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文藝復(fù)興的另一面︱佛羅倫薩圣約翰洗禮堂的建筑與裝飾史

陳勇（溫州大學(xué)人文學(xué)院歷史系副教授）

2025-03-18 10:43

來源：澎湃新聞

每當(dāng)論及意大利文藝復(fù)興，人們總是會用“人的發(fā)現(xiàn)”“對自然和美的發(fā)現(xiàn)”“把人和人性從宗教的束縛中解放出來”等這類耳熟能詳?shù)脑捳Z來形容這個時代。這類詞語可以說是對意大利文藝復(fù)興運動實質(zhì)的高度概括，但正因為其“高度概括”的特性，它也常常因為理論的抽象而失去了對一般大眾的吸引力。因此，我們對文藝復(fù)興的了解走的是從抽象到一般的路徑。在這種思維慣性的影響之下，我們對歷史的學(xué)習(xí)變成了記憶歷史、記憶這些描述性話語。這不是科學(xué)探究的正確順序?？茖W(xué)探究的方法應(yīng)該是“歸納總結(jié)”法，即從無數(shù)個案例中抽象總結(jié)出一般性的理論來，而不是首先從一般性的理論出發(fā)，然后再列舉許多個案來證明一般性的理論。因此之故，筆者特意選取洛倫佐·吉貝爾蒂以及他的藝術(shù)作品——青銅門或稱為“天堂之門”作為切入點，希望以點帶面，通過講解天堂之門來了解文藝復(fù)興運動，起到“窺一斑而見全貌”的效果。

佛羅倫薩的圣約翰洗禮堂

天堂之門位于佛羅倫薩的圣約翰洗禮堂，是洗禮堂的東門。洗禮堂一共有三扇門，按照修建完工的時間先后排序，它們分別為南門、北門和東門。東門因為正對著圣母百花大教堂，因而通常被視為洗禮堂的正門，同時也是最為重要的一扇門。

之所以花費大量的時間和金錢來裝飾洗禮堂，主要是因為其對佛羅倫薩人而言具有非常重要的意義。圣約翰洗禮堂供奉的是佛羅倫薩的守護圣徒——施洗者約翰。在中世紀(jì)和文藝復(fù)興時期的意大利，每個城市都有其守護圣徒。例如，錫耶納的守護圣徒是圣安娜，阿雷佐的守護圣徒是圣弗朗西斯（該市與圣弗朗西斯修會關(guān)系密切），比薩的守護圣徒是圣保羅，威尼斯的守護圣徒是圣馬可等。每座城市的守護圣徒常常與當(dāng)?shù)氐臍v史、文化、社會結(jié)構(gòu)以及宗教傳統(tǒng)密切相關(guān)，形成了獨特的宗教身份和地方認(rèn)同。佛羅倫薩的圣約翰不僅是城市的守護圣徒，也是城市權(quán)力結(jié)構(gòu)和自豪感的重要象征。每年的6月24日是佛羅倫薩的傳統(tǒng)節(jié)日——施洗者約翰節(jié)。在這一天，佛羅倫薩政府會組織盛大的慶祝活動，其中的重頭戲之一便是燭火巡游。這個慶典最早源于中世紀(jì)時，年輕的城市公社每征服一個周圍鄉(xiāng)村的貴族，都要求他們向天主教會和施洗者約翰宣誓效忠，并且捐贈蠟燭以示忠誠。到了每年的施洗者約翰節(jié)，這些貴族和市民們身著節(jié)日盛裝，手持點燃的蠟燭，組成莊嚴(yán)的游行隊伍，行進(jìn)至圣約翰洗禮堂所在的圣約翰門，象征著他們對城市公社的臣服與忠誠。

圣約翰洗禮堂對佛羅倫薩人的另一個重要意義在于，它是佛羅倫薩人身份認(rèn)同的象征。在中世紀(jì)與文藝復(fù)興時期，根據(jù)佛羅倫薩傳統(tǒng)，每一個新生的嬰兒都必須在圣約翰洗禮堂接受洗禮。這一儀式不僅是宗教意義上的洗禮，更深層地與佛羅倫薩人的身份認(rèn)同緊密相連。因而，從某種程度上說，在圣約翰洗禮堂接受洗禮，幾乎等同于成為佛羅倫薩人。這種傳統(tǒng)使得洗禮堂成為每個佛羅倫薩人生命中的一個重要標(biāo)志，象征著他們與城市及其文化的深厚聯(lián)系。

雖然圣約翰洗禮堂地位重要，但是關(guān)于它的起源問題卻充滿了爭議。埃德加·W.安東尼曾評價說，“由于洗禮堂本身的重要性，同時也由于沒有任何明確的文獻(xiàn)證據(jù)提到它的起源，因而，很可能在整個意大利，沒有一座建筑能像佛羅倫薩洗禮堂這樣引起人們?nèi)绱司薮蟮臓幾h了。”

人們對圣約翰洗禮堂起源的認(rèn)識也經(jīng)歷了不同的發(fā)展階段。從佛羅倫薩歷史編撰學(xué)開始發(fā)端之際的12世紀(jì)直至18世紀(jì)初，戰(zhàn)神瑪爾斯神廟起源說一直占據(jù)主導(dǎo)地位。但丁、維蘭尼以及其他早期作家都認(rèn)為它最初是一座獻(xiàn)給戰(zhàn)神瑪爾斯的神廟。受他們的影響，后期的一些作家，如薄伽丘、馬爾喬內(nèi)·迪·科波·斯泰法尼（Marchionne di Coppo Stefani）、馬泰奧·帕爾米埃里（Matteo Palmieri）、列奧納多·布魯尼、波利提安（Politian）以及切里尼（Cellini）等，他們都接受了圣約翰洗禮堂的戰(zhàn)神瑪爾斯神廟起源說。

至18世紀(jì)，戰(zhàn)神瑪爾斯神廟起源說開始遭遇質(zhì)疑，倫巴第起源說逐漸盛行。公元5至8世紀(jì)，倫巴第人入侵并統(tǒng)治了意大利的中北部地區(qū)，建立了以帕維亞為中心的倫巴第王國。現(xiàn)今意大利北部的倫巴第大區(qū)便是以他們的名字來命名的。倫巴第起源說的主要依據(jù)在于圣約翰洗禮堂的外觀和內(nèi)部設(shè)計被認(rèn)為具有典型的倫巴第風(fēng)格，尤其是在其建筑結(jié)構(gòu)中可以看到倫巴第文化的深刻印記。洗禮堂的圓頂、拱形結(jié)構(gòu)、立柱和拱門的設(shè)計都與倫巴第建筑的特色相似，具有堅固實用與簡潔美觀的特點。此外，洗禮堂的圓形布局與倫巴第人在建筑中常見的幾何結(jié)構(gòu)和宗教建筑形式相吻合。在歷史上，佛羅倫薩也曾一度臣服于倫巴第王國，成為其領(lǐng)土的一部分。這一歷史背景為倫巴第起源說提供了有力的支持，認(rèn)為圣約翰洗禮堂在外觀設(shè)計和建筑結(jié)構(gòu)上可能直接受到了倫巴第人的影響。

19世紀(jì)末至20世紀(jì)初，公元5世紀(jì)起源說逐漸盛行，證據(jù)主要來自歷史文獻(xiàn)、考古發(fā)現(xiàn)以及洗禮堂內(nèi)部的裝飾。文獻(xiàn)證據(jù)方面，一份公元9世紀(jì)的歷史文獻(xiàn)明確提到了圣約翰洗禮堂，學(xué)者據(jù)此認(rèn)為，早在公元9世紀(jì)，圣約翰洗禮堂就已經(jīng)存在于佛羅倫薩?？脊磐诰蚍矫?，1893年和1897年，佛羅倫薩人對洗禮堂附近地區(qū)進(jìn)行了考古挖掘，發(fā)現(xiàn)了幾處羅馬時期建筑物的遺址，這為洗禮堂的歷史提供了進(jìn)一步的線索。特別是在1915年的挖掘中，學(xué)者對洗禮堂建筑本身進(jìn)行了詳細(xì)的考古調(diào)查，發(fā)現(xiàn)了一處公元5世紀(jì)的羅馬墓葬，出土了數(shù)枚公元4世紀(jì)和5世紀(jì)時期的硬幣，以及一處帶有馬賽克裝飾的地板。這一發(fā)現(xiàn)進(jìn)一步證明了該地區(qū)在公元5世紀(jì)已有較為重要的建筑活動，并暗示圣約翰洗禮堂的建筑歷史可能追溯至這一時期。根據(jù)這些考古證據(jù)，學(xué)者推測，圣約翰洗禮堂的建筑歷史最早可能并不早于公元5世紀(jì)，而是介于公元5世紀(jì)與公元9世紀(jì)之間。洗禮堂內(nèi)部的裝飾風(fēng)格也是證明其公元5世紀(jì)起源的關(guān)鍵證據(jù)之一。其裝飾風(fēng)格具有典型的古典時期的特色，這種風(fēng)格最早出現(xiàn)在公元4世紀(jì)，進(jìn)一步支持了洗禮堂可能始建于公元5世紀(jì)的觀點。

20世紀(jì)初，學(xué)者們對所謂有關(guān)圣約翰洗禮堂的歷史文獻(xiàn)進(jìn)行了深入考證，發(fā)現(xiàn)其中所提供的信息并不可靠。這些文獻(xiàn)主要來源于1684年成書的《最高貴的城市佛羅倫薩》（Firenze città nobilissima）一書，作者在書中提到了洗禮堂的兩個歷史事件：一條提到1059年教皇尼古拉二世為洗禮堂進(jìn)行了祝圣；另一條則提到1128年，一個洗禮池被放入洗禮堂。然而，經(jīng)過學(xué)者們的研究，發(fā)現(xiàn)該書作者存在多處偽造行為，這些信息因此被認(rèn)為是不可信的。由此，學(xué)者認(rèn)為關(guān)于洗禮堂的確切年代，不能完全依賴這些文獻(xiàn)資料，而應(yīng)該更多地轉(zhuǎn)向考察該建筑自身的特征以及它與更廣泛背景之間的關(guān)系。

20世紀(jì)30年代，著名建筑學(xué)者沃爾特·霍恩（Walter Horn）通過對佛羅倫薩建筑技術(shù)的研究，提出了新的觀點。他通過細(xì)致分析洗禮堂底層的砂巖結(jié)構(gòu)，結(jié)合對石材切割精細(xì)程度、灰泥應(yīng)用、水平線走向等建筑細(xì)節(jié)的考察，發(fā)現(xiàn)這些特點與佛羅倫薩的圣使徒教堂和圣皮耶爾·斯凱拉焦教堂的晚期部分有著明顯相似之處。霍恩據(jù)此認(rèn)為，這些相似之處表明，洗禮堂的修建時間可能大致位于11世紀(jì)或12世紀(jì)，即洗禮堂的建造時間大致落在中世紀(jì)早期至中期之間。

總體而言，圍繞洗禮堂的起源，共有三種說法：一種說法是圣約翰洗禮堂始建于羅馬時期，前身是獻(xiàn)給戰(zhàn)神瑪爾斯的神廟。另一種說法是圣約翰洗禮堂建于公元7世紀(jì)倫巴第人統(tǒng)治時期，或更早的拜占庭人統(tǒng)治時期。第三種說法是圣約翰洗禮堂修建于11-12世紀(jì)佛羅倫薩城市公社自治時期。無論哪一種說法，我們只需要記住下述這一點就足夠了，即圣約翰洗禮堂經(jīng)歷了多次改建，然后才有了我們今天所看見的樣子。

正因為圣約翰洗禮堂對佛羅倫薩人具有如此重要的意義，因而從很早的時候開始，他們便花費了大量時間和金錢來裝飾這座教堂。圣約翰洗禮堂的改建工作始于12世紀(jì)初，時值佛羅倫薩經(jīng)濟經(jīng)歷一個飛速發(fā)展的時期。人口的增長與城市面積的擴大可以說是經(jīng)濟快速發(fā)展的直接體現(xiàn)。1175年左右，佛羅倫薩城市人口可能在10000人至12000人之間；12世紀(jì)末，人口上升至大約15000人；至13世紀(jì)中期，佛羅倫薩城市人口飆升至50000人至60000人之間，實際可能更接近于60000人。面對如此迅速的人口增長態(tài)勢，佛羅倫薩古老的羅馬時代的城墻已經(jīng)不足以滿足城市發(fā)展的需要。于是，1172年，佛羅倫薩開始修建第二圈城墻；1175年，新城墻修建完工。據(jù)學(xué)者估計，新城墻的面積是第一圈、即羅馬時代城墻面積的三倍。

內(nèi)圈：羅馬時代的佛羅倫薩；中圈：1172-1175年修建完工的第二圈城墻；外圈：1284-1324年左右修建完工的第三圈城墻

手里有錢了的佛羅倫薩人開始美化他們的城市，首要的目標(biāo)自然是他們鐘愛的洗禮堂。傳統(tǒng)上，洗禮堂屬于宗教建筑，因而理所應(yīng)當(dāng)?shù)貧w屬佛羅倫薩主教管轄。洗禮堂的裝飾、維修等工作則由教會人士組成的“工程委員會”具體負(fù)責(zé)。然而，隨著12世紀(jì)佛羅倫薩經(jīng)濟的迅猛發(fā)展，世俗政府的權(quán)威逐漸增強，這也使得“工程委員會”逐漸從教會轉(zhuǎn)交到世俗政府的控制之下。自此以后，圣約翰洗禮堂的裝飾工作開始取得顯著進(jìn)展。1225年，洗禮堂后殿的凱旋門修建完工，標(biāo)志著這一階段裝飾工作的開始。1271年，洗禮堂穹頂上的馬賽克裝飾開始啟動，經(jīng)過大約30年的精細(xì)工藝，到1300年左右才完成，成為洗禮堂內(nèi)最引人注目的藝術(shù)杰作之一。1293年，卡利馬拉行會開始負(fù)責(zé)圣約翰洗禮堂的改建工程，成為這一重要項目的主導(dǎo)力量?？ɡR拉行會是佛羅倫薩最富裕、最具影響力的商人行會之一，主要業(yè)務(wù)是從低地國家（今天的荷蘭、比利時和盧森堡）進(jìn)口粗紡呢絨，經(jīng)過精加工后轉(zhuǎn)售到地中海地區(qū)。由于該行會的商鋪主要集中在佛羅倫薩的卡利馬拉大街，因此得名“卡利馬拉行會”。毛紡織業(yè)是佛羅倫薩的支柱產(chǎn)業(yè)，而卡利馬拉行會的財富和影響力讓它在佛羅倫薩經(jīng)濟中占據(jù)了舉足輕重的地位。在該行會慷慨捐資支持下，洗禮堂內(nèi)部的一些大理石和墳?zāi)贡徊鸪瑸檫M(jìn)一步的裝飾和改建工作騰出了空間。

1330年，佛羅倫薩的卡利馬拉行會委托藝術(shù)家安德烈·皮薩諾（Andrea Pisano）負(fù)責(zé)修建圣約翰洗禮堂的南門。安德烈·皮薩諾（約1290年-1348年）是意大利中世紀(jì)著名的雕塑家和金匠，屬于意大利哥特式藝術(shù)的重要代表之一，以其精湛的雕刻技藝和宗教題材的作品著稱。在接手這項工作后，經(jīng)過六年艱苦卓絕的努力，安德烈·皮薩諾終于于1336年完成了南門的修建。作為一座獻(xiàn)給施洗者約翰的洗禮堂，安德烈·皮薩諾在為洗禮堂鑄造第一扇門時，選擇將其獻(xiàn)給教堂的主圣人——施洗者約翰。

南門的設(shè)計由二十八塊精美的銅制嵌板構(gòu)成，其中上部的二十塊嵌板生動細(xì)膩地敘述了施洗者約翰的一生。皮薩諾依據(jù)《新約圣經(jīng)》的記載，按照從上至下、先左后右的順序精心編排，以連貫的敘事方式展現(xiàn)了施洗者約翰從出生、傳道、為耶穌施洗直至最終殉難的完整故事。這些嵌板的具體內(nèi)容包括：“天使報喜”“撒迦利亞變啞巴”“圣母瑪利亞拜訪伊麗莎白”“施洗者約翰降生”“撒迦利亞為施洗者約翰命名”“曠野中生活的施洗者約翰”“向法利賽人傳教”“預(yù)言耶穌基督的到來”“為門徒施洗”“為基督施洗”“批評希律王”“被投進(jìn)監(jiān)獄”“門徒來訪”“基督治愈身患疾病者”“莎樂美的舞蹈”“殉難”“莎樂美向希律王獻(xiàn)上約翰的頭顱”“莎樂美向母親希羅底獻(xiàn)上施洗者約翰的頭顱”“門徒運送施洗者約翰的靈柩”以及“施洗者約翰的葬禮”。底部的八塊嵌板并沒有具體的情節(jié)描繪，而是代表著一系列抽象的基督教美德，分別為“希望”“信仰”“仁慈”“謙卑”“堅韌”“自律”“公正”和“謹(jǐn)慎”。

安德烈·皮薩諾南門全景圖

左：天使報喜；右：撒迦利亞變啞巴

左：圣母瑪利亞拜訪伊麗莎白；右：施洗者約翰降生

左：撒迦利亞為施洗者約翰命名；右：曠野中生活的施洗者約翰

左：向法利賽人傳教；右：預(yù)言基督的到來

左：為門徒施洗；右：為基督施洗

左：批評希律王；右：被投進(jìn)監(jiān)獄

左：門徒來拜訪；右：耶穌基督治愈身患疾病者

左：莎樂美的舞蹈；右：殉難

左：向希律王獻(xiàn)上約翰的頭顱；右：向希羅底獻(xiàn)上施洗者約翰的頭顱

左：門徒運送施洗者約翰的靈柩；右：施洗者約翰的葬禮

左：希望；右：信仰

左：仁慈；右：謙卑

左：堅韌；右：自律

左：公正；右：謹(jǐn)慎

通過這扇門，皮薩諾不僅展示了自己的藝術(shù)才華，還賦予了洗禮堂更深的宗教與歷史意義，使其成為佛羅倫薩文化遺產(chǎn)的重要組成部分。16世紀(jì)的藝術(shù)史家瓦薩里對安德烈·皮薩諾推崇有加，認(rèn)為他是14世紀(jì)雕塑藝術(shù)開始進(jìn)步時期的典型代表人物，并稱贊其作品展現(xiàn)出高超的技藝與表現(xiàn)力。然而，瓦薩里同時也指出，這一時期的雕塑藝術(shù)仍然存在諸多缺陷，與繪畫一樣，尚未達(dá)到完美的境界。他認(rèn)為，造成這一現(xiàn)象的主要原因在于當(dāng)時缺乏“可供模仿的好作品”，導(dǎo)致藝術(shù)家們在探索形體與空間表現(xiàn)方面仍顯不足。因此，盡管皮薩諾的作品在當(dāng)時堪稱杰出，但在瓦薩里看來，它們依然處于通往真正成熟藝術(shù)的過渡階段。

洛倫佐·吉貝爾蒂與布魯內(nèi)萊斯基的“同臺競技”

1348年左右，黑死病暴發(fā)，佛羅倫薩全城約三分之一的人口喪生，建筑和裝飾活動也因此暫時告一段落。至14世紀(jì)下半期，瘟疫每隔一段時間就會造訪一次。圣約翰洗禮堂的改建和裝飾工作也因此一直斷斷續(xù)續(xù)，進(jìn)展緩慢。到了1401年，佛羅倫薩再次暴發(fā)瘟疫，不過，這場瘟疫來得快、結(jié)束得更快。免遭劫難的佛羅倫薩人認(rèn)為這是上帝保佑的結(jié)果。為了表達(dá)感激之情，他們決定為圣約翰洗禮堂修建一座嶄新的青銅門，即洗禮堂的北門。

為了吸引更優(yōu)秀的人才參與新工程建設(shè)，確保更精湛的作品脫穎而出，佛羅倫薩卡利馬拉行會成立了青銅門建筑事務(wù)委員會。美第奇銀行的創(chuàng)始人——喬萬尼·迪·比齊·德·美第奇就是該委員會的成員之一，這也是后世聞名的美第奇家族首次參與藝術(shù)贊助活動。委員會發(fā)出了公開競標(biāo)公告，競標(biāo)的主題統(tǒng)一設(shè)定為“亞伯拉罕獻(xiàn)以撒”。據(jù)說，共有七位競爭者參加了此次競標(biāo)。最終，只有兩部最優(yōu)秀的作品得以保存至今，即布魯內(nèi)萊斯基和洛倫佐·吉貝爾蒂的作品。其他幾幅作品在競標(biāo)失敗后很可能被重新熔鑄，以便再次利用。青銅門建筑事務(wù)委員會為每一位競爭者分配了一塊壓制成餅狀的青銅，并要求他們根據(jù)這塊青銅的既定形狀——四葉花瓣的輪廓，創(chuàng)作同一主題的作品。此外，委員會還明確規(guī)定了每個作品中人物和動物的數(shù)量，要求參賽者在遵循這些具體規(guī)范的同時，充分展示其藝術(shù)創(chuàng)意和技藝。

從現(xiàn)存洛倫佐·吉貝爾蒂與布魯內(nèi)萊斯基的競標(biāo)作品中，我們可以看到，兩位藝術(shù)家都嚴(yán)格遵循了四葉花瓣的設(shè)計形狀，并雕刻了兩個仆人和一頭驢，同時還雕塑了故事的主角——亞伯拉罕和以撒。布魯內(nèi)萊斯基的設(shè)計獨具匠心，兩個仆人和驢子被安排在三角形的底座上，支撐著位于頂部的亞伯拉罕、以撒和羊羔。為了展示亞伯拉罕的堅定信念，布魯內(nèi)萊斯基筆下的亞伯拉罕表情堅決，正將自己重壓在以撒扭曲的身體之上，而那只即將替代以撒的羊羔則懶散地用蹄子撓著耳朵。就在亞伯拉罕手中的刀即將觸碰以撒脖頸的關(guān)鍵時刻，天使從左側(cè)的花瓣中出現(xiàn)，伸手抓住了亞伯拉罕的手腕，阻止了悲劇的發(fā)生。

在底部的設(shè)計上，右側(cè)的仆人正用杯子從河中掬水，象征著洗禮的儀式。中間的飲水驢背上的駝鞍上放置著麥稈，隱喻圣餐中的面包。左側(cè)的仆人則低頭、翹起腳，一手伸出正試著拔出嵌入右腳的尖刺。布魯內(nèi)萊斯基對于拔刺仆人的設(shè)計顯然受到了羅馬古典雕塑的影響。公元12世紀(jì)，在羅馬的拉特蘭宮，收藏有一尊源自羅馬時期的《拔刺男孩》雕像，這尊雕像描繪了一位少年拔出腳刺的動作。布魯內(nèi)萊斯基很可能親眼見過這尊雕像，并將其融入到自己的作品中，但賦予了其新的象征意義：他通過這一動作暗示耶穌基督就像這位拔刺男孩一樣，將代替迷途的羔羊贖罪，為這個世俗世界洗凈罪惡。

布魯內(nèi)萊斯基競標(biāo)作品：亞伯拉罕獻(xiàn)以撒

羅馬雕像：拔刺男孩

洛倫佐·吉貝爾蒂的敘事則展現(xiàn)了與布魯內(nèi)萊斯基截然不同的風(fēng)格。他的作品可分為上下兩部分，故事的主人公位于畫面的右側(cè)。在吉貝爾蒂的雕刻中，亞伯拉罕雖然依然堅定地遵從上帝的指示，但他對兒子的深情也顯而易見。因此，吉貝爾蒂筆下的以撒，并未呈現(xiàn)出過度的身體扭曲，而是以一種自然、順從的姿態(tài)迎接即將降臨的命運。這種設(shè)計也與后世經(jīng)文作家對亞伯拉罕獻(xiàn)祭以撒這件事的理解和詮釋相一致。

在世俗眼光看來，亞伯拉罕獻(xiàn)祭自己的兒子這件事可能顯得有些違背人倫常情。但是，在信徒眼中，亞伯拉罕毫不猶豫地遵從上帝的指示獻(xiàn)祭以撒這件事卻恰恰展現(xiàn)了其信仰的堅定和對神的絕對服從。然而，由于經(jīng)文的敘述過于簡潔，在獻(xiàn)祭這件事上，以撒的心理活動我們是無法從經(jīng)文里讀出來的。相對于亞伯拉罕跌宕起伏的一生，以撒的一生則顯得有些平淡無奇。因而，后世有解經(jīng)者為突出以撒，特別強調(diào)以撒在知道了即將被獻(xiàn)祭的命運之后，并沒有逃避或反抗，而是心甘情愿地接受了這一切。吉貝爾蒂通過雕刻體現(xiàn)了這一點，他刻畫的以撒赤裸著身體，展示著矯健的肌肉，抬頭挺胸，平靜地望向舉刀準(zhǔn)備獻(xiàn)祭自己的父親，表現(xiàn)了他內(nèi)心的平和與順從。在畫面的左側(cè)，兩位仆人正在激烈辯論是否應(yīng)該執(zhí)行亞伯拉罕的命令，仿佛在為亞伯拉罕是否應(yīng)獻(xiàn)祭以撒這一決定提出意見。仆人和山峰自然構(gòu)成了一道視覺隔閡，將這兩個場景與主角亞伯拉罕和以撒的情節(jié)分開，從而增強了作品的層次感。

總的來說，布魯內(nèi)萊斯基的作品更注重戲劇性的動作表現(xiàn)，情感表達(dá)含蓄且充滿張力；而吉貝爾蒂的作品則顯得更加簡潔、樸素，動作相對內(nèi)斂，著重表現(xiàn)信仰與順從的主題。他通過清晰簡潔的構(gòu)圖和人物塑造，使得整個場景更加簡明易懂，同時也傳達(dá)了一種信仰的純粹與內(nèi)心的平靜。這種簡潔而深刻的表達(dá)方式，或許正是“青銅門建筑事務(wù)委員會”最終判定吉貝爾蒂勝出的原因之一，因為他的作品在視覺上更加清晰，更具感染力，能夠更好地傳達(dá)出宗教主題的核心精神。

洛倫佐·吉貝爾蒂的競標(biāo)作品：亞伯拉罕獻(xiàn)以撒

不過，對于最后的評審結(jié)果，后世仍然存在著爭論。在隨后的回憶錄里，吉貝爾蒂聲稱自己的作品最終獲得了勝利。他說：“所有專家和其他參賽者都對我獻(xiàn)上了勝利的掌聲。所有的榮耀都無一例外地歸屬于我。經(jīng)過有識之士的仔細(xì)商討和審查，我的勝出得到了所有人的承認(rèn)。評審人員都是畫家和金銀與大理石雕塑家等專業(yè)人士，他們都希望親自寫下最終的決定。評委共34人，其中有些來自佛羅倫薩城以及周邊地區(qū)；我的勝利獲得了所有人的肯定，其中包括行會管理者、洗禮堂的委員會，以及掌管圣約翰洗禮堂的商人行會的成員?！?/p>

但是，根據(jù)同時代布魯內(nèi)萊斯基的傳記作者——安東尼奧·迪·杜奇奧·曼內(nèi)蒂（Antonio di Tuccio Manetti）（1423-1497年）的說法，“青銅門建筑事務(wù)委員會”的最終決定是將青銅門的鑄造委托給吉貝爾蒂和布魯內(nèi)萊斯基兩人，共同負(fù)責(zé)這一工程，但布魯內(nèi)萊斯基拒絕了這一提議，選擇獨自退出。無論歷史事實如何，一個不可否認(rèn)的真相是，布魯內(nèi)萊斯基此后放棄了雕塑，轉(zhuǎn)而專注于建筑，并前往羅馬深造，吸收古典建筑的精髓。多年以后，到了1418年，學(xué)成歸來的布魯內(nèi)萊斯基憑借卓越的建筑才華和創(chuàng)新設(shè)計，成功贏得了圣母百花大教堂大穹頂?shù)慕ㄔO(shè)工程，這一工程被視為他建筑生涯的巔峰之作。1436年，大穹頂?shù)耐旯げ粌H標(biāo)志著布魯內(nèi)萊斯基個人榮耀的回歸，也使他一雪前恥，確立了他作為文藝復(fù)興時期建筑大師的地位，至今仍為世人銘記。

從藝術(shù)競標(biāo)工作勝出以后，洛倫佐·吉貝爾蒂開始負(fù)責(zé)青銅門的鑄造工程。從此，在長達(dá)二十四年的時間里，吉貝爾蒂專心致力于北門的創(chuàng)作，直到1424年才最終完工。為了使北門在藝術(shù)表現(xiàn)上與皮薩諾的南門有所區(qū)分，吉貝爾蒂在北門的敘事內(nèi)容上，選擇了基于《新約圣經(jīng)》中的耶穌基督生平故事展開敘述。在青銅門的框架設(shè)計上，吉貝爾蒂繼承了皮薩諾的傳統(tǒng)，沿用了南門二十八塊嵌板的設(shè)計方案。然而，在具體設(shè)計細(xì)節(jié)上，吉貝爾蒂對這些傳統(tǒng)形式進(jìn)行了創(chuàng)新和改動。如前所述，皮薩諾的南門按照從上至下、先左后右的順序展開故事，而吉貝爾蒂的設(shè)計則充分考慮到了觀眾的觀察視角，他的第一塊嵌板是從觀眾最易察覺的倒數(shù)第三排開始的，然后依照從下至上、從左至右的順序依次展開整個故事。這樣的設(shè)計顯然是為了讓觀眾可以直接平視，輕松觀賞。

具體而言，北門的展示內(nèi)容依次為：“天使報喜”“基督的誕生”“三博士來朝”“與圣殿博士辯論”“受洗”“曠野里的誘惑”“驅(qū)逐圣殿商人”“奇跡之一：水上行走與拯救彼得”“奇跡之二：變換容貌”“奇跡之三：復(fù)活拉撒路”“騎驢進(jìn)入耶路撒冷”“最后的晚餐”“客西馬尼園的禱告”“抓捕基督”“鞭打基督”“比拉多面前受審”“登上髑髏地”“受難”“死后復(fù)活”和“圣靈降臨節(jié)”。與皮薩諾的南門一樣，吉貝爾蒂北門底部的八塊嵌板也沒有直接的敘事內(nèi)容，主要展示了基督教歷史上著名的圣徒，他們分別為“圣約翰”“圣馬太”“圣路加”“圣馬可”“圣安布羅斯”“圣吉羅拉莫”“圣格雷戈里”和“圣奧古斯丁”。