美狄亞凝望襁褓嬰兒時的瞳孔，同時映著奧菲利亞岸邊俯身水中的鏡影。少女迎風戶半開的月下溫情，終熬成霍小玉病榻上的深沉怨憤。始亂終棄、怨恨癡纏、蛇蝎毒妒……女性，往往成為一個單薄的指符，用以比會男人的傳奇。她們的語言和生命處在歷史書寫的罅隙中，靈魂被凝視的雙眼緊緊扼住。從古代走到當下，在文學與電影中，我們能夠看到失語的女性、被毀滅的女性、孤獨的女性——尤其是最有生命力也最為脆弱的少女——她們在這種種罅隙之中，散發(fā)著微弱的光暈，成長就像是一種負隅掙扎。

相對于書名所暗示的“傳記”特質，納博科夫的《洛麗塔》其實更接近于作者在序言中提及的另一個名字——《一個白人鰥夫的自白》。整部小說都以男主人公亨伯特——一個白人鰥夫——的視角第一人稱敘述，女主人公多洛蕾絲——即“洛麗塔”——是一個“被”敘述的人物。在亨伯特一個人的敘述中，被凝視的多洛蕾絲當然是失語的。她被亨伯特想象為鐘情于他、是情感關系里的附庸，甚至到多洛蕾絲逃走之后，亨伯特的畸形想象依然長久地持續(xù)著。在亨伯特的敘述權威下，多洛蕾絲的尊嚴、人格、靈魂層層剝落，壓縮為一件洋娃娃般的物品。她的尊嚴被夾在更具覆蓋性的男性的威嚴的縫隙里，難以松動。只有在亨伯特敘述的邊邊角角里，我們才能找到多洛蕾絲身不由己的蛛絲馬跡。

略加留心就會發(fā)現(xiàn)，小說開篇并不是從亨伯特遇見多洛蕾絲開始寫的，而是追溯了亨伯特的童年往事，在那里，有一個永恒的白月光，死去的安娜貝爾。此后，亨伯特還癡迷于另外的“性感少女”們，直到遇見多洛蕾絲。但無一例外地，安娜貝爾之外的所有女性——包括多洛蕾絲的母親這一成年女性，都是安娜貝爾的符號顯影。在安娜貝爾死后，亨伯特回憶道：“可是那片含羞草叢——那些朦朦朧朧的星星，那陣激動，那股熱情，那種蜜露以及那份痛苦，我都依然感到，而那個在海邊光胳膊光腿、舌頭熾熱的小女孩兒，此后就一直縈繞在我的心頭——直到二十四年以后，我終于擺脫了她的魔力，讓她化身在另一個人身上?！倍敽嗖貫轵_得多洛蕾絲而與多洛蕾絲的母親發(fā)生關系時，他也殘忍地把她想象為安娜貝爾的替身。在安娜貝爾死亡的那個節(jié)點上，所有這個節(jié)點之后的時間都被排除在亨伯特的欲望投射之外，女性成長連續(xù)的未來與無窮的可能性都被切斷，成為了亨伯特欲望凝視的一個符號性存在。而唯一生動的安娜貝爾也因其死亡徹底淪為亨伯特回憶中可被投射欲望的符碼。在亨伯特的敘述中，所有女性都成為一種替身性的想象，然而，無比反諷的是，這些想象所代替的那個最初的形象早已灰飛煙滅，僅存在于回憶的迷蒙暈眩當中。安娜貝爾對于中年的亨伯特而言，僅僅是一個愛欲的影子，而亨伯特所癡迷的更多女子——尤其是多洛蕾絲——則是“影子的影子”。

歷經幾十年風雨磨蝕，歷史也無法將這種情結拋卻。純真的少女，被亞歐大陸另一面的文化工業(yè)徹底削去了時間的殼，偽裝成永恒的姿態(tài)，一遍又一遍地被捧為欲望所指的“蘿莉”，偶像式的眼神粉碎掉道德倫理的顧慮，青春不敗的萌態(tài)時時誘惑著狂醉的模仿。被凝視的少女必須臣服于靜止的想象，個體成長的期待和歷史進步的許諾被“蘿莉”文化所麻醉，所謂的寵愛呵護是暗中標好了價格的限制與困囚。

電影《輝夜姬物語》劇照

而對此，電影《輝夜姬物語》的飛月給出了略微不一樣的答案。輝夜姬的人生固然也是充滿了身不由己，在養(yǎng)父“遵循天意”的偏執(zhí)中，她被迫告別童年純真的烏托邦，來到充滿規(guī)訓的人世；在剔眉染齒的儀式和琴棋書畫的禮儀教導中，她被迫經歷馴化，而整部電影最具諷刺性的一幕是，當養(yǎng)父舉辦輝耀公主終于成為真正公主的慶典時，盛大的宴會并未給輝夜姬留有一席之地，她只能端坐在一個漆黑狹窄的房間——或者說“囚籠”中等待被他人“欣賞傾慕”。輝夜姬只有在夢中才能有短暫的逃離，但當夢醒來，她依然不得不面對無情的現(xiàn)實。在人生的重大場合中，她無法擁有真正的自我主體，而永遠在被凝視、被觀賞，像“寶物”一樣可以讓男人們等價交換。來自天上的公主只能在追求者的獻寶糊弄和天皇的放肆臆想中陷入被動的拒絕與逃離。輝夜姬始終對天皇的種種行為保持著距離，但當天皇一把將她抱住時，隨著一聲“叮鈴鈴”的電影音效，輝夜姬突然站起身來颯然飄去，天皇再也找不到她的蹤跡——在絕對的人世權威讓她無力再于現(xiàn)實中給予反抗時，奇異神怪化的元素便突然介入，曖昧地賦予了輝夜姬“逃離”的力量。

在尊嚴的罅隙中，輝夜姬顯示出一種“弱者的自覺”，她在規(guī)定性的身不由己下，一方面故作迎合的姿態(tài)——主動學禮，另一方面又在暗中等待著自我拯救的良機——夢中回游。她無法與威嚴的男性凝視正面交鋒，她的逃離，顯然停在了對人世灰暗的絕望中，飛月恰如死亡，逃避了對現(xiàn)實的無能為力。

《使女的故事》劇照

在同樣令人絕望的設定里，阿特伍德的《使女的故事》顯然有著更激進的女性觀，而此前引起廣泛討論的電影《芭比》則可以作為鏡像的另一面加以參照。這兩部作品存在一個共同的特性——即虛構了一個異于正常世界的“異世界”，并將其作為演繹情節(jié)的主要空間。在《使女的故事》中，生活在“基列共和國”的女性命運凄慘，尤其是承擔替人生育職能的使女群體。而《芭比》更趨向于形塑一個女性的烏托邦，在這個世界中，每一個女性都無比完美，更重要的是，女性在其中是真正的本質者，男性則作為非本質者而存在——顯然，這顛倒了波伏娃所描述的現(xiàn)實世界中的性別秩序結構。

電影《芭比》劇照

芭比世界和基列共和國的塑造都緣于創(chuàng)作者對現(xiàn)實世界的不滿和控訴，但這種控訴無法重重地落到真實世界的地上，只能借由重新虛構一個世界的方式來宣泄。異世界的想象，作為現(xiàn)實世界的一種代償品而存在。《使女的故事》和《芭比》將社會現(xiàn)實的復雜性簡化成幾種可解釋的力量——諸如宗教控制和政治強權、諸如芭比的角色設定，并且認為，一旦這些力量被了解，我們就能迅速把握歷史和現(xiàn)實的真正走向，從而為現(xiàn)有的困境指明出路。使女奧芙弗雷德的得救、基列共和國的覆滅和芭比世界的重新整理在創(chuàng)作者的筆下都來得過于輕易了，僅僅緣于地下組織的援助、起義或是兩派力量的和解，這顯然與真正的現(xiàn)實拉開了更大的距離。一個異世界的虛構實踐暗示了女性表達的現(xiàn)實處境——借著虛構的機制，創(chuàng)作者能夠對無從追溯或難以言傳的事物作出自己甚至脫離真實的解釋，通過這種方式，女性得以在復雜的真實世界里厘清命運的線索，并得以使疼痛的控訴有更加清晰確定的對象，進而產生得救的希望。錯置的世界感受召喚并彌補著女性在極為復雜的現(xiàn)實中體驗到的匱乏和缺漏，現(xiàn)實成為一種無法滿足的表達欲望，而指涉現(xiàn)實的努力只能在現(xiàn)實書寫的另一面、在現(xiàn)實的“罅隙”里得到安放。

玉葉早折，在罅隙中身為“弱者”的女性在歷史與現(xiàn)實的洪流裹挾中恰如浮萍，在飄搖不定中一路尋找著自己的根莖與土壤。我們期待著，所有女性都能如電影《還有明天》中的迪莉婭一樣拾起勇氣，無論是手握選票亦或啞鈴、再或鮮花、鋼筆以及天賦的智慧與力量，從生命的罅隙里燦然怒放。