插圖 |鑒片工場 ?《東極島》電影海報

作為2025年暑期檔最受期待的歷史戰(zhàn)爭片，管虎與費振翔聯(lián)合執(zhí)導的《東極島》以二戰(zhàn)時期“里斯本丸”事件為原型，講述了中國漁民在炮火中營救英軍戰(zhàn)俘的國際義舉。這部歷時6年籌備、拍攝周期達200余天的作品，不僅創(chuàng)下華語電影水下拍攝難度紀錄，更通過朱一龍、吳磊、倪妮等主演的“毀容式”表演，將宏大歷史敘事濃縮為小人物的生存史詩。

下文筆者將從“劇情的歷史濾鏡”“沖突的敘事觀點”“觀眾的共鳴密碼”三個維度，為大家揭秘這部兼具工業(yè)水準與人文深度的戰(zhàn)爭片，是如何在歷史真實與藝術表達之間尋找平衡點，以及它為“華語戰(zhàn)爭類型片”開辟的新可能性。

從“里斯本丸”到《東極島》，史實與改編的辯證關系

1942年10月2日，日軍征用的貨輪“里斯本丸”運載1816名英軍戰(zhàn)俘從香港駛向日本，途經(jīng)舟山群島東極島附近海域時被美軍潛艇擊中。根據(jù)歷史記載，日軍在沉船后拒絕施救并向逃生戰(zhàn)俘開槍，最終約208名戰(zhàn)俘被當?shù)貪O民冒死營救。這一幾乎被歷史淹沒的國際義舉，在時隔83年后通過《東極島》的鏡頭被重新喚醒。影片將史實中的208名獲救人數(shù)藝術化為384人，這一改編引發(fā)了歷史真實性與藝術表現(xiàn)力之間的爭議，“漁民營救的勇氣值得歌頌，但數(shù)字的夸大可能削弱歷史本身的重量”。

管虎在2025上合組織國家電影節(jié)的推介會上回應了這一爭議：“我們不是在拍紀錄片，而是通過歷史的棱鏡折射人性的可能”。這種創(chuàng)作理念體現(xiàn)在影片的開篇設計中，朱一龍飾演的漁民阿赑與吳磊飾演的弟弟阿蕩在潛水撈寶時，突然遭遇日軍潛艇的陰影籠罩，“開局窒息”的壓迫感通過IMAX特制水下鏡頭，將觀眾直接拽入1942年那個驚心動魄的清晨。這種將日常勞作與突發(fā)災難并置的敘事策略，既符合“里斯本丸”事件的突發(fā)性，又通過藝術加工強化了戲劇張力。

漁民群像歷史還原，從“個體記憶”到集體敘事

為還原1940年代東極島漁民的生存狀態(tài)，劇組進行了為期三年的田野調(diào)查，收集了50余位親歷者后代的口述史。影片中楊皓宇飾演的保長李元興，其原型正是當年組織漁民劃船營救的東極島保長葉阿岳；而倪大紅飾演的吳老大，則融合了多位老年漁民的形象特征，沉默寡言卻在關鍵時刻展現(xiàn)出海一般的包容力。這些角色并非簡單的“高大全”英雄，而是有著私心與恐懼的普通人，阿赑最初營救戰(zhàn)俘是為了換取藥品給病重的母親，阿蕩則因目睹日軍暴行而產(chǎn)生復仇心理，這種復雜人性的刻畫讓歷史敘事擺脫了概念化的桎梏。

該片將對漁民營救工具的還原達到考古學精度，劇組復刻了3艘1940年代的木質(zhì)漁船，其中最大的“順風號”長達12米，完全按照當年舟山漁船的榫卯結構手工打造。在拍攝漁民夜間劃槳搜救的戲份時，攝影指導高偉喆采用僅靠月光模擬的自然光源，演員們必須在真實的海浪中完成劃船、撈人等動作，這種對歷史細節(jié)的偏執(zhí)追求，使得《東極島》在數(shù)字特效泛濫的當下，呈現(xiàn)出難得的粗糲質(zhì)感與歷史厚重感。

東西方視角的碰撞，誰的歷史？誰的英雄？

作為一部涉及國際營救的戰(zhàn)爭片，《東極島》不可避免地面臨敘事視角的選擇問題。影片采用“雙主線并行”結構，一條線跟隨朱一龍、吳磊飾演的漁民兄弟，展現(xiàn)他們從被動卷入到主動營救的心理轉變；另一條線則通過英國演員威廉·富蘭克林·米勒飾演的戰(zhàn)俘軍官視角，呈現(xiàn)西方戰(zhàn)俘眼中的東方“救世主”形象。這種敘事策略雖然試圖兼顧多元視角，但在實際呈現(xiàn)中仍引發(fā)了“東方主義敘事”的爭議，影片中英國戰(zhàn)俘多以驚恐、無助的形象出現(xiàn)，而中國漁民則被賦予近乎神性的勇氣與智慧，這種二元對立的塑造方式，本質(zhì)上仍是“西方中心主義”的鏡像投射。

對此，編劇團隊在采訪中表示：“我們并非要塑造完美英雄，而是想展現(xiàn)極端環(huán)境下普通人的選擇可能”。這種創(chuàng)作意圖體現(xiàn)在陳明昊飾演的“陳先生”這一角色上，作為島上唯一的知識分子，他既能用英語與戰(zhàn)俘交流，又了解當?shù)貪O民的生存智慧，成為連接東西方的文化中介。在關鍵的“藥品分配”場景中，陳先生提出“按傷勢而非國籍”的分配原則，這一細節(jié)隱晦地表達了影片超越狹隘民族主義的創(chuàng)作野心，試圖在戰(zhàn)爭敘事中注入人類命運共同體的當代思考。

商業(yè)類型與藝術表達拉鋸，戰(zhàn)爭片的“破圈”嘗試

管虎與費振翔的聯(lián)合執(zhí)導本身就構成了一種創(chuàng)作張力，前者以《八佰》《金剛川》確立了寫實主義戰(zhàn)爭片風格，后者則在《鬼吹燈》系列中展現(xiàn)了對類型片節(jié)奏的精準把控。這種“雙導演制”在《東極島》中呈現(xiàn)為“歷史厚重感”與“商業(yè)觀賞性”的微妙平衡，管虎主導文戲部分，如漁民家庭的日?；?、營救后的道德困境；費振翔則負責動作場面，尤其是長達23分鐘的沉船戲，采用“一鏡到底”的拍攝方式，讓觀眾沉浸式體驗災難發(fā)生時的混亂與恐懼。

這種創(chuàng)作分工帶來了影片口碑的兩極分化，筆者認為“水下攝影技術達到國際水準”；至于部分普通觀眾覺得“節(jié)奏拖沓”“情感煽情”。這種爭議實際上折射出華語戰(zhàn)爭片的普遍困境，如何在歷史嚴肅性與商業(yè)娛樂性之間找到平衡點?！稏|極島》的嘗試雖然并非完美無缺，但其對戰(zhàn)爭片類型邊界的拓展值得肯定。它既不是純粹的主旋律獻禮片，也不是好萊塢式的個人英雄主義贊歌，而是試圖在宏大歷史與個體命運之間開辟第三條道路。

演員的“野性蛻變”，從流量明星到實力派轉型

《東極島》最引人矚目的莫過于主演們的形象顛覆。朱一龍為飾演漁民阿赑，不僅將體脂率降至8%，還提前三個月進駐舟山漁村，學習方言和潛水技能，最終達到“閉氣3分20秒、無裝備下潛15米”的專業(yè)水平。在一場水下搏斗戲中，他需要在真實的洋流中完成與日軍潛水員的纏斗，拍攝結束后因減壓病短暫入院。這種近乎自虐的表演準備，讓曾經(jīng)的“儒雅男神”徹底蛻變?yōu)槠つw黝黑、手腳粗糙的海島硬漢，實現(xiàn)了“從精致利己主義者到漁民本民的進化史”。

吳磊飾演的弟弟阿蕩則展現(xiàn)了另一種表演突破。這位以青春偶像形象出道的演員，在片中大膽挑戰(zhàn)“半裸潛水”戲份，僅著粗布短褲在冰冷海水中完成高難度動作。他透露為貼合角色曬黑的皮膚“三個冬天都沒白回來”，而因長期劃船形成的“高低肩”甚至需要物理矯正。更值得關注的是他對角色內(nèi)心的刻畫，阿蕩從最初的沖動魯莽到后期的沉穩(wěn)堅毅，通過眼神的細微變化展現(xiàn)了戰(zhàn)爭對少年成長的催化，這種表演層次的豐富性，標志著吳磊從“童星”到成熟演員的正式轉型。

倪妮在片中的表現(xiàn)同樣令人驚艷。為飾演漁家女阿花，她剪掉多年長發(fā)，每天在烈日下暴曬數(shù)小時，將冷白皮曬成“小麥色三階”，臉上還添加了仿真曬斑和細紋。更難得的是她對角色職業(yè)屬性的精準把握，阿花作為島上唯一懂醫(yī)術的女性，其急救動作經(jīng)過專業(yè)醫(yī)生指導，從止血包扎到骨折固定都符合戰(zhàn)時醫(yī)療規(guī)范。在一場搶救英軍戰(zhàn)俘的戲中，她用漁家土法與現(xiàn)代醫(yī)術結合救治傷員的細節(jié)，既展現(xiàn)了女性在戰(zhàn)爭中的獨特作用，也暗含了東西方文化交融的深意。

戰(zhàn)爭片“去英雄化”嘗試，小人物的史詩感營造

《東極島》的成功之處在于它撕掉了戰(zhàn)爭片的“英雄濾鏡”，將鏡頭對準了歷史洪流中的普通人。影片沒有宏大的戰(zhàn)爭場面，也沒有慷慨激昂的口號，而是聚焦于漁民營救過程中的具體困境。如何在日軍巡邏艇的眼皮底下轉移戰(zhàn)俘？如何用有限的糧食養(yǎng)活突然增加的300多人？這些細節(jié)的刻畫讓歷史變得可感可觸，正如制片人梁靜所言：“我們想展現(xiàn)的不是英雄的壯舉，而是普通人在極端環(huán)境下的人性閃光”。

這種“去英雄化”敘事在楊皓宇飾演的保長李元興身上體現(xiàn)得最為明顯。這個角色既有保護村民的責任感，又有面對日軍時的恐懼與妥協(xié)，在是否營救戰(zhàn)俘的問題上曾一度動搖。楊皓宇通過微表情的精準控制，在村民會議上緊抿的嘴唇、面對日軍時顫抖的雙手、做出決定后的眼神堅定，將一個普通基層管理者的內(nèi)心掙扎展現(xiàn)得淋漓盡致。這種不完美的英雄形象，反而比高大全的角色更能引發(fā)觀眾共鳴，因為它觸及了每個人面對道德困境時可能有的真實反應。

影片對戰(zhàn)爭創(chuàng)傷的處理也突破了傳統(tǒng)戰(zhàn)爭片的模式。它沒有刻意渲染暴力血腥場面，而是通過“缺席的暴力”引發(fā)觀眾想象，當阿蕩在海邊發(fā)現(xiàn)漂浮的戰(zhàn)俘尸體時，鏡頭沒有直接展現(xiàn)尸體的慘狀，而是通過他逐漸放大的瞳孔和劇烈顫抖的手部特寫，讓觀眾感受到戰(zhàn)爭的殘酷。這種克制的表達方式，既避免了消費苦難的倫理爭議，又通過留白給觀眾留下了更深的思考空間，體現(xiàn)了導演對戰(zhàn)爭題材的成熟把控。

技術革新，水下攝影的美學突破

《東極島》在技術層面的最大貢獻，是將華語電影的水下攝影提升到了新高度。為呈現(xiàn)沉船場景的真實感，劇組在無錫國家數(shù)字電影產(chǎn)業(yè)園建造了總面積達1.2萬平方米的水下攝影棚，其中主水池深度達12米，可模擬不同洋流和水壓環(huán)境。攝影指導高偉喆團隊開發(fā)了特制水下攝影機穩(wěn)定系統(tǒng)，使得在復雜水流中也能拍攝穩(wěn)定的長鏡頭，影片中那個貫穿沉船、逃生、營救三個段落的8分鐘水下長鏡頭，需要演員在無氧氣設備的情況下完成連續(xù)表演，僅拍攝就耗時47天。

這種技術創(chuàng)新不僅服務于視覺奇觀，更深化了主題表達。水下世界的藍綠色調(diào)與島上的暖黃色調(diào)形成鮮明對比，既象征著生命與死亡的邊界，也隱喻著不同文明的相遇與碰撞。當阿赑在水下為救英國戰(zhàn)俘而與日軍潛水員搏斗時，氣泡在陽光折射下形成的光影變幻，既展現(xiàn)了攝影技術的精湛，又暗喻了人性在極端環(huán)境下的復雜多面。這種將技術與藝術完美融合的嘗試，為華語電影的類型創(chuàng)新提供了寶貴經(jīng)驗。

敘事局限，歷史復雜性的簡化處理

盡管《東極島》在藝術表達上有諸多突破，但仍存在不容忽視的敘事局限。最明顯的問題是對歷史復雜性的簡化處理，影片將日軍塑造為純粹的反派，缺乏對個體士兵的人性刻畫；而英國戰(zhàn)俘的形象也多停留在“等待被救”的被動狀態(tài)，未能展現(xiàn)其作為歷史主體的能動性。這種二元對立的人物塑造方式，雖然符合商業(yè)類型片的敘事邏輯，卻在一定程度上削弱了歷史的多義性。

另一個爭議點是影片對國際背景的淡化處理?！袄锼贡就琛笔录举|(zhì)上是太平洋戰(zhàn)爭的一部分，涉及英、美、中、日等多方力量的博弈，但影片將焦點過度集中在東極島一隅，未能展現(xiàn)事件的國際維度。筆者認為這種“孤島敘事”雖然增強了戲劇沖突，卻模糊了事件背后復雜的國際關系。這種局限或許源于商業(yè)片的時長限制，但也反映出華語戰(zhàn)爭片在處理國際題材時仍存在視野不夠開闊的問題。