編者按：上海，始終是女性議題生發(fā)和文藝創(chuàng)新的先鋒陣地。從王安憶、奚美娟到朱潔靜、柳鳴，從袁雪芬、陳薪伊到邵藝輝、周可，一代又一代的女性文藝工作者在這里生長、出發(fā)、閃耀。開放多元、兼容并包的城市文化，不僅給予女性文藝工作者以自由發(fā)展的舞臺，更是她們創(chuàng)造性思維的源泉，同時也以她們的作品和表達，參與塑造著這座城市的品格。她們以上海為支撐，以文藝為舟楫，引領(lǐng)著我們駛向更為遼闊、更為和諧的文明海洋。

在第115個國際勞動婦女節(jié)來臨之際，澎湃新聞上海文藝推出“伊的藝術(shù)”專題，從文學(xué)、影視、戲劇、舞蹈、古典樂、音樂劇、脫口秀、藝術(shù)展覽等8個領(lǐng)域，集中呈現(xiàn)近年來上海女性文藝面貌，向全體女性文藝工作者致敬，向她們杰出的工作致敬，向始終致力于各個領(lǐng)域的性別平等，消除偏見和歧視，致力于加深文明圖景的所有行動者、發(fā)聲者、擁護者，致以深深的敬意。

1946年，26歲的張愛玲寫出了劇本《太太萬歲》和《不了情》，1947年，由?；?dǎo)演、上海文華影片公司出品的電影《太太萬歲》上映。電影海報簡潔、富有古典美，正紅色打底，畫面中央，站著一位如雕塑般肅穆的女人。她頭戴皇冠，身穿無袖矮領(lǐng)旗袍，若只看這上半身，頓覺只可遠觀不可褻玩之莊嚴神圣，讓人想象她手中必執(zhí)權(quán)杖。可目光下移，放置在纖細手指間的，是一支掂量輕重的秤桿，秤砣壓在桿上的四分之三黃金分割點處。另有左臂挎著的菜籃，里面盛滿雞鴨菜蔬葡萄酒，右肘掛著尚未成衣的毛線織物。

《太太萬歲》海報

電影里的太太也如海報呈現(xiàn)的這般，上得廳堂下得廚房，來往人間俗世，大小事體全部料理妥帖，人情往來安排得清清楚楚，多一分不多、少一分不少。張愛玲說她寫“太太”，是那存在于“公寓窗下的平凡人間”中的每一個“太太”，像“木頭的心里漣漪的花紋”，是看似頭戴皇冠的時髦女郎，雙腳踩在世俗的煙火里，手中不忘日常生活的尺寸斤兩，一種神性、分寸感和煙火氣的完美結(jié)合。

據(jù)說，當(dāng)年張愛玲僅靠《太太萬歲》和《不了情》就賺得30萬元稿費，可是轉(zhuǎn)手就匯給了胡蘭成，隨款附上的留言竟是分手。一位成長于上海，也擅長書寫上海的女作家，現(xiàn)實生活中的她，并非如其文采中所藏的七竅玲瓏心，而是透著意的笨拙、情的執(zhí)念，她用行動在其真實生活和作品間制造了一種矛盾的互文，一種真實的，帶有強烈困惑和碰撞的沖突，一種讓人“恨其不爭”的不完美但富有生命質(zhì)感的女性敘事。

而她小說中所塑造的那些女性角色，給之后的電影人們留下了無數(shù)想象和創(chuàng)作空間，不管是《紅玫瑰與白玫瑰》里的王嬌蕊和孟煙鸝，《傾城之戀》里的白流蘇，還是《色戒》里的王佳芝，《第一爐香》里的葛薇龍，這些被電影人們從小說搬上大銀幕上的形象，都向我們揭示了真實的女性生活困境，她們在其中的掙扎與哀愁。如果說，《太太萬歲》里的“太太”，是一位具有典型特征的上海女人的原型，而新中國成立后阮玲玉飾演的《神女》，周旋飾演的《馬路天使》，則展現(xiàn)了“太太”之外的另一種新女性的生存狀態(tài)，是一種從底層苦難向上吶喊的更深刻更革命的抗?fàn)帯?/p>

《太太萬歲》影片截圖

這種具有雙生花性質(zhì)的女性形象，隨著歷史的更迭，在歷代電影人的不同敘事的打磨中，產(chǎn)生交匯、融合，相互共情，于海派文化這一兼容并包的土壤中，持續(xù)生長，從蝴蝶、阮玲玉、周旋、王丹鳳、秦怡、鮑芝芳、潘虹、陳沖，到新時期的吳越、馬伊琍、唐嫣、孫儷……都在影視的光影中，通過不同女性形象的塑造，煥發(fā)自我的光芒。不管是近幾年邵藝輝的《愛情神話》《好東西》，王家衛(wèi)的《繁花》，還是上海出品的《出走的決心》《玫瑰的故事》《風(fēng)吹半夏》《喬妍的心事》，都讓我們看到在新的歷史時期，女性怎樣突破種種世俗的限制，通過自我主體性的建構(gòu)，來爭取更多蓬勃的空間，實現(xiàn)成長的多種可能性。

“你怎么打鼓，女孩就怎么打鼓”

李安曾在《色戒》西雅圖的首映中談道：“我們的社會是父權(quán)結(jié)構(gòu)，張愛玲很女人很瑣碎，麻將桌上講的東西和我們看到的主旋律片子是很不一樣的，這是她女人的觀點，當(dāng)女人不合作的時候就像一個音符被移掉，整個結(jié)構(gòu)瓦解了，真有摧枯拉朽之勢，這是女人性心理學(xué)最幽微的地方，同時崩頹掉的是最強大的集體意識，是社會的集體、歷史記憶，這就是張愛玲的力量?！?/p>

導(dǎo)演邵藝輝

而年輕的邵藝輝這幾年的創(chuàng)作，不管是《愛情神話》還是《好東西》，都用一種非常輕盈的方式，用她獨特的電影語言，舉重若輕地解構(gòu)了長期以來固有的“男性中心”的敘事視角，在她的影像樂園中建立了一種新的視覺規(guī)則，這種規(guī)則意味著通過鏡頭的追蹤，將女性放在主體性的位置上。一面是livehouse里的自由自在，一面是匯報演出的等級秩序，小葉的一句“你怎么打鼓，女孩就怎么打鼓”，老師在課堂上對“舉報”行為的批判，都讓女性通過自我定義，自我選擇，自我負責(zé)，重新拿回自我敘事的主導(dǎo)權(quán)。

《好東西》劇照

其中最妙的橋段，來自影片中那段關(guān)于勞動聲音的重新定義。家務(wù)作為女性的隱性勞動，長久以來處于被遮蔽的位置，被認為是苦難的，或者不重要。明明是王鐵梅煎蛋的聲音、在陽臺上甩衣服的聲音、用吸塵器打掃房間的聲音、把蔬菜扔進水里的聲音，卻被戴著耳機聆聽的小孩解讀為“下暴雨”“打雷”“龍卷風(fēng)”“海豚跳進大海里”，女性的勞動和大自然的山河湖海聯(lián)系在一起，這種詩意化的“照亮”，讓每一個勞作中的女性都化身為魔法師，將手中的對象點石成金，生活中的柴米油鹽不亞于自然界中的天籟之音，家務(wù)勞動也可以是一種帶有自我意志的藝術(shù)創(chuàng)作。

在《繁花》中，由玲子、汪小姐、李李、雪芝、凌紅等所構(gòu)成的女性群像，一方面讓我們看到了女性的動態(tài)成長，另一方面，每一個女性都能基于自己的內(nèi)心，做出獨屬于自己的不隨波逐流的選擇。玲子、汪小姐、李李雖然都與阿寶產(chǎn)生情感糾葛，但她們最終都選擇與其告別，獨自走向自己的人生。感情對于她們而言，更像是一種完成自我成長的人生體驗。汪小姐一句熱血沸騰的“我要做自己的碼頭”，玲子割舍內(nèi)心的執(zhí)念，轉(zhuǎn)而經(jīng)營自己的餐飲事業(yè)，李李始終守護著昔日的謎團，自始至終都兌現(xiàn)了自己與K先生的承諾。她們都有情有義，自我擔(dān)當(dāng)。

唐嫣飾演的汪小姐 《繁花》劇照

馬伊琍飾演的玲子 《繁花》劇照

娜拉們的出走

如果說，《奧德賽》是一部關(guān)于男性如何返鄉(xiāng)的史詩，之于女性的史詩總是反其道而行之，它聚焦女性的出走，出走對于女性而言，意味著對固有生活和思維模式的擺脫，通過出走來實現(xiàn)自我的蛻變。

五四運動開始，“出走的娜拉”的形象傳入中國，上海作為左翼文人的前沿陣地，自然引起文人們的紛爭。胡適寫了《終身大事》，魯迅寫了《娜拉走后怎樣》，郭沫若寫了《娜拉的答案》。

時間拉回到新時期，58歲的蘇敏阿姨作為現(xiàn)實版的“出走的娜拉”，為了擺脫囚籠一般的婚姻，花了三年時間一個人自駕旅游，她的故事被尹麗川導(dǎo)演拍攝成了《出走的決心》。在這部影片中，我們得以窺見女主角李紅所處困境的復(fù)雜性，它無法被簡單地歸咎于某個單一的個體，而是一種被歷史、社會經(jīng)驗層層包裹的系統(tǒng)性的困境。被規(guī)訓(xùn)的命運從一開始就注定，從原生家庭的圍困，到婚后被默認獨自承擔(dān)家務(wù)和生養(yǎng)后代的職責(zé)，到女兒長大，下一代的撫養(yǎng)重任又循環(huán)往復(fù)落在她身上，母職被困在一個永遠都無法停止的漩渦中。在這場漩渦里，暫時看不到有什么客觀的正義的力量可以將其打破。

《出走的決心》劇照

正因為困境的無解，才讓出走顯得格外珍貴，因為這是一條沒有前車之鑒的路，一旦走出，也將沒有身后身。實際上，現(xiàn)實中的蘇敏和電影中的李紅同樣不知道“娜拉出走之后怎么辦”，但沖破桎梏永遠都是找到解決之道的第一步，只有喚起自身內(nèi)在的勇氣來終結(jié)循環(huán)，才能進一步通過經(jīng)濟獨立來實現(xiàn)身心的自由。

改編自亦舒小說的《玫瑰的故事》，同樣聚焦于年輕女性的出走，年輕的女孩擺脫了戀愛的蜜糖、婚姻的泥潭，最終走向了自我實現(xiàn)之路。與原著中的玫瑰嫁給羅德慶爵士不同，導(dǎo)演最終讓黃亦枚孤身一人，騎上摩托，奔向大路。旁白響起的是主創(chuàng)改寫過的惠特曼《大路之歌》。

《玫瑰的故事》旁白改寫自惠特曼《大路之歌》 圖片來自網(wǎng)絡(luò)