△《創(chuàng)世紀(jì)》主演杰夫·布里吉斯

他不僅再度飾演現(xiàn)實(shí)世界中的弗林（Flynn），還親自出演其在電子世界中創(chuàng)造的不老分身——克魯（CLU）。

△ 弗林（左）VS 克魯（右）

在當(dāng)時(shí)的技術(shù)條件下，如何讓Jeff Bridges數(shù)字“返老還童”，成為視效團(tuán)隊(duì)面臨的最大難題之一。

早在《本杰明·巴頓奇事》中，Barba曾成功打造過(guò)年邁版的Brad Pitt，當(dāng)時(shí)的優(yōu)勢(shì)在于沒(méi)人真正見(jiàn)過(guò)Brad Pitt年老的樣子。

△ 布拉德·皮特（左）VS《本杰明·巴頓奇事》中年邁的布拉德·皮特

而Jeff Bridges活躍于影壇多年，他年輕時(shí)代的銀幕形象早已被廣泛的觀眾所熟悉。這也意味著，觀眾會(huì)以更挑剔的眼光審視克魯（CLU）的真實(shí)性。

Barba坦言：

你可能不信，我總是會(huì)主動(dòng)去接手那些讓其他特效總監(jiān)感到害怕的活兒。

別人說(shuō)： “這我們做不了”“這太難了”

我反而就說(shuō)：“那我來(lái)試試”

對(duì)我來(lái)說(shuō)，如果這件事很容易，誰(shuí)都能做——那還有什么意思？

但如果有人說(shuō)“這不可能”，我反而會(huì)更有興趣。

它會(huì)讓我每天早上更有動(dòng)力起床，會(huì)讓我興奮地去想辦法解決它：

我們一定要做到，而且要做到別人沒(méi)做到過(guò)的程度，或者至少盡我們最大的努力去完成它。

Barba和他從《本杰明·巴頓奇事》中帶來(lái)的核心團(tuán)隊(duì)，原本以為憑借以往的經(jīng)驗(yàn)可以輕松創(chuàng)造CLU，但卻比預(yù)想花費(fèi)了更多的精力和時(shí)間。

CLU和本杰明是完全不同的數(shù)字角色——本杰明是個(gè)年長(zhǎng)的角色，面部靜態(tài)多、臺(tái)詞少、動(dòng)作也慢，處理起來(lái)“更寬容”；

△ 《本杰明·巴頓奇事》中老年的布拉德·皮特

而CLU卻是年輕、活躍、有大量情緒和臺(tái)詞表現(xiàn)的數(shù)字化替身，對(duì)表情精度和表演還原度的要求遠(yuǎn)遠(yuǎn)更高。

△ 通過(guò)頭戴式攝影機(jī)來(lái)采集演員面部信息

拍攝過(guò)程中，Jeff Bridges配戴了頭戴式攝影機(jī)，用以采集演員的表情信息，當(dāng)時(shí)的面部捕捉技術(shù)尚不完全的成熟，只能依賴貼在面部的標(biāo)記點(diǎn)進(jìn)行數(shù)據(jù)采樣。

△ 依賴面部標(biāo)記點(diǎn)進(jìn)行演員面部信息采樣

如果點(diǎn)與點(diǎn)之間隔著一英寸左右，你根本不知道中間到底發(fā)生了什么，只能大致去“猜”。

這種“數(shù)據(jù)空缺”讓動(dòng)畫(huà)師在后期必須進(jìn)行大量“人工解讀”，往往也導(dǎo)致角色在某些瞬間呈現(xiàn)出一種“橡皮感”或僵硬、不夠真實(shí)的視覺(jué)體驗(yàn)。

△ 最終呈現(xiàn)的CLU

不過(guò)，對(duì)Barba來(lái)說(shuō)，更深層的挑戰(zhàn)不僅在CLU本身，還在整個(gè)制作流程的系統(tǒng)性革新。

整部《創(chuàng)：戰(zhàn)紀(jì)》約有85%的鏡頭為立體畫(huà)面（stereo），Digital Domain從未承擔(dān)過(guò)如此大規(guī)模的3D項(xiàng)目。

他帶領(lǐng)的團(tuán)隊(duì)必須從零開(kāi)始建立渲染系統(tǒng)，包括渲染器選擇、是否支持運(yùn)動(dòng)模糊、折射、景深等關(guān)鍵技術(shù)點(diǎn)，都必須一一驗(yàn)證和整合。

Barba坦言：

“要讓一個(gè)150人的團(tuán)隊(duì)既高效又在成本可控范圍內(nèi)把鏡頭做得出色，其中有太多技術(shù)上的難關(guān)。

我們并沒(méi)有低估CLU的難度，但真正更大的挑戰(zhàn)，其實(shí)是如何在工作室內(nèi)部建立一套系統(tǒng)，讓我們有能力完成這樣一部電影。”

03 最具“電影感”的鏡頭：進(jìn)入電子世界的沉浸瞬間

對(duì)于筆者而言，影片第一次讓我感到視覺(jué)震撼是Sam從現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)入到電子世界被Recognizer捕獲，飛行器在電子城市中緩緩飛過(guò)的鏡頭的場(chǎng)景，不僅僅是因?yàn)檫@是全片第一個(gè)用大量CG展現(xiàn)的場(chǎng)景，同時(shí)也是影片完全使用3D呈現(xiàn)的開(kāi)始。

△ 飛行器穿越城市

《創(chuàng)：戰(zhàn)紀(jì)》采用了現(xiàn)實(shí)世界2D畫(huà)面，電子世界3D表現(xiàn)的形式，通過(guò)對(duì)比把觀眾吸入到畫(huà)面中，真正感受到了3D形式所展示的縱深感。

Barba也談到這也是他最喜歡的鏡頭之一。

盡管不是最復(fù)雜的技術(shù)鏡頭，但他強(qiáng)調(diào)，這樣的鏡頭才真正考驗(yàn)團(tuán)隊(duì)對(duì)于節(jié)奏、構(gòu)圖、光線和色彩的藝術(shù)感知力，而不僅僅是特效層面的技能。這也是Barba本人作為偏向“視覺(jué)藝術(shù)型”視效總監(jiān)的特長(zhǎng)所在。

Eric Barba坦言，這個(gè)片段中的兩個(gè)鏡頭是整個(gè)場(chǎng)景的“支柱”（tent-pole shots），他和導(dǎo)演Joseph Kosinski花費(fèi)了大量時(shí)間精心設(shè)計(jì)其構(gòu)圖、節(jié)奏與氛圍。

它不僅要整合飛行器的視覺(jué)效果，還包含了真人拍攝、背景的天空、雷電與光效、噴氣裝置的真實(shí)物理感等多重元素。

△ 伴隨著電閃雷鳴天氣，飛行器落地

他形容這個(gè)序列非常具有“電影感”，同時(shí)也體現(xiàn)了導(dǎo)演Joseph Kosinski與美術(shù)團(tuán)隊(duì)共同追求的極簡(jiǎn)未來(lái)美學(xué)。

他本人非常的精益求精，喜歡雕琢每一個(gè)負(fù)責(zé)的鏡頭（noodle shots），其嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度甚至“驚動(dòng)了”Digital Domain的高層。

Barba笑著說(shuō)：

我還記得那時(shí)這個(gè)鏡頭已經(jīng)到了第127個(gè)版本，副總裁把我叫進(jìn)辦公室，對(duì)我說(shuō)：“Eric，我們不能每個(gè)鏡頭都改127次??！”

我就解釋說(shuō)：“當(dāng)然不會(huì)。這只是我們?cè)陂_(kāi)發(fā)整個(gè)段落的‘支柱’——等我們把這個(gè)鏡頭做到位，后面的鏡頭就能快速推進(jìn)了?！?/em>

04 光輪摩托追逐：在寫(xiě)實(shí)中創(chuàng)造未來(lái)

無(wú)論是在早期的概念測(cè)試影片中，還是最終成片呈現(xiàn)，《創(chuàng)：戰(zhàn)紀(jì)》中光輪摩托以其極具未來(lái)感的設(shè)計(jì)，深深吸引了觀眾的目光。

這場(chǎng)視覺(jué)奇觀的誕生，源于導(dǎo)演Joseph Kosinski與視效總監(jiān)Eric Barba的高度默契與專業(yè)背景——前者曾從事建筑設(shè)計(jì)與汽車廣告拍攝，后者也擁有汽車工業(yè)設(shè)計(jì)的經(jīng)驗(yàn)。

他們與一個(gè)才華橫溢的團(tuán)隊(duì)協(xié)作，共同締造了本片最具標(biāo)志性、也是技術(shù)難度最高的段落之一：光輪摩托追逐戰(zhàn)。

Barba回憶道：

“我們有一支非常優(yōu)秀的預(yù)演（Pre-Visualization）團(tuán)隊(duì)，由ScottMeadows領(lǐng)導(dǎo)，他們會(huì)直接和Joseph一起探討鏡頭設(shè)計(jì)?！?/em>

Joseph Kosinski身為建筑專業(yè)出身的導(dǎo)演，對(duì)構(gòu)圖有極高的敏感度。他在視覺(jué)語(yǔ)言上極為嚴(yán)謹(jǐn)，強(qiáng)調(diào)“攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)必須符合現(xiàn)實(shí)世界的物理邏輯”。

他不會(huì)讓鏡頭做那些不合常理的幻想式動(dòng)作，而是希望一切都像實(shí)拍一樣真實(shí)可信。

正是這種寫(xiě)實(shí)風(fēng)格，為后期CG渲染與視覺(jué)設(shè)計(jì)奠定了基礎(chǔ)。從構(gòu)圖取景到光影質(zhì)感，每一幀畫(huà)面都在“仿真感”與“美學(xué)性”之間取得了精妙平衡。

Barba回憶：

“最初概念圖中，摩托車燈是由很多小燈泡組成的，看上去就像一堆LED燈。

但我第一反應(yīng)就是：這不對(duì)。它應(yīng)該是一整條連續(xù)發(fā)光的光帶?！?/em>

△弗林白色光輪的設(shè)計(jì)圖。與新版不同，它將騎手包裹在內(nèi)部。點(diǎn)擊此處查看完整尺寸版本。

他主動(dòng)修改設(shè)計(jì)，并向Kosinski展示，立即得到了積極的認(rèn)可。最終呈現(xiàn)出的光輪摩托，既極具未來(lái)感，又保有工業(yè)設(shè)計(jì)的真實(shí)細(xì)節(jié)。

△ 設(shè)計(jì)師Darren Gilford和Daniel Simon的新版設(shè)計(jì)圖

在技術(shù)層面，為增強(qiáng)車輛動(dòng)態(tài)真實(shí)感，團(tuán)隊(duì)特意為車身加入了極細(xì)微的懸掛與震動(dòng)模擬。

這種接近實(shí)車拍攝的風(fēng)格延續(xù)至整場(chǎng)追逐戲的視覺(jué)調(diào)度。

而在角色與CG頭盔的結(jié)合上，團(tuán)隊(duì)采用了一套“攝影重投射”流程。

他們讓演員坐在靜止的摩托模型上進(jìn)行表演，同時(shí)使用五臺(tái)攝影機(jī)環(huán)繞拍攝其面部動(dòng)作，隨后再將這些真實(shí)表情重建并嵌入CG模型中。

Barba解釋：

“這樣我們可以從任意角度捕捉演員的面部神情，并將其真實(shí)還原在頭盔內(nèi)部。

演員可以自由演繹，而我們則盡最大努力保留他們的真實(shí)表演。”

05 AI是一把雙刃劍：技術(shù)的演進(jìn)與倫理的挑戰(zhàn)

回顧當(dāng)年，《創(chuàng)：戰(zhàn)紀(jì)》為打造年輕版Jeff Bridges投入了大量時(shí)間與成本，而如今，得益于Deepfake技術(shù)及其相關(guān)AI工具的快速發(fā)展，類似的“返老還童”效果已變得不再遙不可及。

AI對(duì)于電影制作而言，既是一種強(qiáng)大的技術(shù)助力，也是一把頗具爭(zhēng)議的雙刃劍——它大幅度降低了制作成本，簡(jiǎn)化了流程，卻也引發(fā)了關(guān)于創(chuàng)作倫理、失業(yè)風(fēng)險(xiǎn)以及版權(quán)歸屬等一系列深層焦慮。

2024年奧斯卡提名影片《粗野派》就因其在制作中使用AI技術(shù)而引起廣泛爭(zhēng)議。許多人質(zhì)疑這是否構(gòu)成“作弊”或“造假”。

△ 《粗野派》劇照

在公眾輿論的強(qiáng)烈反應(yīng)下，美國(guó)電影藝術(shù)與科學(xué)學(xué)院宣布，未來(lái)鼓勵(lì)參評(píng)影片“自愿”披露AI的使用情況。然而，這項(xiàng)“自愿制”也隨之引發(fā)了更大的行業(yè)討論。

作為一位在視覺(jué)特效領(lǐng)域深耕多年的從業(yè)者，Eric Barba對(duì)于AI的觀點(diǎn)顯得尤為清晰和理性。

他并不將其視為威脅，而是技術(shù)演進(jìn)過(guò)程中“順理成章”的階段之一。

Barba說(shuō)道：

“AI工具終究需要藝術(shù)家來(lái)做判斷：這個(gè)畫(huà)面夠好嗎？符合導(dǎo)演的預(yù)期嗎？色調(diào)是否合適？構(gòu)圖有沒(méi)有講究？

這些都必須由人來(lái)決定?！?/em>

他以渲染技術(shù)的發(fā)展作類比說(shuō)明這一演進(jìn)過(guò)程：

“我們最初使用的是光線投射器（ray caster），畫(huà)面帶著濃重的塑料感；

后來(lái)轉(zhuǎn)向了光線追蹤器（ray tracer），光影開(kāi)始真實(shí)起來(lái)；

而如今的渲染器已經(jīng)能輸出接近照片級(jí)的逼真效果。

AI，只不過(guò)是下一階段——它讓我們迭代得更快，也做到了很多以前難以實(shí)現(xiàn)的事情?！?/em>

Barba也特別指出，AI本質(zhì)上是一種機(jī)器學(xué)習(xí)，其能力完全依賴于輸入數(shù)據(jù)和訓(xùn)練目標(biāo)的設(shè)定：

比如在《異形：奪命艦》（Alien:Romulus）中，我們需要重建伊恩·霍姆（Ian Holm）的角色，就必須回溯到首部《異形》，將他的4K影像掃描進(jìn)系統(tǒng)，提供給AI進(jìn)行訓(xùn)練。像這種情況，AI確實(shí)非常有價(jià)值。

然而他也強(qiáng)調(diào)，AI并非“魔法”。

背后其實(shí)有著極其復(fù)雜的工作流程，不同的訓(xùn)練算法，訓(xùn)練方式也需要人工決策。

很多人并不了解AI，只覺(jué)得它很神奇，但真正推動(dòng)AI工具前進(jìn)的，是一群技術(shù)與藝術(shù)兼?zhèn)涞娜瞬拧?/p>

即便你能用AI重建出伊恩·霍姆的面孔，那接下來(lái)怎么將它無(wú)縫嵌入到真實(shí)鏡頭中？

你還是需要藝術(shù)家去調(diào)光、做合成、修細(xì)節(jié)。有時(shí)機(jī)器學(xué)習(xí)的結(jié)果并不理想，還需要人為介入和修復(fù)。

Barba總結(jié)道：

“AI是工具，確實(shí)會(huì)取代一些重復(fù)性強(qiáng)、技術(shù)門(mén)檻相對(duì)較低的工作，比如摳像和基礎(chǔ)修圖。

但在決定畫(huà)面風(fēng)格、講述情感和構(gòu)圖邏輯時(shí)，你依然離不開(kāi)導(dǎo)演與藝術(shù)家。”

在與Eric Barba的深度交流中，我也提出，AI無(wú)論多么先進(jìn)，本質(zhì)上仍然是“工具”而非“創(chuàng)作者”——真正重要的，是觀眾是否會(huì)相信他們?cè)阢y幕上所看到的內(nèi)容。

1982年，原作《創(chuàng)》因使用早期電腦動(dòng)畫(huà)而被奧斯卡剝奪了競(jìng)爭(zhēng)最佳視覺(jué)效果獎(jiǎng)的資格——在那個(gè)主要依賴微縮模型與實(shí)拍的年代，電腦特效曾被視為一種“不正當(dāng)競(jìng)爭(zhēng)”。

而如今，CG成為了幾乎所有主流大片的標(biāo)配。這一反差正說(shuō)明，每一項(xiàng)新技術(shù)的出現(xiàn)，都需要一個(gè)被認(rèn)識(shí)、質(zhì)疑、接受甚至顛覆舊規(guī)則的過(guò)程，而真正有價(jià)值的技術(shù)，最終總能在時(shí)間的考驗(yàn)下留下來(lái)。

06 結(jié)語(yǔ)·十五年后的回響

十五年后，當(dāng)我們重新審視《創(chuàng)：戰(zhàn)紀(jì)》，它早已超越了一部娛樂(lè)大片的定位，而成為了技術(shù)與藝術(shù)并進(jìn)的時(shí)代見(jiàn)證。

△ 《創(chuàng)：戰(zhàn)紀(jì)》片場(chǎng)工作照

在與Eric Barba的對(duì)談中，我們感受到的不只是對(duì)電影工業(yè)的回憶，更是對(duì)創(chuàng)作精神的堅(jiān)持與反思。

電影，不僅是畫(huà)面的堆疊，更是無(wú)數(shù)幕后藝術(shù)家的選擇與努力的結(jié)晶。

而每一次技術(shù)革新，無(wú)論是AI還是新型渲染工具，最終的目的也仍是為了更好地服務(wù)于故事、角色與觀眾的情感體驗(yàn)。

Barba說(shuō)：

“我們不是按下一個(gè)按鈕就能搞定的行業(yè)，而是一群懂得如何用技術(shù)講述故事的人?！?/p>

正是這些人，讓銀幕上的虛構(gòu)世界變得真實(shí)可信，也讓《創(chuàng)：戰(zhàn)紀(jì)》成為一代人記憶中無(wú)法抹去的光影奇跡。

特約作者

臧劍 Will Zang

獨(dú)立電影人、電影公關(guān)專家；美國(guó)電視藝術(shù)與科學(xué)學(xué)院會(huì)員，國(guó)際動(dòng)畫(huà)協(xié)會(huì)好萊塢分會(huì)會(huì)員，中國(guó)電視藝術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員