上海西岸美術(shù)館與法國蓬皮杜中心新一輪五年展陳合作項目以“重塑景觀”啟幕，展覽攜近70件蓬皮杜中心館藏精品。此次展覽由蓬皮杜中心策展人、法國國家現(xiàn)代藝術(shù)博物館現(xiàn)代藝術(shù)館藏部主任和首席策展人克里斯蒂安·布萊昂（Christian Briend）策展，他也是此前西岸美術(shù)館拉烏爾·杜菲回顧展——“快樂的旋律”的策展人。

作為蓬皮杜中心現(xiàn)代藝術(shù)部負責人，克里斯蒂安·布萊昂主要負責1950年前的藝術(shù)藏品，其研究專長集中在野獸派和立體主義。明年5月，他將為首爾蓬皮杜中心策劃大型立體主義開幕展。澎湃藝術(shù)近日對話布萊昂，請他談如何理解現(xiàn)代藝術(shù)中對風景的“重塑”以及西方風景畫中隱約借鑒的中國審美元素。

克里斯蒂安·布萊昂將策展看作構(gòu)建電影劇本——必須擁有戲劇性的開場與終章。在此次展覽中，第一件作品為彼得·多伊格（Peter Doig）的《100年以前（卡雷拉）》，畫面中孤獨的劃船人轉(zhuǎn)身凝視觀眾，身后延展著浩瀚海景。這種直指人心的質(zhì)問式目光，如同在叩問每位觀者："你與自然、與景觀的關(guān)系究竟如何？"——這是策展人刻意設(shè)置的思想錨點。

展覽入口，彼得·多伊格（Peter Doig）的《100年以前（卡雷拉）》。西岸美術(shù)館與蓬皮杜中心五年展陳合作項目常設(shè)展“重塑景觀——蓬皮杜中心典藏展（四）”，展覽現(xiàn)場，西岸美術(shù)館，攝影：Alessandro Wang

終章則來自華裔盧森堡藝術(shù)家謝素梅的影像《回聲》。它與多伊格作品中男性形象的正面凝視形成鏡像對照：視頻中身著紅裙的女藝術(shù)家——謝素梅本人，在壯麗的風景中演奏大提琴，她拉出的曲子仿佛是一段內(nèi)心獨白，又仿佛等待著大自然的反饋。

展覽最后一件作品，謝素梅，《回聲》，2003年

一頭一尾兩幅作品帶來的呼應，構(gòu)成詩性的結(jié)構(gòu)，延伸了“人與自然關(guān)系”的意義——景觀不僅是自然再現(xiàn)，更是藝術(shù)家感知世界的思維載體。

策展人克里斯蒂安·布萊昂（Christian Briend）肖像   ?Hervé Veronèse

澎湃新聞：此次展覽是上海西岸美術(shù)館與巴黎蓬皮杜中心五年展陳合作項目新一輪的首個常設(shè)展，緣何以“風景”為主題？“風景”在西方繪畫中有著怎樣的傳統(tǒng)？現(xiàn)代藝術(shù)如何接續(xù)這一傳統(tǒng)？為何展覽名以“重塑”為題？

布萊昂：這是巴黎蓬皮杜中心與上海西岸美術(shù)館開展合作以來第四次常設(shè)展，展覽在此前“肖像”主題展之后選擇了“風景”作為主題。這是我籌備已久的項目，很高興能在西岸首次呈現(xiàn)。事實上，這是蓬皮杜中心此前從未策劃過的展覽主題，過往我們舉辦過十余次肖像主題展，卻從未觸及景觀。若將視野放寬至整個藝術(shù)界，該主題的展覽也相當罕見，甚至從未有過關(guān)于20世紀以來風景藝術(shù)演變的專題展覽。我認為這確實是一個需要填補的空白，蓬皮杜中心很榮幸能組織這次展覽。

阿爾貝托·馬涅利，《男子與推車》，1914年，布面油畫，170×130cm 1997年代稅捐贈巴黎，蓬皮杜中心法國國家現(xiàn)代藝術(shù)博物館—工業(yè)設(shè)計中心

在西方藝術(shù)傳統(tǒng)中，獨立風景畫是相對晚近形成的流派，其起源可追溯至19世紀初。不同于現(xiàn)今的認知，幾個世紀以來西方藝術(shù)界始終將風景畫視為次要流派，主要作為歷史和宗教場景的裝飾元素存在。直到浪漫主義時期，風景畫才開始成為獨立畫種，19世紀末迎來印象派的黃金時代，其前驅(qū)是巴比松畫派，因此存在“巴比松畫派—印象派”的承繼關(guān)系。進入20世紀后，現(xiàn)代主義運動與先鋒藝術(shù)相繼興起，包括野獸派、立體主義、超現(xiàn)實主義和抽象主義等流派，這些流派都將風景題材作為創(chuàng)作實驗的載體。這就是我將主題定為“重塑景觀”的原因，其核心理念在于：雖然我們繼承了風景畫傳統(tǒng)（即便這個傳統(tǒng)本身歷史并不悠久），但20世紀以來藝術(shù)家們通過各種手法對“風景”進行了再創(chuàng)作。

西岸美術(shù)館與蓬皮杜中心五年展陳合作項目常設(shè)展“重塑景觀——蓬皮杜中心典藏展（四）”，展覽現(xiàn)場，西岸美術(shù)館，攝影：Alessandro Wang

澎湃新聞：此次展覽中哪些作品值得特別關(guān)注？是否有未被主流藝術(shù)史關(guān)注的“遺珠”在此次展覽中得以呈現(xiàn)？

布萊昂：本次展覽共劃分為七個主題展區(qū)，每個展區(qū)均精選一幅具有前瞻性和標桿意義的代表性作品作為“引言”。在展陳設(shè)計上，各展區(qū)作品并非嚴格遵循時間線索排列。以第五展區(qū)“俯瞰之景”為例，展出了安德烈·德蘭的經(jīng)典之作《兩艘駁船》；而第三展區(qū)“目眩”則呈現(xiàn)了喬治·布拉克野獸派時期的代表作品《埃斯塔克的風景》，該作品同時被選為展覽主視覺海報的核心圖像。值得特別指出的是，本次展覽在媒介選擇上呈現(xiàn)出鮮明的多元化特征，除傳統(tǒng)繪畫作品外，還涵蓋了電影、視頻藝術(shù)以及裝置藝術(shù)等多種當代藝術(shù)表現(xiàn)形式。

展覽現(xiàn)場，安德烈·德蘭的經(jīng)典之作《兩艘駁船》為“俯瞰之景”的引子。

這類主題展最迷人的地方，在于它能激活蓬皮杜美術(shù)館龐雜的館藏體系。正如，去年我的同事弗雷德里克·保羅（Frédéric Paul）策劃“肖像”展時，重新發(fā)現(xiàn)了許多被遺忘的法國藝術(shù)家杰作。本次策展過程中，我也有意外收獲：比如匈牙利畫家拉霍斯·提亞尼（Lajos Tihanyi）——我在布達佩斯考察時偶然發(fā)現(xiàn)的這位在巴黎逝世的藝術(shù)家，竟在蓬皮杜庫房里找到他1920年代的精彩作品。這類“再發(fā)現(xiàn)”案例在展覽中比比皆是，它們與布拉克、趙無極等經(jīng)典作品形成奇妙對話。

拉霍斯·提亞尼，《格拉西耶路》，1925年，布面油畫，100x65厘米，1970年由匈牙利共和國贈予巴黎，蓬皮杜中心法國國家現(xiàn)代藝術(shù)博物館 – 工業(yè)設(shè)計中心

澎湃新聞：展覽涉及從1906年至今的百年藝術(shù)軌跡，涵蓋了多種重要藝術(shù)流派，如野獸派、立體主義、超現(xiàn)實主義、抽象主義等。您如何看待這些流派對風景藝術(shù)的影響？從印象派的自然景觀到現(xiàn)代主義的藝術(shù)變革，您認為“風景”在藝術(shù)史中的地位和意義發(fā)生了怎樣的轉(zhuǎn)變？

布萊昂：在20世紀藝術(shù)發(fā)展進程中，野獸派、立體主義、超現(xiàn)實主義和抽象主義等主要流派都對風景畫創(chuàng)作產(chǎn)生了不同程度的影響。本次展覽特別設(shè)置了四個獨立展區(qū)來呈現(xiàn)這些流派的藝術(shù)探索：

立體主義展區(qū)“建構(gòu)空間”以布拉克、畢加索等藝術(shù)家為代表，展示了他們?nèi)绾谓鈽?gòu)傳統(tǒng)風景圖像，并通過幾何化的重組方式實現(xiàn)空間重構(gòu)。

展覽立體主義展區(qū)，西岸美術(shù)館與蓬皮杜中心五年展陳合作項目常設(shè)展“重塑景觀——蓬皮杜中心典藏展（四）”，西岸美術(shù)館，攝影：Alessandro Wang

野獸派展區(qū)“目?！眲t聚焦于色彩語言的革新，該展區(qū)作品以強烈的光感表現(xiàn)為特征，呈現(xiàn)了一些野獸派之后的、更當代的藝術(shù)家創(chuàng)作——這些作品通過大面積明黃色塊的運用，生動詮釋了“陽光”這一視覺主題。而我們展覽的起點定在了1906年，這正值野獸派運動的高潮。在我看來，這是“景觀再現(xiàn)范式”被徹底革新的轉(zhuǎn)折點。野獸派雖然承繼了印象派的色彩革命，但面對當時印象派筆觸逐漸松散、主題趨于稀釋的困境，馬蒂斯、德蘭等藝術(shù)家以全新的視覺語法作出回應。他們尤其顛覆了色彩體系，不再摹寫自然本色，而是轉(zhuǎn)譯藝術(shù)家面對景觀時的主觀感受。這種將風景“情感化”的革命，恰與現(xiàn)代性的誕生同步，為整個20世紀藝術(shù)開辟了道路。

展覽野獸派展區(qū)“目眩”，西岸美術(shù)館與蓬皮杜中心五年展陳合作項目常設(shè)展“重塑景觀——蓬皮杜中心典藏展（四）”，西岸美術(shù)館，攝影：Alessandro Wang

超現(xiàn)實主義展區(qū)“超現(xiàn)實視界”呈現(xiàn)出更為隱晦的風景表達，主要通過兩種典型手法營造神奇或是奇怪的超現(xiàn)實意境：其一是“重復”，例如重復的樹木、巖石等元素；其二是打破常規(guī)的比例關(guān)系。如伊門多夫的作品《世界的森林》中，一個巨大的鏡子占據(jù)了森林的大部分。

展覽超現(xiàn)實主義展區(qū)“超現(xiàn)實視界”，西岸美術(shù)館與蓬皮杜中心五年展陳合作項目常設(shè)展“重塑景觀——蓬皮杜中心典藏展（四）”，西岸美術(shù)館，攝影：Alessandro Wang

“抽象”誕生于兩次世界大戰(zhàn)之間，1945年左右才在美國和歐洲同時開始出現(xiàn)這種用幾何形式表現(xiàn)的抽象形態(tài)。但我知道浦東美術(shù)館正在舉行透納展（5月10日閉幕），他的晚期作品其實已經(jīng)有一點抽象的感覺了。這次我們展覽展出的作品有很多是1950年代之后創(chuàng)作的作品。藝術(shù)家們可能通過姿勢、手的移動或者筆觸來實現(xiàn)抽象的效果。但又不是很極端的抽象，它是介于具象和抽象之間的狀態(tài)。可能和自然界的一些運動也會有關(guān)聯(lián)，比如云彩的流動或者海洋的波浪。

展覽“抽象”展區(qū)“抽象風景”，西岸美術(shù)館與蓬皮杜中心五年展陳合作項目常設(shè)展“重塑景觀——蓬皮杜中心典藏展（四）”，西岸美術(shù)館，攝影：Alessandro Wang

值得關(guān)注的是，隨著這些流派的演進，“風景”在藝術(shù)史中的地位發(fā)生了根本性轉(zhuǎn)變：從最初的邊緣題材發(fā)展為與“肖像”并重的重要創(chuàng)作主題。特別是1945年后，抽象風景作品開始出現(xiàn)較大的畫幅，給人非常壯觀的感受。同時，這也側(cè)面反映出了風景畫的地位發(fā)生變化。

展覽現(xiàn)場“抽象風景”板塊，讓·梅薩吉爾的作品 《在六月征服弗朗什—孔泰》，1969年 

澎湃新聞：在中國繪畫中將風景稱為“山水”，您如何看待“山水畫”與“風景畫”的異同？在西岸美術(shù)館此前的展覽中，呈現(xiàn)過超現(xiàn)實主義與中國藝術(shù)的關(guān)系；也有研究認為，抽象繪畫的書寫性用筆受到東方藝術(shù)的啟發(fā)。在此次展覽中，“超現(xiàn)實視界”和“抽象風景”是如何被講述的？中國藝術(shù)家的作品如何選擇和納入展覽中？

布萊昂：我并非研究中國藝術(shù)的專家，但在探討東西方藝術(shù)交融的維度上，第四展區(qū)“抽象風景”最具代表性。雖然我無法確切指出哪一位西方抽象藝術(shù)家具體受到哪些中國藝術(shù)家的影響，但或多或少，這些作品中蘊含著東方山水藝術(shù)的審美特質(zhì)。畢竟，中國山水畫作為獨立審美對象的歷史比西方早千年有余。

本次展覽雖未直接對比這一歷史錯位，但在“抽象風景”章節(jié)呈現(xiàn)了耐人尋味的對話：一側(cè)是受中國書畫影響的歐洲藝術(shù)家如奧利維耶·德布雷（Olivier Debré），其流淌的筆觸明顯借鑒了水墨技法；另一側(cè)是趙無極，他們將傳統(tǒng)筆墨與西方現(xiàn)代性熔鑄一爐。

展覽現(xiàn)場，奧利維耶·德布雷的作品《帶有黃色污跡的藍色（巨大的藍色）》，1965年

除了趙無極，這一展區(qū)引入的另一位中國藝術(shù)家是莊喆。他們都是出生于北京書香家庭的藝術(shù)家，趙無極后來移居法國，莊喆移居了美國。這兩位藝術(shù)家來自不同的時代，但他們的創(chuàng)作都與抽象有關(guān)：趙無極1950年代之后開始用抽象手法去創(chuàng)作，莊喆則在移居美國之后受到了表現(xiàn)主義的影響。所以盡管同屬抽象藝術(shù)范疇，但他們的作品與西方藝術(shù)家相比呈現(xiàn)出顯著差異，這種對比生動展現(xiàn)了東西方藝術(shù)傳統(tǒng)的本質(zhì)區(qū)別。

展覽現(xiàn)場，趙無極1954年作品《風》（左），莊喆1981年作品《無題》

在中國藝術(shù)家作品的遴選標準方面，首先入選的作品須在蓬皮杜中心的館藏范圍之內(nèi)。尤其是和西岸美術(shù)館開始合作以來，蓬皮杜的當代中國藝術(shù)家作品收藏正越來越豐富。其次，在符合展覽主題的情況下，我非常愿意選擇中國藝術(shù)家的作品。例如，崔潔的作品在“城市景觀”單元中，我很欣賞去年她在西岸的個展。但也有其他藝術(shù)家的例子——新近館藏的仇曉飛作品《森林里的盆栽植物》也入選，陳列在“目眩”展區(qū)展出。

崔潔，《北京國際飯店》，2017年，布面油畫，150×200×5 厘米，2018年由蓬皮杜中心之友協(xié)會國際委員會大中華區(qū)贈予巴黎，蓬皮杜中心法國國家現(xiàn)代藝術(shù)博物館—工業(yè)設(shè)計中心

澎湃新聞：從架上繪畫到當代裝置，如何看待這些新興技術(shù)（如影像、霓虹燈、裝置藝術(shù)）對“風景”這一傳統(tǒng)藝術(shù)題材的擴展與重塑？

布萊昂：裝置藝術(shù)、視頻和電影給風景畫帶來的最大變化就是能讓觀眾沉浸其中，而不是繪畫平面式的二維呈現(xiàn)。這次展覽中在“全景畫”這個章節(jié)里，克里斯托的裝置作品《包裹的地面》通過在地面鋪設(shè)織物并覆蓋幾何體結(jié)構(gòu)，以極簡手法重構(gòu)了景觀空間。

展覽現(xiàn)場，法國藝術(shù)家弗朗索瓦·莫雷萊和日本藝術(shù)家川俁正的合作作品《碼頭和海洋》

然后還有法國藝術(shù)家弗朗索瓦·莫雷萊和日本藝術(shù)家川俁正的合作作品《碼頭和海洋》，他們用藍色霓虹燈模擬了岸堤和海洋，通過明暗變化營造出詩意盎然景象。值得注意的是，這件作品實際上蘊含著三重藝術(shù)對話：除了兩位當代藝術(shù)家的直接合作外，還包含對蒙德里安藝術(shù)理念的致敬。該作品與19世紀歐洲流行的“全景建筑”（Panorama）形成有趣的呼應關(guān)系。這種建筑形式通過環(huán)形繪畫模擬真實場景，為觀眾創(chuàng)造沉浸式體驗。在《碼頭與海洋》的展示現(xiàn)場，觀眾可以實際踏上“碼頭”，步入由燈光構(gòu)成的“海洋”空間。類似的沉浸式體驗還體現(xiàn)在薇羅尼克·汝馬爾的互動裝置《綠色全景圖》中，這些作品共同拓展了傳統(tǒng)風景藝術(shù)的參與維度。

展覽現(xiàn)場，薇羅尼克·汝馬爾的互動裝置《綠色全景圖》  攝影：Alessandro Wang

總之新媒介讓作品在維度上發(fā)生更豐富的變化，讓觀眾得以真正“走入”藝術(shù)作品構(gòu)建的景觀世界。但關(guān)于“繪畫已死”的論調(diào)，我的立場愈發(fā)明確：這根本是個偽命題。

澎湃新聞：除了藝術(shù)流派的視角，展覽還呈現(xiàn)了觀看的視角，比如“目眩”（陽光下風景）、俯瞰視角、全景視角。這兩種不同的視角是如何在同一個展覽中結(jié)合起來的？對于城市的當代景觀和城市化議題又是如何通過展覽表現(xiàn)的？

布萊昂：這正是本次主題展覽的核心價值所在——它突破了單一視角的局限，通過多元化的表現(xiàn)手法和藝術(shù)語言來重新詮釋“風景”這一主題。最令我著迷的是展覽所呈現(xiàn)出的多重歷史維度：既有藝術(shù)史的發(fā)展脈絡，又包含不同時期藝術(shù)家們獨特的創(chuàng)作視角。因此，與傳統(tǒng)的線性敘事型展覽不同，本次展覽更像一個充滿可能性的萬花筒，生動展現(xiàn)了20世紀至21世紀期間，“景觀”概念對藝術(shù)家創(chuàng)作所產(chǎn)生的豐富意涵和持續(xù)影響。

比亞翠茲·米拉塞斯，《淡紫色和藍色的原始森林》，2016年，布面丙烯顏料，48×300厘米，2018年匿名贈予巴黎，蓬皮杜中心法國國家現(xiàn)代藝術(shù)博物館—工業(yè)設(shè)計中心

當代藝術(shù)家對景觀的探索正經(jīng)歷著深刻的范式轉(zhuǎn)換——與其說景觀主題過時，不如說它的內(nèi)涵已從自然場域轉(zhuǎn)向都市肌理。塞內(nèi)加爾藝術(shù)家謝赫·恩迪亞耶（Cheikh Ndiaye）的創(chuàng)作就是絕佳例證：他在作品中捕捉阿比讓特雷什維爾區(qū)老電影院的變遷，畫布上的方形構(gòu)圖如同全球化顯微鏡——殖民建筑遺產(chǎn)、手工搭建的商鋪棚戶、美國品牌廣告在此碰撞。這種“都市混沌美學”恰恰構(gòu)成了最尖銳的當代敘事：當傳統(tǒng)田園牧歌式景觀褪色，后殖民城市的拼貼現(xiàn)實成為新的話語場，這些建筑的并置也形成了獨特城市肌理。

謝赫·恩迪亞耶，《在特雷西維爾與清真寺共生的電影院》，2014年，布面油畫192×197.5厘米，2016年由法國國家現(xiàn)代藝術(shù)博物館之友協(xié)會贈予2015年當代藝術(shù)項目巴黎，蓬皮杜中心法國國家現(xiàn)代藝術(shù)博物館—工業(yè)設(shè)計中心

更多的環(huán)境變化、氣候問題或是城市化進程問題，在展覽里是沒有被涉及到的。因為我認為這些問題可能用攝影的形式會處理得更多、更直接。這一次我們的展覽在媒介上主要是油畫、裝置和影像，攝影類作品沒有被納入，所以全球化相關(guān)的議題沒有被明顯地回應到。

注：展覽將持續(xù)至2026年10月18日。