力威懾，日本被迫簽訂《神奈川條約》，開放下田及箱港兩個港口，持續(xù)兩百余年的鎖國體制遂宣告終結(jié)。但以上種種掌故，梁秉鈞只用了兩句詩來呈現(xiàn)：“開國的艦只擱淺在路上/歷史腌漬在博物館里”?！半鐫n”這一動詞在此處頗值得玩味，他揭示出作者對歷史的微妙態(tài)度，歷史之于他，是經(jīng)過風(fēng)干處理與腌制之后，被保留下來的當(dāng)下。無數(shù)當(dāng)下的前后相繼便成為了歷史，即海登·懷特所言的作為敘事的歷史。因此，在下田，詩人將歷史與食物等量齊觀，與腌漬過的歷史相對的，是新鮮的日常，是“阿婆的小鋪里有最甜的葡萄和桃子”。梁秉鈞詩歌之所以能呈現(xiàn)出一種別樣的全球化想象，正是因為其耐心地去除了詩歌中異域風(fēng)情，無論身處何地，都盡量以本地人的角度咀嚼其日常。

而食物及其所象征的一切，同樣是理解梁秉鈞詩歌的關(guān)鍵。可以說，梁秉鈞是透過胃，而非僅僅透過大腦，來理解香港的文化處境的。“食物風(fēng)景”一輯，即是以食物為線索的后殖民主義沉思，如其中的《青蠔與文化身份》一詩，便尖銳地指出：“青蠔有它的歷史/并沒有純粹抽象的青蠔”。由此，我們能夠看出一種貫穿梁秉鈞創(chuàng)作生涯的悖論。對宏大敘事的后現(xiàn)代主義式逃避，讓他遁入全球化的生活景觀之中，然而，詩人亦不得不承認(rèn)，主體的身份構(gòu)建必然受到歷史與環(huán)境影響。前者，制造了一種近乎凝固的，迷醉于幻燈片似的書寫的香港詩歌，后者，則開啟了香港詩歌在世界文學(xué)之中的流徙。