名為“締造現(xiàn)代：來自巴黎奧賽博物館的藝術(shù)瑰寶”（Paths to Modernity: Masterpieces from the Musée d’Orsay, Paris）的大型藝術(shù)展，正在上海浦東美術(shù)館火熱舉辦中。展覽薈萃了來自奧賽博物館的百余件藝術(shù)珍品，其中尤以印象派畫家的作品為著，包括畢沙羅、莫奈、馬奈、塞尚、雷諾阿、德加、高更、梵高、修拉等人的多幅代表作，可以說是橫跨了印象派的整個(gè)發(fā)展階段。

然而，正所謂內(nèi)行看門道，外行看熱鬧，怎樣才能不辜負(fù)難得的走近藝術(shù)佳作的機(jī)會(huì)，又該從哪里借一雙慧眼，讓觀展過程更有趣呢？或許，BBC的四集系列紀(jì)錄片《印象派：繪畫與革命》（The Impressionists: Painting and Revolution）可以給你答案。

《印象派：繪畫與革命》的鳴謝名單中就包含奧賽博物館。

天時(shí)地利人和造就最激進(jìn)的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)

《印象派：繪畫與革命》由英國藝術(shù)評(píng)論家瓦爾德馬·雅努茨扎克（Waldemar Januszczak）一手打造。雅努茨扎克年輕時(shí)就讀于曼徹斯特大學(xué)藝術(shù)史專業(yè)，曾長期擔(dān)任《衛(wèi)報(bào)》的藝術(shù)評(píng)論人和圖書編輯。擔(dān)任英國第四頻道藝術(shù)部門主管時(shí)，他首度將透納獎(jiǎng)搬上電視，是位擅長以熒屏為媒、深入淺出探索藝術(shù)創(chuàng)作的高手。

《印象派：繪畫與革命》由英國藝術(shù)評(píng)論家瓦爾德馬·雅努茨扎克一手打造

《印象派：繪畫與革命》最初于2011年在BBC二臺(tái)播放。雖說是一部14年前的作品，但論及關(guān)于印象派的紀(jì)錄片，水準(zhǔn)超越這一部的新作可以說是沒有。它在IMDb上8.6的打分以及“豆瓣”上9.2的打分，也都能證明這是一部敲開印象派大門的不可多得的紀(jì)錄作品。

正如它的標(biāo)題所顯示的，雅努茨扎克將整部紀(jì)錄片的主題定為“反抗與勇氣”。四集紀(jì)錄片每集歷時(shí)一小時(shí)，小主題分別為“四人成虎”“戶外絕色”“勾勒人物”“終末榮光”，以印象派前后舉辦的共計(jì)八次畫展為線索，回顧這一藝術(shù)史上“最激進(jìn)的運(yùn)動(dòng)”的始末。

在四個(gè)小時(shí)中，雅努茨扎克不僅回顧了作為藝術(shù)流派的印象主義的來龍去脈，還介紹了畢沙羅、莫奈、巴齊依、塞尚、雷諾阿、德加、卡勒波特、高更、梵高、修拉等畫家的家庭出身、性格脾氣以及生活逸事，當(dāng)然，還有最重要的風(fēng)格的形成與變遷。為此，他不惜跋山涉水探訪他們的家鄉(xiāng)、曾經(jīng)寫生的地方以及如今收藏作品的場(chǎng)館。甚至雅努茨扎克還沒有忘記一度隱入塵煙的三位女性印象派藝術(shù)家，分別為貝爾特·莫里索、瑪麗·卡薩特和瑪麗·布拉克蒙。

美國藝術(shù)史家、權(quán)威印象派研究者約翰·里沃德（John Rewald）曾說過，“印象派不是一種風(fēng)格，而是一種態(tài)度：一種面對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的自由視角和態(tài)度，是對(duì)學(xué)院主義的徹底反叛?！?而一種新的態(tài)度能為大眾所接受，一定離不開天時(shí)地利與人和，《印象派：繪畫與革命》開宗明義便點(diǎn)出了這一點(diǎn)。

本次奧賽展入口的亞歷山大·卡巴內(nèi)爾的《維納斯的誕生》（右）據(jù)說正是印象派的“敵人”。

首先就是學(xué)院派雖仍把持著話語權(quán)，但其陳舊迂腐的做派已顯出日暮西山的頹勢(shì)。有意思的是，這次奧賽展的入口，就展出了學(xué)院派的代表作——亞歷山大·卡巴內(nèi)爾的《維納斯的誕生》?！耙环湫偷纳除堊髌?，畫面宛如新車的噴漆一般平滑而有光澤，細(xì)膩柔和，完美無瑕，” 雅努茨扎克語帶嘲諷地說。即便是對(duì)藝術(shù)鑒賞一竅不通的觀眾，在看完這幅畫后，再入內(nèi)觀賞印象派的作品，也能一眼看出它們之間的風(fēng)馬牛不相及。

其次，雅努茨扎克指出，多虧顏料管取代了豬膀胱、畫筆的筆頭依靠一塊小小的金屬箍由圓柱形變?yōu)楸馄綘睢⑸炜s自如攜帶方便的寫生木盒的出現(xiàn)等，這些硬件工具的改善，使印象派得以顛覆過去畫家以圣經(jīng)、神話或名人偉人為主題，義無反顧地把大自然、身邊鮮活的人物當(dāng)作描繪的對(duì)象。換句話說，“不再描繪‘他們所知道的’，而是描繪‘他們所看到的’”。

跟他們的畫作一樣，印象派畫家的人生也是各有各的精彩。比如畢沙羅，雖然他不如其他幾位聲名顯赫，但年齡稍長的他，卻宛如是這個(gè)松散的小群體中的大家長，甚至可以說，沒有他的話，印象主義就無法成“派”。他是唯一參加了所有八次印象派畫展的畫家，而“他最可貴的作品就是他的慷慨”。

保羅·塞尚《塞尚夫人肖像》1885-1890，布面油畫? photo : RMN-Grand Palais (Musée d'Orsay) / Hervé Lewandowski

只有畢沙羅能耐心勸導(dǎo)性格封閉的塞尚從陰暗的自我中出逃。雖然他的職業(yè)生涯大半時(shí)間都掙扎于貧困之中，但卻愿意主動(dòng)幫助放棄了股票經(jīng)紀(jì)人大好前程的高更成為畫家；也是他發(fā)掘并扶植了點(diǎn)彩派天才修拉；他還為躁動(dòng)不安的梵高找到最后的棲身之地。

此次奧賽展展出的畢沙羅作品《冬日里村莊一角的紅色屋頂》為他轉(zhuǎn)型期的重要作品。從中既能看到他早期作品中那種敏感而恬靜的筆觸以及對(duì)于色彩的執(zhí)著，也能看到他的筆法中些許借鑒了修拉的點(diǎn)彩法。

卡米耶·畢沙羅《冬日里村莊一角的紅色屋頂》1877，布面油畫? photo : Musée d'Orsay, Dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt

跟總是捉襟見肘的畢沙羅不同，德加的家族經(jīng)營銀行業(yè)，他從不需為錢發(fā)愁。然而，他帶著與出身不符的對(duì)藝術(shù)的執(zhí)著，一幅畫往往可以涂涂改改好幾年。有意思的是，德加“為人傲慢、陰沉，并且極度反叛，熱愛冒險(xiǎn)”，更令人意想不到的是，他還是個(gè)厭女者。所以，他的很多以女性包括芭蕾舞女為主人公的繪畫，都帶有居高臨下的視角。

本次奧賽展的德加展區(qū)，雕塑《14歲的小舞女的裸體研究》位于中心展位。

本次奧賽展的展品以繪畫為主，雕塑相對(duì)較少，但德加的《14歲的小舞女的裸體研究》還是值得一書。這部作品可以看作是德加生前唯一展出過的雕塑《14歲的小舞女》的雛形。1881年，當(dāng)《14歲的小舞女》出現(xiàn)在第六次印象派畫展上時(shí)，所有人大跌眼鏡。德加先用蠟塑造小舞女的形象，再涂上逼真的顏色，黏上真正的頭發(fā)，給她穿上薄紗舞裙，甚至為她束上了發(fā)帶。當(dāng)然，蠟并不能保存太久，后人將其重鑄為青銅雕像存世。

埃德加·德加《佩列蒂埃街歌劇院的舞蹈教室》1872，布面油畫? photo : RMN-Grand Palais (Musée d'Orsay) / Tony Querrec

雖然在德加的畫作中，芭蕾舞者總是顯得優(yōu)雅高貴。但其實(shí)德加從來不畫有名的舞者，他的模特都是被稱為“芭蕾老鼠”的底層舞者，其中最著名的就是來自比利時(shí)的瑪麗·范·歌德，也就是“14歲的小舞女”的原型。細(xì)看以她為模特的雕像，她的雙手總是努力地向后背著，而鼻子卻使勁向前探，這個(gè)姿勢(shì)看上去并不自然，也不算優(yōu)雅，難怪當(dāng)年招致一片惡評(píng)和調(diào)侃：“讓人想將她做成標(biāo)本”“可憐的小姑娘，和剛出生的老鼠沒兩樣”。然而，雅努茨扎克在紀(jì)錄片中卻給出另一種解讀：德加是否為了突顯這位舞者在現(xiàn)實(shí)中的本質(zhì)，而故意將她的形象塑造得如同老鼠一般？

流派有終結(jié)，而藝術(shù)不會(huì)被馴服

印象派畫家大都是出自私人畫室或自學(xué)成才，科班出身的鳳毛麟角，曾就讀于法國國家高等美術(shù)學(xué)院的修拉算是例外。換個(gè)角度來看，這位31歲便英年早逝的天才或許是印象派中最反叛的一位。

修拉利用視覺殘留創(chuàng)造的點(diǎn)彩法，是藝術(shù)，是科學(xué)，也是哲學(xué)。雅努茨扎克在《印象派：繪畫與革命》中點(diǎn)出，從修拉的代表作《阿尼埃爾的浴場(chǎng)》中，可以看到安格爾的《瓦平松的浴女》的影子。這是在于他跟雷諾阿、德加這些印象派前輩一樣，專注于證明一點(diǎn)：現(xiàn)代世界——我們當(dāng)下的生活，可以像古代世界“那樣不朽，那樣壯觀，那樣美麗”。事實(shí)上，相比創(chuàng)作于1884年的《阿尼埃爾的浴場(chǎng)》，此次奧賽展上的《模特背影》（1887）要更接近安格爾的《瓦平松的浴女》。對(duì)比兩幅作品，能看出《模特背影》似乎有些叫板的意味，充分展現(xiàn)出印象派畫家身上的那種革命性是自發(fā)自覺的。

安格爾的《瓦平松的浴女》（局部）

喬治·修拉《模特背影》1887，木板油畫? photo : Musée d'Orsay, Dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt

至于本次奧賽展中并肩展出的梵高與高更，雅努茨扎克在紀(jì)錄片中對(duì)于前者的著墨相當(dāng)克制，除了不講衛(wèi)生、喝酒如喝水、暴躁易怒之外，還揭秘了梵高為什么那么偏愛畫花，并指出他逗留巴黎短短兩年之間，繪畫風(fēng)格的脫胎換骨。最有力的證明便是他的兩幅自畫像的對(duì)比。本次奧賽展展出的一幅梵高自畫像，恰恰也是他在巴黎時(shí)完成的作品。

《印象派：繪畫與革命》中對(duì)比梵高初到巴黎時(shí)創(chuàng)作的自畫像（左）與在巴黎待了一年半之后于1887年創(chuàng)作的自畫像。

文森特·梵高《自畫像》1887，布面油畫? photo : Musée d'Orsay, Dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt

而關(guān)于高更，雅努茨扎克則是在這部紀(jì)錄片中努力為他翻案，證明他也曾想當(dāng)個(gè)好丈夫和好父親，無奈妻子沒法跟著他過藝術(shù)家朝不保夕的生活，跑回丹麥娘家，最終了無牽掛的他只好去塔西堤流浪了。

保羅·高更《塔希提的女人》，又名《沙灘上》1891，布面油畫? photo : Musée d'Orsay, Dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt

整部紀(jì)錄片中的所有印象派畫家，最令雅努茨扎克扼腕的恐怕就要屬雷諾阿了。他稱他“結(jié)局可悲，晚年大量炮制了像香腸一樣肥膩的裸女畫，成了兜售的小販”。而本次奧賽展展出的由法國政府“約稿”的《鋼琴前的兩個(gè)女孩》，其實(shí)也是雷諾阿投奔新古典主義之后的作品，跟他早年在印象派畫展上展出的作品已是大異其趣。

奧古斯特·雷諾阿《鋼琴前的女孩》1892，布面油畫? photo : Musée d'Orsay, dist. GrandPalaisRmn / Patrice Schmidt

而《印象派：繪畫與革命》中著墨最多的一位藝術(shù)家就是莫奈，就連這部紀(jì)錄片的海報(bào)選的也是莫奈的《阿讓特伊的罌粟花田》。在雅努茨扎克眼中，他是藝術(shù)生命最綿長的印象派畫家，從早年的《日出·印象》到他晚年罹患白內(nèi)障后創(chuàng)作的巨幅睡蓮畫作，莫奈從未停下自我突破的步伐。

紀(jì)錄片《印象派：繪畫與革命》以莫奈的《阿讓特伊的罌粟花田》為海報(bào)。

此次奧賽展有兩幅莫奈的代表作分別為《貝勒島荒野海岸的巖石》和《夏末的干草堆》。雅努茨扎克將后者視為莫奈晚年轉(zhuǎn)型期的重要作品。美國藝術(shù)評(píng)論家克萊門特·格林伯格（Clement Greenberg）稱莫奈為“抽象藝術(shù)之父”，正是在于莫奈晚期作品中對(duì)光線和色彩的分解，直接影響了20世紀(jì)的抽象表現(xiàn)主義。而莫奈在這一方面的探索就是源自一系列以他在吉維尼的居所附近的干草堆為對(duì)象的畫作。雅努茨扎克稱其為“前無古人的戶外寫生系列”，據(jù)他介紹，當(dāng)時(shí)莫奈在干草堆的河對(duì)面，架起了一排畫架，他穿梭其間，畫下一天當(dāng)中不同時(shí)間的采光效果，類似于如今攝影中的多機(jī)位取景。

策展人斯特凡納·蓋岡導(dǎo)覽《夏末的干草堆》。 澎湃新聞?dòng)浾?朱偉輝 圖

《印象派：繪畫與革命》中呈現(xiàn)了莫奈的多幅干草堆寫生。

在紀(jì)錄片的尾聲中，雅努茨扎克來到橘園美術(shù)館中莫奈最后創(chuàng)作的巨幅畫作旁，感嘆說：“說實(shí)話，我花了那么多時(shí)間制作了這么一部四集大型紀(jì)錄片，試著讓你們相信印象派是多么具有革命性。但其實(shí)我要做的只是帶你們來到莫奈晚年的這幅作品跟前。這在當(dāng)時(shí)是狂野的藝術(shù)，如今依舊如此。這種藝術(shù)永不會(huì)被馴服。你可以把這看作是印象派的終結(jié)，然而，所謂的終結(jié)又怎會(huì)如此充滿潛力與希望！”