這是浦東美術(shù)館自2021年開館以來，首個占據(jù)兩層的展覽，在此“印象派”被納入一個從熱羅姆和卡巴內(nèi)爾開始、以博納爾為終點的展線中，看藝術(shù)家之間、藝術(shù)家與時代是如何相互交織、互相回應(yīng)、彼此激發(fā)。

在斯特凡納·蓋岡看來，“締造現(xiàn)代”是一個試圖打破個人與藝術(shù)流派孤立狀態(tài)的展覽。“我感興趣的是，那些為了看莫奈、雷諾阿、西斯萊、畢沙羅、梵高而來的觀眾，是否能夠被展覽中的其他部分所驚喜到?！鄙w岡說。

“締造現(xiàn)代：來自巴黎奧賽博物館的藝術(shù)瑰寶”展覽現(xiàn)場，印象派部分，馬奈、德加板塊。

19世紀的藝術(shù)為它本身而存在

澎湃新聞：展覽以熱羅姆與卡巴內(nèi)爾古典主義風(fēng)貌的作品開篇，最近的作品是1914年博納爾的《梳妝》，為何以1848—1914作為展覽的時間框架？為何以兩件作品為起始和終點？

蓋岡：確實，1840年代下半葉，仍有一些被稱為學(xué)院派的藝術(shù)家，以一種傳統(tǒng)的方式作畫，但即便是這些藝術(shù)家，也有著更新自身藝術(shù)語言的需求。

展覽現(xiàn)場開始的兩件作品讓-萊昂 · 熱羅姆《玩斗雞的希臘年輕人》1846年（左）、亞歷山大 · 卡巴內(nèi)爾《維納斯的誕生》1863年（右）  澎湃新聞 圖

展覽以兩幅裸體畫開場，裸體在當時法國是一種常見的繪畫題材；展覽最后以一幅博納爾創(chuàng)作于接近第一次世界大戰(zhàn)時期的裸體畫作結(jié)尾。這也讓觀眾能夠看到裸體這一題材在繪畫實踐中的演變。從一種高度理想化的裸體描繪，轉(zhuǎn)向了博納爾筆下私密的（與沐浴相關(guān)的）裸體，最終呈現(xiàn)出一種更加現(xiàn)實的表達方式。

展覽最后一件作品，博納爾，《梳妝》，1914年

以這一時間設(shè)定為框架，因為這段時間正是奧賽美術(shù)館館藏所覆蓋的年代。奧賽美術(shù)館的宗旨，就是展現(xiàn)1848年至1914年之間的藝術(shù)。在法國，一切始終與政治密切相關(guān)。1848年是一場革命（注：法國二月革命，直接導(dǎo)致歐洲的革命浪潮，令1815年維也納會議組織的歐洲協(xié)調(diào)格局受到進一步打擊），1914年則是一場戰(zhàn)爭（第一次世界大戰(zhàn)）。而這個展覽在多個層面上，呼應(yīng)了這段時期的社會和政治情境，也正是現(xiàn)代性道路所經(jīng)歷的背景。

展覽現(xiàn)場，埃內(nèi)斯特 · 梅索尼?！?814年法國戰(zhàn)役》1864年

澎湃新聞：此次展覽以“締造現(xiàn)代”為名，您如何定義“現(xiàn)代”的起點？

蓋岡：首先不要混淆“現(xiàn)代性”與“現(xiàn)代主義”。對我們而言，最重要的是提醒觀眾：“現(xiàn)代性”是藝術(shù)家展現(xiàn)現(xiàn)代生活的雄心?！艾F(xiàn)代性”可以通過傳統(tǒng)方式來表現(xiàn)，也可以以非常獨特的方式實現(xiàn)，其核心是畫家選擇表現(xiàn)他們所處的當下。

我也想借此強調(diào)，我從未將19世紀的藝術(shù)僅僅視為對下一個世紀的預(yù)告。對我來說，塞尚不是抽象藝術(shù)的發(fā)明者；印象派也不是“無主題繪畫”的創(chuàng)造者；馬奈更不是通往20世紀50年代美國繪畫的起點，19世紀的藝術(shù)應(yīng)該為它本身而存在。

澎湃新聞：展覽調(diào)集了眾多奧賽核心藏品，在遴選過程中，最看重哪些標準？從你的角度講述一件最有價值和意義的作品，您會選取哪件作品？

蓋岡：首要標準是“卓越”，但卓越并不必然等于被視為“杰作”的作品。有些不太為人所知的作品，同樣體現(xiàn)出極高的藝術(shù)水準。

另一個重要標準，是希望幫助中國觀眾理解奧賽美術(shù)館是如何建立起自身定位的。1986年開館時，奧賽就致力于在政治與社會語境中解讀藝術(shù)作品，關(guān)注歷史語境的演變。在本次展覽中，我們努力再現(xiàn)這種方法論，不論是庫爾貝與蒲魯東（1809—1865，法國社會主義者、政治家、哲學(xué)家、經(jīng)濟學(xué)家、互助主義哲學(xué)奠基人）的思想關(guān)聯(lián)，還是馬奈與左拉并行，又或是展覽末尾的“納比派”——他們不僅自視為美學(xué)上的先鋒者，更是社會政治領(lǐng)域中的“先知”。

展覽終章，關(guān)于“納比派”的講述。

至于哪件作品最有價值和意義，僅從展陳設(shè)計和我這幾天參觀展覽時的感受來看，我會說，是梵高的《臥室》，這個答案也許顯得有些“意料之中”。這幅畫周圍環(huán)繞著他生命中那些重要的朋友和藝術(shù)家：高更、西涅克、埃米爾·貝爾納，還有他最敬仰的前輩米勒。這間臥室或許只是一間鄉(xiāng)間小屋的房間，卻仿佛回應(yīng)了整個19世紀的所有藝術(shù)與人文關(guān)切。

展覽現(xiàn)場，梵高的《房間》與高更的作品

奧賽與上海，2012年“米勒、庫爾貝”展出自同一策展人

澎湃新聞：2012年“米勒、庫爾貝和法國自然主義：巴黎奧賽博物館珍藏”（2012年11月16日-2013年2月28日）展中，當時米勒《拾穗者》首次來華，十幾年后再次來到上海，其作品在展覽講述方式上與之前的區(qū)別？他作為現(xiàn)實主義藝術(shù)家，他對于現(xiàn)代主義的誕生有著怎樣的作用？

蓋岡：這是一件非常美妙的作品，而且在本次展覽中，它獲得了一種略有不同的意義?！睹桌铡鞝栘惡头▏匀恢髁x》當年也是我策劃的，那次展覽專注于現(xiàn)實主義運動及其演變。

2012年11月16日，觀眾在《米勒、庫爾貝和法國自然主義：巴黎奧賽博物館珍藏》上欣賞名畫《拾穗者》

而在這次展覽中，我們希望展現(xiàn)的是：米勒也屬于另一段藝術(shù)史。

這也是我強調(diào)梵高頻繁引用的原因。梵高不僅在信件中提到米勒，也在作品中引用他。很多梵高作品直接受到米勒版畫的啟發(fā)。他對這些版畫進行了“轉(zhuǎn)譯”，某種意義上，是一種視覺語言的翻譯。所以我們想展示的是：米勒當然屬于現(xiàn)實主義運動，但他也在之后持續(xù)發(fā)揮著影響，特別是對那些關(guān)注傳統(tǒng)社會的藝術(shù)家而言。

“締造現(xiàn)代：來自巴黎奧賽博物館的藝術(shù)瑰寶”展覽現(xiàn)場的《拾穗者》

而這些藝術(shù)家表現(xiàn)的，與其說是現(xiàn)代生活，不如說是鄉(xiāng)村生活，通過描繪鄉(xiāng)村生活，他們在贊美另一套價值觀、另一組美德與習(xí)俗，包括對宗教的某種依戀。

展覽現(xiàn)場，埃米爾 · 貝爾納，《麥收》，1888年

所以我們可以說：米勒處在一個關(guān)鍵的中間位置。他見證并參與了現(xiàn)實主義的興起，但與此同時，他又在之后潛移默化地影響著后代藝術(shù)家。因此，我們今天看待米勒的方式，已經(jīng)與13年前不同——他既是他自己，也是那個在法國繪畫中的“播種者”，為后世藝術(shù)家?guī)盱`感與養(yǎng)分。

米勒《拾穗者》（局部）

高更，《布列塔尼的農(nóng)婦》（局部），1894年

澎湃新聞：那年的展覽至今，上海的美術(shù)館和展覽都有了更為豐富的形態(tài)。兩次為上海策展感受也有何不同？

蓋岡：那一年，有著美好的回憶，原因有很多。

首先，是因為我感受到人們對這類繪畫的熱愛——這份熱愛我早已知道，但那次我真正感受到、衡量到了它的深度。在2012年展覽期間，我曾走進展廳，在公眾參觀時漫步其中，真切感受到這些作品激發(fā)起觀眾的熱情。

我印象最深的還有那些我遇到的老一輩藝術(shù)家，他們在1950年代或1960年代受訓(xùn)，對米勒、巴斯蒂安·勒帕熱、萊爾米特（Léon Augustin Lhermitte）懷有深沉的熱愛。

“締造現(xiàn)代：來自巴黎奧賽博物館的藝術(shù)瑰寶”展覽現(xiàn)場

我當時的感受是：“這簡直就像在聽梵高說話?！币驗楫旇蟾哒?wù)撨@些畫家時，他也總是情緒激動，難以自持。

而我們在法國早已知道，20世紀中國繪畫的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)在很大程度上延續(xù)了法國的某些范式。這一次，我親身見證并感受到這一點。

那次也帶來了《拾穗者》（這件作品在此之前從未離開過奧賽的墻面），還有一些深藏庫房的作品，在那年的上海得以呈現(xiàn)。我深刻意識到，我們的策展理念與公眾（無論是藝術(shù)家還是普通觀眾）的期待真正地產(chǎn)生了共鳴，他們對這些作品產(chǎn)生了強烈的回應(yīng)。

2012年《米勒、庫爾貝和法國自然主義》展覽現(xiàn)場

從那次展覽到現(xiàn)在，已經(jīng)過去12年。這座城市顯然發(fā)生了巨大的變化，上海的美術(shù)館體系已經(jīng)更為豐富、專業(yè)與國際化。這座城市如今組織的展覽越來越多，引進的項目也越來越豐富，國際合作伙伴也日益增多，市民整體的審美與專業(yè)要求在這12年間顯著提升，或者說，比過去更加“挑剔”了。

而且，這些年我們經(jīng)歷了很多事——整個世界都經(jīng)歷了各種災(zāi)難，比如公共衛(wèi)生危機、戰(zhàn)爭等。我感覺12年前的那次展覽，我們還“活在”20世紀。這也是為什么，那些老一代藝術(shù)家的出現(xiàn)讓我深受感動。

而今天，我們已經(jīng)真正來到了21世紀——一個充滿氣候變化、戰(zhàn)爭與經(jīng)濟沖突等焦慮的世紀。我感覺，在這樣的背景下，人們看這次展覽中的某些畫作，可能會有不同的感受，尤其是那些一直描繪鄉(xiāng)村生活、不同生活方式和生產(chǎn)方式的藝術(shù)家們的作品。

展覽現(xiàn)場，莫奈，《夏末的干草堆》，1891年

澎湃新聞：印象派作品每次來上海展出均引發(fā)轟動，在2004年同樣來自奧賽的“法國印象派繪畫珍品展”至今記憶深刻。為什么印象派作品至今仍受到上海觀眾乃至全世界觀眾的喜愛？

蓋岡：關(guān)于上海觀眾為什么喜歡印象派，我反而想問你（笑），不過我感到非常欣慰。

在我看來，法國新一代觀眾似乎正在慢慢地疏遠印象派，他們更關(guān)注20世紀藝術(shù)，尤其是攝影。

作為如今奧賽美術(shù)館年紀較長的一位策展人，我還記得將近40年前，印象派對我們來說還感覺非常親近。但隨著時間的推移，我們和印象派的那個世紀漸行漸遠，所以今天我們看印象派，也許會帶著一種新的視角，也許會把它看作一個比較“脆弱”的時刻，是需要被保護的遺產(chǎn)。

展覽現(xiàn)場，西斯萊 《馬爾利港洪水中的小舟》 1876年

不過，我認為公眾依然能被那種“新鮮感”打動。那些畫家曾努力去捕捉世界的律動、他們目光的流動性。而他們的作品至今依然保有自然、生命力以及震顫般的活力。

此外，人們還有一種感覺，這些畫作象征著某種“黃金時代”的生活——一個人們可以毫無保留地享受在巴黎郊外的綠色地帶、在諾曼底或布列塔尼的海灘上相聚的樂趣的世界。那仿佛是一個尚未被現(xiàn)代生活所侵擾的世界。

展覽現(xiàn)場，馬奈《海灘上》1873年

當然，我們也知道這是一種幻象——因為那時的法國已經(jīng)經(jīng)歷著工業(yè)革命，自然景觀、城市周邊都在發(fā)生劇烈變化。所以這確實是一種幻象，但它是一種令人迷醉的幻象，它促使我們反思未來。

因此，觀眾為這些畫作所打動，不僅是因為它們本身的吸引力，也是因為它們喚起我們對一個時代的思考。

以組合出現(xiàn)的印象派畫家

澎湃新聞：展覽最被關(guān)注的印象派板塊，采取三兩分組的方式，比如馬奈與德加，莫奈、西斯萊、畢沙羅，雷諾阿與塞尚、高更與梵高等，這種分組是如何達成的？

蓋岡：我非常喜歡這種藝術(shù)家之間的并置與對照，喜歡去講述他們之間的“友情”。

因為我認為，19世紀延續(xù)到20世紀五六十年代的繪畫，本質(zhì)上是一種集體性的實踐。藝術(shù)家們結(jié)成團體、共同討論、相互激勵，這是一種幾乎“協(xié)會式”的思維方式。

我們今天所稱的“印象派”第一次展覽（1874年那場著名的展覽），其實當時呈現(xiàn)的正是一種“藝術(shù)家協(xié)會”的形式：不僅有畫家，也包括雕塑家。他們希望擺脫官方沙龍的規(guī)范，尋找屬于自己的展示機制。

可以說，19世紀的藝術(shù)世界熱衷于“結(jié)社”，熱衷于將創(chuàng)意、能量與觀點匯聚在一起。我相信，本次展覽很好地反映了這種“集體創(chuàng)造”的動態(tài)。

展覽現(xiàn)場，馬奈與板塊

回到馬奈與德加這對組合。我前年在奧賽博物館策劃過一次以他倆為主題的展覽。之所以將他們放在一起，是因為他們經(jīng)常處理相似的題材。

法國奧賽博物館，“馬奈:德加”展覽現(xiàn)場。

德加曾力邀馬奈加入印象派的展覽體系，雖然最終未果。但他對馬奈是極為欽佩的，他甚至收藏了馬奈的作品。

他們都非常重視“人物形象”的表現(xiàn)，而不滿足于風(fēng)景畫或靜物畫。這其實是一種很“傳統(tǒng)”的堅持：人物、心理狀態(tài)、社會現(xiàn)實——這些題材的深刻性將他們聯(lián)系在一起。

而且在展廳中，我們還將他們的友人納入其中。比如詹姆斯·提索（James Tissot），他既與馬奈熟識，也與德加交往甚密——他甚至曾與馬奈一同前往威尼斯旅行。另外還有史蒂文斯（Stéphanes），本次展覽中展出了一件非常出色的畫作，他是波德萊爾的密友，也曾結(jié)識馬奈。

展覽現(xiàn)場，史蒂文斯《沐浴》約1873年

所以，這不僅是兩個藝術(shù)家之間的對話，更是整個時代畫家之間集體實踐與思想交鋒的寫照。我們也正是希望通過這些“組合”，讓這種網(wǎng)絡(luò)般的聯(lián)系浮現(xiàn)出來。

澎湃新聞：您提到“馬奈與左拉并行”，在此次展覽中，有一件馬奈畫的左拉，畫中也包含了很多元素，如何解讀這件作品，以及他們之間的友誼？

蓋岡：這是一幅友誼的象征。1866年，左拉挺身而出，為被沙龍展拒之門外的馬奈發(fā)聲，尤其是那幅后來藏于奧賽的著名作品《吹笛少年》未被允許參展。同年，左拉發(fā)表了文章為他辯護。到了1867年，在世界博覽會期間，左拉再次發(fā)表了一篇長文，為馬奈辯護。

左拉欣賞馬奈的地方，在于他的真誠、清晰和現(xiàn)實主義傾向。他感受到，自己的小說理念與馬奈的繪畫理念之間，有一種深刻的親近感。第二年，馬奈將這幅肖像畫呈獻給左拉，以此表達感激之情。

展覽現(xiàn)場，馬奈為左拉所繪肖像。

這幅畫既是對左拉的肖像，也是一種寓言，不僅寓意著他們之間的友誼，也象征著他們的審美斗爭?！岸窢帯边@個詞，其實在左拉的寫作中非常常見——他就是這樣理解記者這一職業(yè)的：一種斗爭。因此，這幅畫除了描繪左拉本人，也在傳達他作為作家的精神面貌。比如畫中描繪了他那寬闊而明亮的額頭，就像是在強調(diào)他敏銳的分析能力和強大的創(chuàng)造力。

此外，在畫面的上方，我們還能看到幾樣細節(jié)：一幅日本浮世繪、一張改編自委拉斯開茲的版畫，還有一幅回憶《奧林匹亞》的灰色素描。

馬奈《埃米爾 · 左拉》（局部）1868年

所以，這幅畫同時也是一種象征，象征他們的審美立場與共同戰(zhàn)斗——即法國現(xiàn)實主義一方面從西班牙藝術(shù)中汲取靈感，另一方面也受到東方繪畫的影響。

澎湃新聞：相比2023年，您擔(dān)任策展人的、奧賽博物館“馬奈/德加”（Manet/Degas）展，與此次“馬奈、德加”板塊的相似和不同？

蓋岡：在“馬奈/德加”展覽中，我們自然重點呈現(xiàn)了兩人共同處理過的主題。由此也排除了某些經(jīng)典題材，比如德加的“舞者”系列——因為在馬奈的作品中幾乎找不到相對應(yīng)的題材。

法國奧賽博物館，“馬奈:德加”展覽現(xiàn)場。

我當時非常希望能夠在展廳中呈現(xiàn)德加的雕塑作品，但沒有實現(xiàn)。如今在上海，雕塑與繪畫并陳，布置格外精美。這些雕塑不僅豐富了視覺體驗，也提醒我們：德加和馬奈都對如何捕捉“運動”有著強烈的執(zhí)念。他們不滿足于靜態(tài)再現(xiàn)，而是試圖通過繪畫讓時間流動、讓事物處于變動之中。他們想讓繪畫這一靜止的媒介傳達生活本身的活力與變遷。

展覽現(xiàn)場，德加的雕塑與繪畫

澎湃新聞：正如您所說，除了藝術(shù)家之間的對話，此次展覽也將具有相似藝術(shù)探索的繪畫與雕塑作品并置呈現(xiàn)，您如何將繪畫與雕塑形成對話？在當時，繪畫與雕塑的關(guān)系為何？

蓋岡：在德加與馬奈的對比中，據(jù)我所知，馬奈從未涉足雕塑創(chuàng)作，而德加則在雕塑方面有著極為深入的實踐。他去世后，人們在他的工作室里發(fā)現(xiàn)了大量雕塑作品，這些作品后來被鑄造成青銅。雖然這些青銅多為他去世之后所鑄，但雕塑本身是他藝術(shù)思考中的一個重要維度。

展覽現(xiàn)場，羅丹的雕塑

展覽中其他雕塑也讓我感到非常有意思，比如羅丹的一些肖像雕塑，以及卡爾波（Carpeaux）創(chuàng)作的《瑪?shù)贍柕鹿鳌返裣?。在這場展覽中，我們也試圖喚起“奧賽精神”。奧賽博物館最具代表性的特質(zhì)之一，便是它突破了傳統(tǒng)美術(shù)館按媒介劃分的局限，將繪畫、雕塑、攝影乃至電影等不同媒介匯聚在一起，這在當時是非常獨特的嘗試。

展覽現(xiàn)場，卡爾波創(chuàng)作的《瑪?shù)贍柕鹿鳌返裣?/p>

當然，還有一些藝術(shù)家原本就是跨媒介的實踐者。比如高更，他也是一位重要的雕塑家。他早期參加印象派展覽時，展出的正是雕塑作品，其中有些作品甚至具有某種古典氣質(zhì)。

后來他在波利尼西亞的旅居經(jīng)歷，則讓他接觸到一種完全不同的雕塑傳統(tǒng)。他試圖通過木雕（展覽中展出了兩件）去吸收并融入當?shù)匚幕?，尤其是毛利文化——這是一種幾近消失的文化，但仍以某些小型器物的形式延續(xù)著。他對這些器物上的圖案、飾品，甚至宗教性的小型石碑都產(chǎn)生了濃厚興趣。

展覽現(xiàn)場，高更的雕塑

高更試圖從這些“文化的殘跡”中重建一種完整的世界觀。而他所采用的“直接雕刻”方式，也成為他突破繪畫既定語言、尋求自我革新的一種手段——一種通往另一個世界的路徑。

“納比畫派”中也包括一些雕塑家，比如馬約爾，甚至瓦洛東本人也曾嘗試過泥塑創(chuàng)作。因此，在展覽的最后一個展廳中，雕塑的出現(xiàn)，正是與納比畫派對這一藝術(shù)門類的關(guān)注緊密相關(guān)。

展覽現(xiàn)場，瓦洛東的雕塑《提睡裙的女人》

所以我認為，我們不應(yīng)將不同的藝術(shù)實踐孤立開來，也不應(yīng)將藝術(shù)家個體割裂對待。

19世紀其實是一個崇尚融合的時代，它熱衷于將不同領(lǐng)域、不同媒介之間建立聯(lián)系。而我們這場展覽的目的，也不僅是展示作品本身，更是希望營造出一種氛圍，一種可能的藝術(shù)史敘述方式。在這樣的構(gòu)想之中，雕塑毫無疑問應(yīng)當占據(jù)一席之地，它是展覽表達的重要組成部分。

名作之外，也要關(guān)注藝術(shù)之間的過渡與回響

澎湃新聞：除了那些被美術(shù)史反復(fù)書寫的藝術(shù)家和作品，展覽中哪些作品通常較少被關(guān)注、卻在西方藝術(shù)發(fā)展中有意義的藝術(shù)家或作品？

蓋岡：我認為像熱羅姆和卡巴內(nèi)爾這樣的畫家的作品，如今其實并不為人熟知，盡管他們在19世紀曾是比印象派畫家更具聲望的藝術(shù)巨匠。但我想到了幾件事情，尤其是埃內(nèi)斯特 · 迪埃（Jules Didier）所繪的《于利斯·比坦像》——這是一位畫家在海邊寫生的場景，他身旁拴著馬，在自然中作畫。

展覽現(xiàn)場， 埃內(nèi)斯特 · 迪埃《于利斯 · 比坦》 1880年

我覺得很有趣的是，迪埃如今幾乎被藝術(shù)史遺忘和忽視了，他并非體制內(nèi)的“官方”藝術(shù)家，但也從未涉足真正的先鋒圈，而是主要在沙龍體系中發(fā)展他的職業(yè)生涯。

然而，杜埃茲與馬奈來往密切。在這幅作品中，他描繪了一位畫家，而這位畫家的形象本身就象征著一種轉(zhuǎn)變——即“戶外寫生”這一最初源自前衛(wèi)的實踐，如何逐漸滲透進主流繪畫體系，最終被沙龍和學(xué)院廣泛接納。

迪埃的《于利斯 · 比坦》也曾于2012年在上海展出。

所以，我想通過這幅肖像提醒大家：一種曾經(jīng)被視為激進或顛覆性的藝術(shù)形式，往往會經(jīng)歷從邊緣到中心的路徑。起初，它也許備受批評、被拒斥，最終卻成為標準，成為常態(tài)。

“戶外寫生”就是這樣一個典型例子——最初只在先鋒圈中實踐，最后卻成為整個藝術(shù)界的準則與常規(guī)方法。

澎湃新聞：在展覽五個單元的劃分上，您是否更傾向于強調(diào)藝術(shù)風(fēng)格的遞進演化，還是多元并行、交錯發(fā)展的現(xiàn)代性面貌？如何引導(dǎo)觀眾從繪畫的構(gòu)圖與筆觸中回望時代？

蓋岡：我們在策劃這場展覽時，愿望是鼓勵觀眾重新思考“現(xiàn)代性”的含義。如果每一位觀眾在離開展廳時，能這樣對自己說：“我原以為這場展覽只是呈現(xiàn)印象派及其對現(xiàn)代生活的直接描繪，沒想到它帶我走向了某些意想不到的對比、關(guān)聯(lián)，甚至新的視角?！薄俏視械椒浅Ｐ牢?。

展覽現(xiàn)場

我有意“重新洗牌”，想要表明藝術(shù)的發(fā)展并不是直線型的，而是更復(fù)雜、更微妙的。它往往建立在交換和流動的關(guān)系上，有時甚至是潛藏的關(guān)聯(lián)。在我們已經(jīng)遺忘的代際之間、藝術(shù)家之間的某些連帶與共鳴，其實依然存在。而歷史上那些明確的“對立面”，往往是過于僵化的構(gòu)建。

這場展覽想做的，是讓界限變得更柔和，打破某些隔閡。我自己非常關(guān)注“納比畫派”，曾寫過關(guān)于博納爾的書。他們提出了一個重要的主張：藝術(shù)之間不該被分門別類地割裂開來。一個藝術(shù)家可以同時創(chuàng)作繪畫、雕塑，也可以設(shè)計織物、家具。

展品現(xiàn)場，博納爾《女人與貓》 約1912年

我也正是從這樣的理念中受到啟發(fā)，在這場展覽中嘗試打破那種過于僵硬的藝術(shù)史敘述方式。我們需要做的，是去呈現(xiàn)藝術(shù)之間的過渡與回響。當然，每一代藝術(shù)家都會帶來新的東西，但如果我們愿意仔細觀察，會發(fā)現(xiàn)：藝術(shù)發(fā)展中其實從未中斷過——始終有延續(xù)的線索，有回響，有堅韌的延展與再生。

在我看來，這種理解方式，也許比以往任何時候都更契合我們的當下。