19世紀(jì)，當(dāng)攝影技術(shù)日臻成熟，一個(gè)鏡頭，便可將圖像從日常生活的紛繁筆劃中一幀幀拓印下來，記錄瞬息間的詩意涌流，繪畫即擺脫了學(xué)院派摹仿論的統(tǒng)治，轉(zhuǎn)向?qū)τ^看這一行為本身的反思。從愛德華·馬奈、埃內(nèi)斯特·梅索尼埃等印象派之先驅(qū)，到納比派之類決意革新繪畫藝術(shù)的印象派之后繼，一代代法國(guó)藝術(shù)家，持續(xù)不斷地拓展著觀看的邊界。這其中，存在著?？滤^的“知識(shí)型”的斷裂與重構(gòu)。

學(xué)院派的、古典主義的觀看如此厚重，畫家的目光如同果肉，緊緊裹住被觀看之物的硬核，但在印象派的觀看中，如在莫奈的畫里，執(zhí)畫筆者的目光如同蛛絲輕輕覆住事物，并將其溶解在畫布上，用松節(jié)油句讀它，使它個(gè)中光影，呈現(xiàn)出可與畫家之心靈應(yīng)和的韻律。由此，繪畫的現(xiàn)代性便產(chǎn)生了。這一現(xiàn)代性最重要的構(gòu)成因素之一，就是藝術(shù)家對(duì)自身藝術(shù)使命的充分自覺。他們不再是匠人，在大理石上留下一個(gè)字跡模糊的簽名，其藝術(shù)生命的悲辛與燦爛，只能留待后人想象。正相反，藝術(shù)家成為了一種有著強(qiáng)烈主體性的特殊社會(huì)階層。本雅明稱之為“波希米亞人”，居伊·德波把它命名為“境遇主義者”。

展覽現(xiàn)場(chǎng)

展覽現(xiàn)場(chǎng)

這些19世紀(jì)藝術(shù)家很多時(shí)候都是絕對(duì)的個(gè)人主義者，是“藝術(shù)至上”的信徒，但他們締造繪畫之現(xiàn)代性的嘗試，久已成為法蘭西國(guó)家文化記憶一部分。1986年，在時(shí)任法國(guó)總統(tǒng)弗朗索瓦·密特朗的支持下，位于塞納河畔，始建于1898年的奧賽火車站，被改造為專門陳列1848年至1914年間法國(guó)繪畫、雕塑、家具和攝影作品的奧賽美術(shù)館。如今，這座博物館，連同其龐大藏品庫(kù)中的百余件珍品漂洋過海，來到浦江之畔的浦東美術(shù)館，是為“締造現(xiàn)代：來自巴黎奧賽博物館的藝術(shù)瑰寶”展覽。

步入展廳，就如同進(jìn)入了微縮版的奧賽博物館，不單是展館間的圍擋繪制成了奧賽的鏡廊模樣，那標(biāo)志性的車站大鐘的仿制品，亦佇立于展廳之外，供游客拍照留念。展品的次第排序所構(gòu)成的藝術(shù)史敘述，與奧賽博物館本館大體相近。這是因?yàn)?，該展覽策展人、著名藝術(shù)史學(xué)家斯特凡納·蓋岡，本身即是奧賽博物館主席學(xué)術(shù)顧問。

在接受《生活》雜志訪談時(shí)，蓋岡表示，展覽意在表現(xiàn)19世紀(jì)法國(guó)藝術(shù)的獨(dú)特性，而非以傳統(tǒng)的現(xiàn)代主義敘事，從20世紀(jì)回溯19世紀(jì)，認(rèn)為19世紀(jì)畫家的諸多嘗試，不過是現(xiàn)代主義藝術(shù)的前奏曲。在奧賽剛剛建館時(shí)，“有人反對(duì)在塞尚、梵高的作品邊上放上卡巴內(nèi)爾、熱羅姆、博納爾、科爾蒙，他們認(rèn)為這些藝術(shù)家還不夠經(jīng)典?！鄙w岡說，但“奧賽博物館希望用自己的眼光重新看待現(xiàn)代性”，透過發(fā)掘這些久已被湮沒的畫家，描繪出19世紀(jì)繪畫之全景。

展覽現(xiàn)場(chǎng)，愛德華·馬奈《埃米爾·左拉》1868，布面油畫

展覽現(xiàn)場(chǎng)，保羅·塞尚《塞尚夫人肖像》1885-1890，布面油畫

展覽現(xiàn)場(chǎng)，莫奈《夏末的干草堆》，1891年。

所以，盡管這次展覽展出了大量難得一見的馬奈、塞尚、高更、梵高、羅丹的原作，但在策展時(shí)，策展人并沒有為這些名作專門辟出一個(gè)空間，它們依舊如同一幅普通藝術(shù)品般被陳列在一起。一般而言，當(dāng)其擁有如此多名作可以展出時(shí)，策展人都傾向于用那些最知名的作品，為展覽收尾?？伞熬喸飕F(xiàn)代”展覽的最后一個(gè)單元，卻是會(huì)讓不少中國(guó)觀眾感到陌生的納比派。

“納比”一詞，取自希伯來語“nebiim”，是先知的意思。1888年，批評(píng)家奧古斯特·卡扎利斯發(fā)明了這一術(shù)語。他認(rèn)為，這一流派的青年藝術(shù)家有著以色列先知般的自覺，將藝術(shù)尊奉為唯一的信仰，試圖打破藝術(shù)與裝飾之間的壁壘，以恢復(fù)其與日常生活的聯(lián)系，以建立某種可以把自然淬煉為純粹精神創(chuàng)造的藝術(shù)。納比派的成員，大多是1880年代末在巴黎朱利安學(xué)院接受藝術(shù)教育的學(xué)生。他們奉高更與塞尚為偶像，其藝術(shù)理念卻在象征主義文學(xué)思潮的影響下，變得更為激進(jìn)，唯美，富于秘傳色彩。

展覽現(xiàn)場(chǎng)，納比派畫家費(fèi)利克斯·瓦洛東《梳妝的女人》1900，紙板油畫。

展覽現(xiàn)場(chǎng)，納比派畫家愛德華·維亞爾《費(fèi)利克斯·瓦洛東》約1900，紙板油畫。

1890年8月，時(shí)年19歲的莫里斯·丹尼斯以皮埃爾·路易為筆名，在《藝術(shù)與評(píng)論》雜志上發(fā)表了一篇題為《新傳統(tǒng)主義的定義》的文章，這篇文章后來成為納比派運(yùn)動(dòng)的宣言，其開篇寫道：“記住，一幅畫在成為戰(zhàn)馬、女性裸體或某種軼事之前，本質(zhì)上是一個(gè)以特定順序排列的色彩覆蓋的平面。”

這或許正是“締造現(xiàn)代”展覽以納比派作為結(jié)尾的原因之一。這些年輕人的藝術(shù)理念與實(shí)踐，為19世紀(jì)的印象派藝術(shù)畫上了一個(gè)完滿的句點(diǎn)。印象派對(duì)觀看本身的省思，在納比派那里被推向極致：繪畫不再需要亦步亦趨地去捕捉現(xiàn)實(shí)，甚至印象派那樣重構(gòu)現(xiàn)實(shí)的光影技巧，也不再擁有絕對(duì)的重要性。繪畫僅僅是一個(gè)由色彩構(gòu)成的平面，畫家應(yīng)該把色彩當(dāng)作詞語，將繪畫變?yōu)樽髟姡屔实闹刃蚍从称鋬?nèi)在生活的秩序。

展覽最后一件作品，納比派畫家博納爾《梳妝》，1914年。

展覽終章，納比派展廳。本文現(xiàn)場(chǎng)圖來自澎湃新聞?dòng)浾?黃松、梁佳、陸林漢。

正如梵高的繪畫所預(yù)演的那樣，在他的自畫像中，那如同熟透的石榴般的強(qiáng)烈色彩，因不堪生命的重荷而向外綻開。粗糲的筆觸，在畫布上結(jié)痂的顏料，無不呈現(xiàn)出畫家向死而生的精神力。由此，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，19世紀(jì)的法國(guó)畫家之所以能夠締造出現(xiàn)代性的斑斕圖景，正是因?yàn)樗麄兊膫€(gè)性足夠現(xiàn)代到可以完成其自我，也足夠堅(jiān)韌到可以追溯心底來自繆斯的淙淙泉水聲，并一路逆流而上，直到盡頭。