日本侵華與中國(guó)人民的艱苦抗戰(zhàn)，是20世紀(jì)中國(guó)歷史進(jìn)程中的極致災(zāi)難與偉大勝利。在這場(chǎng)持續(xù)十四年的民族斗爭(zhēng)中，電影承擔(dān)起歷史的見證者、記錄者，更成為民族精神與文化記憶的重要載體。隨著抗戰(zhàn)勝利八十周年紀(jì)念成為學(xué)界關(guān)注的契機(jī)，多學(xué)科協(xié)作推動(dòng)的抗戰(zhàn)史研究工程不斷深入。在這一學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型和新史料持續(xù)發(fā)掘的時(shí)代背景下，《光影山河：電影與抗戰(zhàn)》對(duì)抗戰(zhàn)時(shí)期中國(guó)電影進(jìn)行了全景式的再考察與理論層面的重構(gòu)。

本書由南京藝術(shù)學(xué)院秦翼教授和張丹副教授合著，是紀(jì)念中國(guó)人民抗日戰(zhàn)爭(zhēng)勝利八十周年、中國(guó)電影誕生一百二十周年之際推出的一部學(xué)術(shù)力作。這部著作并未將“抗戰(zhàn)電影”簡(jiǎn)化為單純的宣傳工具，也不只是就若干抗戰(zhàn)題材影片本身進(jìn)行表面評(píng)價(jià)；相反，它以抗戰(zhàn)時(shí)期為宏大背景，全面審視了1931年至1945年間中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的整體發(fā)展脈絡(luò)，打破了以往“八年抗戰(zhàn)”與狹義“抗戰(zhàn)電影”研究的限制，在時(shí)段與空間上顯著擴(kuò)展了抗戰(zhàn)電影史的討論范圍，努力填補(bǔ)傳統(tǒng)影史敘述中的“空白”，并關(guān)注影業(yè)體制與影人流動(dòng)的歷史聯(lián)系。以下將從學(xué)術(shù)價(jià)值、史料整合、理論視野與歷史闡釋幾個(gè)方面，對(duì)本書的特點(diǎn)與貢獻(xiàn)進(jìn)行梳理與評(píng)析。

《光影山河：電影與抗戰(zhàn)》，江蘇人民出版社，2025年4月

“黑洞”與版圖：抗戰(zhàn)電影史敘述的突破

在中國(guó)電影史的敘述傳統(tǒng)中，“抗戰(zhàn)電影”長(zhǎng)期被窄化為具有鮮明抗戰(zhàn)主題和民族動(dòng)員目的的影片類型，而“抗戰(zhàn)時(shí)期電影”則常常因時(shí)限和地域的限制，被遮蔽為歷史的“黑洞”?！豆庥吧胶樱弘娪芭c抗戰(zhàn)》以“十四年抗戰(zhàn)”為歷史時(shí)段，考察對(duì)象覆蓋1931年九一八事變前后至1945年抗戰(zhàn)勝利初期，全面梳理了淪陷區(qū)、大后方、根據(jù)地、上?！肮聧u”及香港等不同區(qū)域的電影生產(chǎn)與傳播格局。

與以往電影史論著作不同，《光影山河：電影與抗戰(zhàn)》對(duì)“淪陷區(qū)電影”的歷史定位與再評(píng)價(jià)作出了新的闡釋。傳統(tǒng)影史往往由于意識(shí)形態(tài)的界定與史料短缺，對(duì)1941年太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后上海等地的電影生產(chǎn)采取了回避甚至否定的立場(chǎng)，將其排除在“正統(tǒng)”中國(guó)電影史之外。書中敏銳地指出，這一做法不僅人為制造了歷史斷裂，也無(wú)法解釋抗戰(zhàn)結(jié)束后中國(guó)電影突然進(jìn)入“黃金時(shí)代”的根源。事實(shí)上，無(wú)論從產(chǎn)業(yè)連續(xù)性、文化影響還是影人傳承的角度看，淪陷區(qū)電影作為特殊歷史條件下的藝術(shù)生產(chǎn)，凝聚著創(chuàng)作者在極端政治壓力中的藝術(shù)智慧和現(xiàn)實(shí)關(guān)懷。對(duì)其遮蔽，反而加深了史學(xué)解釋的困境。該書通過(guò)對(duì)戰(zhàn)后淪陷區(qū)影業(yè)及影人的政治、經(jīng)濟(jì)與輿論層面的清算過(guò)程進(jìn)行系統(tǒng)梳理，分析了影史“黑洞”形成的結(jié)構(gòu)性原因，強(qiáng)調(diào)有必要以更為全面和審慎的學(xué)術(shù)視角，將淪陷區(qū)影片的文化價(jià)值與歷史意義納入中國(guó)電影史的整體考察范疇。

同時(shí)，著作對(duì)以全面抗戰(zhàn)時(shí)期為時(shí)段劃分依據(jù)的傳統(tǒng)電影史敘述模式所造成的地域分化問(wèn)題進(jìn)行了深入分析，指出盡管戰(zhàn)爭(zhēng)背景下電影業(yè)由以上海為核心的集中模式逐步轉(zhuǎn)向多地分布，但各地電影生產(chǎn)、流通與創(chuàng)作者之間依然保持著密切的交流與聯(lián)系。從國(guó)統(tǒng)區(qū)的國(guó)防電影，到大后方紀(jì)錄片與故事片的持續(xù)產(chǎn)出，以及“孤島”與淪陷區(qū)之間的影人流動(dòng)和影片合作，再到根據(jù)地“人民電影”的興起，不同區(qū)域的電影實(shí)踐通過(guò)多種渠道在生產(chǎn)機(jī)制、創(chuàng)作活動(dòng)與人員交流等方面，持續(xù)在全國(guó)電影史的整體結(jié)構(gòu)中構(gòu)建起內(nèi)在的聯(lián)系與貫通。對(duì)時(shí)間和空間維度的進(jìn)一步拓寬，有效彌補(bǔ)了既有影史研究在特定地域與歷史階段上的闕如，為理解戰(zhàn)后中國(guó)電影格局的多樣性與歷史連續(xù)性提供了理論依據(jù)。

從產(chǎn)業(yè)重組到類型創(chuàng)新：電影人的選擇與堅(jiān)守

《光影山河：電影與抗戰(zhàn)》另一重要貢獻(xiàn)，在于突破了將“抗戰(zhàn)電影”單純等同于宣傳片的線性論述框架，揭示了抗戰(zhàn)時(shí)期電影在生產(chǎn)、創(chuàng)作與流通等環(huán)節(jié)中所體現(xiàn)的結(jié)構(gòu)多樣性，并系統(tǒng)梳理了不同時(shí)期體制結(jié)構(gòu)、創(chuàng)作理念以及類型演化在特定歷史情境下的調(diào)整機(jī)制與演變邏輯。

首先，作者細(xì)致分析了抗戰(zhàn)時(shí)期中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)的重組。抗戰(zhàn)爆發(fā)后，原本以上海為核心的電影產(chǎn)業(yè)中心體系被打破，影業(yè)資本和創(chuàng)作力量南遷香港，西遷重慶、成都，形成了大后方的官營(yíng)電影、根據(jù)地人民電影與民營(yíng)“孤島”影業(yè)的并立。戰(zhàn)爭(zhēng)不僅促成了影業(yè)空間的重組，也推動(dòng)了國(guó)民政府、民間資本和中共根據(jù)地等多元力量對(duì)電影業(yè)的不同組織方式。無(wú)論是官營(yíng)“中電”“中制”的紀(jì)錄片生產(chǎn)，還是民營(yíng)公司在極端物資匱乏下的商業(yè)片探索，抑或是延安“陜甘寧邊區(qū)抗戰(zhàn)電影社”的紀(jì)錄片與放映隊(duì)活動(dòng)，都在大歷史環(huán)境下各自尋求生存與表達(dá)的空間。這一過(guò)程凸顯了影業(yè)在極端環(huán)境中的應(yīng)變能力與多樣活力，也豐富了中國(guó)電影工業(yè)現(xiàn)代性的經(jīng)驗(yàn)內(nèi)涵。

其次，本書對(duì)戰(zhàn)時(shí)電影思想論爭(zhēng)及類型創(chuàng)新進(jìn)行了深入剖析?？箲?zhàn)初期，圍繞“軟硬電影”及“國(guó)防電影”展開的討論，實(shí)質(zhì)上凸顯了左翼文化工作者與商業(yè)制片群體在電影社會(huì)責(zé)任與娛樂(lè)取向上的根本立場(chǎng)分歧。這一討論的過(guò)程，使思想啟蒙與民族動(dòng)員在電影領(lǐng)域內(nèi)得以相互滲透，推動(dòng)了抗戰(zhàn)時(shí)期電影實(shí)踐的多重訴求在藝術(shù)表達(dá)中的并置與轉(zhuǎn)化?？箲?zhàn)電影不再是單純的政治宣言，而是在社會(huì)心理、市場(chǎng)策略與藝術(shù)表現(xiàn)中不斷變奏。上?！肮聧u”時(shí)期，商業(yè)娛樂(lè)型影片大量涌現(xiàn)，古裝片、都市愛情片、類型喜劇片等取得空前繁榮；與此同時(shí)，許多影人在作品中以寓言、隱喻、倫理題材等方式回應(yīng)民族危機(jī)，形成了“苦悶的繁榮”。淪陷區(qū)電影生產(chǎn)則處于嚴(yán)密的日偽管控之下，但依然保存了相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)獨(dú)立性，鮮有“獻(xiàn)媚”之作，更多表現(xiàn)為對(duì)現(xiàn)實(shí)處境的含蓄反思。大后方與根據(jù)地電影在民族動(dòng)員和紀(jì)錄影像等領(lǐng)域，切實(shí)體現(xiàn)了影像作為現(xiàn)代性救亡手段在戰(zhàn)時(shí)社會(huì)中的實(shí)際作用及其運(yùn)作邏輯。書中以大量具體案例為基礎(chǔ)，細(xì)致分析了各地、各類影片在類型選擇、敘事策略、審查機(jī)制及觀眾接受等層面的應(yīng)變方式，從而揭明了早期中國(guó)電影創(chuàng)作者在極端困境中的藝術(shù)創(chuàng)新與文化堅(jiān)守。

尤為值得注意的是，作者強(qiáng)調(diào)抗戰(zhàn)時(shí)期各地影業(yè)雖然處于“分流”，但影人之間的精神觀念與藝術(shù)連接始終未曾中斷。戰(zhàn)時(shí)流散的影人，在戰(zhàn)后大多回歸于統(tǒng)一的產(chǎn)業(yè)體系，推動(dòng)了中國(guó)電影黃金時(shí)期多樣化風(fēng)格的形成。戰(zhàn)時(shí)經(jīng)驗(yàn)對(duì)影人的美學(xué)理念、民族立場(chǎng)與創(chuàng)作方式影響頗深，為戰(zhàn)后中國(guó)電影的藝術(shù)特質(zhì)與精神取向注入了更為成熟和深刻的氣質(zhì)。可以說(shuō)，正是經(jīng)歷了苦難、堅(jiān)持與不斷探索的歷程，電影作為現(xiàn)代中國(guó)文化的獨(dú)特表達(dá)，獲得了真正的歷史厚度與理論深度。

史料發(fā)掘與方法革新：抗戰(zhàn)電影史研究的整體視角與當(dāng)代意義

作為一部集體性、創(chuàng)新性的學(xué)術(shù)工程，《光影山河：電影與抗戰(zhàn)》在史料整合與研究方法上也作出了重要探索。作者廣泛調(diào)研中央與地方檔案、中日兩國(guó)文獻(xiàn)、新聞報(bào)刊、口述資料、影片目錄及影人回憶錄，極大地充實(shí)了抗戰(zhàn)電影史的資料基礎(chǔ)，并推動(dòng)了影史研究方法在多元化、實(shí)證化和整體性等方面的進(jìn)一步發(fā)展。因此，可以看出作者在研究方法和史料整合方面具有鮮明的創(chuàng)新意識(shí)。

首先，書中充分吸收了近年來(lái)數(shù)字人文與大數(shù)據(jù)考據(jù)的最新成果。大量“黑洞期”影片、影人、公司運(yùn)營(yíng)細(xì)節(jié)得以從舊報(bào)刊、廣告、審查文件、影評(píng)雜志中重新發(fā)掘，為淪陷區(qū)電影及其實(shí)際生產(chǎn)狀態(tài)的還原提供了實(shí)證?？梢远匆?，作者通過(guò)對(duì)上海、東北、香港、重慶等地報(bào)刊的考證，呈現(xiàn)出戰(zhàn)時(shí)影片的跨區(qū)域流通狀況及觀眾反應(yīng)，糾正了以往“地域封閉”“產(chǎn)業(yè)孤島”的敘述偏誤。對(duì)影人流動(dòng)與合作的考證，也打破了“忠奸二分”的簡(jiǎn)化評(píng)價(jià)，為特殊歷史環(huán)境下個(gè)體的道德選擇、職業(yè)堅(jiān)守提供了更為寬廣的理解空間。

其次，作者以全局觀照與專題縱深相結(jié)合的研究路徑，重構(gòu)了抗戰(zhàn)電影史的整體線索。在全書“導(dǎo)論”部分，對(duì)抗戰(zhàn)時(shí)期電影的時(shí)間維度、地域性與統(tǒng)一性、產(chǎn)業(yè)與影人的歷史聯(lián)系做了宏觀把握；在各章節(jié)對(duì)國(guó)防電影、官營(yíng)與民營(yíng)影業(yè)、根據(jù)地紀(jì)錄電影、淪陷區(qū)與“孤島”電影、偽滿與華北的文化政策等問(wèn)題的細(xì)致探討中，作者始終立足于具體影像生產(chǎn)過(guò)程，關(guān)注其背后的歷史動(dòng)因與文化變遷，深入剖析了不同時(shí)期與區(qū)域電影實(shí)踐的復(fù)雜關(guān)系及其內(nèi)在機(jī)制。此種研究回應(yīng)了當(dāng)代史學(xué)在專題化與整體化方法上的轉(zhuǎn)向，有效克服了以往發(fā)展線性或斷裂敘事所帶來(lái)的粗疏與失語(yǔ)狀態(tài)，使相關(guān)歷史問(wèn)題獲得更為詳細(xì)的闡釋。

更具學(xué)術(shù)意識(shí)的是，本書對(duì)電影史書寫中的敘述權(quán)問(wèn)題進(jìn)行了持續(xù)追問(wèn)。作者立足于豐富的一手史料，對(duì)“官方史觀”“民族立場(chǎng)”與“個(gè)人記憶”之間存在的分歧與斷面進(jìn)行了辨析。通過(guò)比較多重史料與視角，作者指出單一話語(yǔ)體系往往難以涵蓋抗戰(zhàn)時(shí)期影像歷史的全部復(fù)雜性，因此主張將不同層面的歷史敘述納入更廣闊的比較框架之中。以此方式，書中嘗試突破既有歷史書寫的邊界，使電影史研究在時(shí)空、立場(chǎng)和材料來(lái)源上呈現(xiàn)出更高的開放度和包容性，進(jìn)而推動(dòng)學(xué)界反思和修正長(zhǎng)期存在的敘述局限?？箲?zhàn)時(shí)期的中國(guó)電影不是“附庸”于大歷史的被動(dòng)對(duì)象，而是主動(dòng)參與民族現(xiàn)代性建構(gòu)、文化身份重塑的關(guān)鍵力量。這種理論視野不僅為中國(guó)電影史研究開拓了更寬廣的疆域，也為世界電影史的比較研究提供了中國(guó)經(jīng)驗(yàn)的新典范。

結(jié)語(yǔ)：再造中國(guó)電影的歷史認(rèn)知

《光影山河：電影與抗戰(zhàn)》以其寬闊的史學(xué)視野、堅(jiān)實(shí)的史料基礎(chǔ)、縝密的理論分析與鮮明的問(wèn)題意識(shí)，為抗戰(zhàn)時(shí)期中國(guó)電影史研究提供了一種全新的范式。這種范式拒絕將歷史復(fù)雜性簡(jiǎn)化為“正史”與“黑洞”的二元對(duì)立，主張?jiān)跉v史時(shí)空的交錯(cuò)與多樣文化路徑中，重新發(fā)掘中國(guó)電影的韌性、創(chuàng)造力與自我更新的動(dòng)力。無(wú)論是對(duì)影業(yè)結(jié)構(gòu)變遷、影人精神譜系、類型創(chuàng)新與現(xiàn)實(shí)關(guān)切的分析，還是對(duì)官方史學(xué)、地域差異、文化傳播機(jī)制的再解讀，均體現(xiàn)了當(dāng)代中國(guó)電影史學(xué)界的理論進(jìn)步和方法論自信。

在當(dāng)下學(xué)界和社會(huì)不斷反思抗戰(zhàn)記憶、民族精神與文化身份的背景下，本書以扎實(shí)的史料梳理和嚴(yán)密的理論視角，為抗戰(zhàn)時(shí)期中國(guó)電影史的研究提供了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。對(duì)于電影史領(lǐng)域的研究者而言，本書既是詳實(shí)的資料匯編，也是推進(jìn)學(xué)理探索的重要范本。其方法和論述有助于推動(dòng)中國(guó)電影史的進(jìn)一步細(xì)化與學(xué)科交融，為深化中國(guó)現(xiàn)代影像史的學(xué)術(shù)研究提供了新的參照。