關(guān)于高更（保羅·高更Paul Gauguin1848—1903），必須得承認(rèn)我對(duì)他有偏見，尤其是看完他的回憶錄，我只有五個(gè)字：天才但缺德。

我以往的看畫的邏輯是第一看作品、第二看人、第三看時(shí)代。而高更的一生則充滿著矛盾與爭(zhēng)議，包括他辭職棄家，去追尋原始與真實(shí)，包括還有更多的問題：

梵高的耳朵到底是誰動(dòng)的手？

為什么高更要辭去股票經(jīng)紀(jì)人的職務(wù)？

為什么高更要去大溪地（塔希提島Tahiti）？……

——·1·關(guān)于高更——

時(shí)鐘撥回1848年，法國二月革命爆發(fā)，七月王朝完蛋，這完全改變了法國政治格局。

同年六月，高更在巴黎出生。

第二年，因政治風(fēng)向變化，一歲的高更就跟隨母親前往秘魯投奔外祖父，在漫長(zhǎng)波折的長(zhǎng)途航行中，父親病逝。六年后，他們又從南美洲返回了巴黎。

到了高更十七歲時(shí)，他的第一份工作是在商船做見習(xí)水手。幾年后，普法戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，二十二歲的高更應(yīng)征海軍，一年后退役，在媽媽的親戚幫助下，進(jìn)了Bertin銀行，開始了他十余年的股票經(jīng)紀(jì)人職業(yè)生涯。

到了1881年時(shí)，三十三歲的高更年收入已有4萬法郎（大幾百萬人民幣），家庭美滿生活優(yōu)渥，并與妻子梅特-索菲·加德（Mette-Sophie Gad）有五個(gè)孩子。但在次年股災(zāi)里，他損失慘重。更加雪上加霜的是，高更再也無法忍受當(dāng)時(shí)歐洲的 “文明社會(huì)” 。

此時(shí)高更對(duì)藝術(shù)的狂熱不減，在1883年1月15日這一天，他終于決定辭職，從周末畫家正式成為一名職業(yè)畫家。

下面這張畫是他成為職業(yè)畫家后的第一年作品：《The garden in winter, rue Carcel》。正因?yàn)榻邮墚吷沉_的指導(dǎo)，高更早期的畫風(fēng)無疑在向他靠近。

與此同時(shí)，高更的婚姻已經(jīng)瀕臨破裂，他和妻子梅特先是帶著五個(gè)孩子回到到了丹麥的娘家，一年后兩人分居。從此以后，高更幾乎未再向家庭提供經(jīng)濟(jì)支持。

冬天的花園，卡塞爾街 The garden in winter, rue Carcel，1883

《梅特-索菲?加德Mette-Sophie Gad》，1850–1920），1884年

《靜物和查理-拉瓦爾側(cè)面像》，1886年

1886年這一年，印象派展覽已經(jīng)舉行到了第八屆，這次參展的藝術(shù)家有德加 、莫里索 、畢沙羅 、修拉、西涅克……，還有高更。

高更決定去往蓬塔旺，尋找創(chuàng)作靈感。蓬塔旺是法國的邊緣之地，也是當(dāng)時(shí)城市化、工業(yè)化遠(yuǎn)未涉及的原始質(zhì)樸小鎮(zhèn)。

對(duì)高更而言，蓬塔旺可不是地圖上的一處坐標(biāo)，他在這里完成了從印象派學(xué)徒到后印象派先驅(qū)的思想蛻變。

也可以說，在這里，他確立了屬于高更個(gè)人的創(chuàng)作語言。

他不再執(zhí)著于印象派對(duì)光影的細(xì)碎捕捉，轉(zhuǎn)而追求簡(jiǎn)化的線條、平面化的色塊與象征化的表達(dá)。

高更開始刻意弱化三維空間，強(qiáng)調(diào)畫面的裝飾性與精神性，甚至借鑒當(dāng)?shù)孛耖g藝術(shù)（如木雕、刺繡）的造型邏輯。并和其它藝術(shù)家一起開創(chuàng)了“綜合主義”風(fēng)格。

《布道后的幻象》，1888 年。

上面這一幅《布道后的幻象》，從技法上看，高更完全是純色平涂：紅土地、黑僧袍、白天使，一律用大面積純色，徹底地放棄了印象派的漸變。

從創(chuàng)作主題上，他的“逃離現(xiàn)實(shí)”變成了“創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)”。

而對(duì)于高更來說，他的創(chuàng)作生涯分野，就是在此：“我不復(fù)制自然，我創(chuàng)造象征?！?/p>

“野蠻人” 高更就此誕生——一個(gè)現(xiàn)代文明的逃離者，一個(gè)試圖從原始文化中尋找真理的藝術(shù)家。從追隨者轉(zhuǎn)變?yōu)轭I(lǐng)袖，“高更”從此有了傳奇人設(shè)。

高更的藝術(shù)理念也有了完整的總結(jié)：藝術(shù)不再是為自然服務(wù)的仆人，而是表達(dá)內(nèi)在思想、情感和神秘體驗(yàn)的主人。

這標(biāo)志著現(xiàn)代藝術(shù)開始走向主觀表達(dá)，服務(wù)于情感和象征。

高更自畫像，他命名為：《悲慘世界》Autoportrait dit “Les Miserables”，1888

這幅作品在梵高美術(shù)館收藏，因?yàn)檫@是高更送給梵高的自畫像、而右上方的人是埃米爾·貝爾納，他們共同的朋友。

1888年十月，高更抵達(dá)法國小城阿爾勒（Arles），開始與梵高同居共同創(chuàng)作。

——·2·梵高的耳朵到底是誰動(dòng)的手？——

梳理一下當(dāng)時(shí)的時(shí)間線，我們就會(huì)看到：

1888年五月，梵高遷居法國南部阿爾勒，租下 “黃房子”，希望打造 “南方畫室”，他夢(mèng)想著在阿爾勒和志同道合的畫家一起生活、創(chuàng)作，并首先就向高更發(fā)出邀請(qǐng)。

十月，梵高的弟弟提奧·梵高為高更匯出300法郎旅費(fèi)（在《梵高傳》中提及這筆金額是50法郎），還同意以每月150法郎的薪資購買高更的畫作。高更這才啟程，從布列塔尼抵達(dá)阿爾勒，兩人開始用色彩和線條進(jìn)行對(duì)話。

這九個(gè)星期，既是兩人藝術(shù)理念碰撞的高峰，也是矛盾激化的開端。高更主張 “脫離自然的記憶創(chuàng)作”，梵高堅(jiān)持 “戶外寫生的即時(shí)性”。一個(gè)傾向主觀，一個(gè)偏客觀。

十二月底，割耳事件發(fā)生了。

1. 矛盾爆發(fā)：1888年12月22日

時(shí)間：1888年12月22日晚—23日凌晨

事件：兩人爆發(fā)激烈爭(zhēng)吵。

詳細(xì)：

據(jù)高更在1888年12月24日致施佛萊利（émile Schuffenecker，兩人共同友人）的書信及1903年自傳《此前此后》（Avant et après）記載，當(dāng)晚他與梵高因藝術(shù)理念及生活瑣事爆發(fā)激烈爭(zhēng)吵，且高更明確向梵高表示 “計(jì)劃次日離開阿爾勒，終止同居”。

疑點(diǎn)：

高更在不同文本中對(duì)爭(zhēng)執(zhí)的描述存在矛盾：他在當(dāng)時(shí)的書信中僅提及 “理念分歧”，后來寫的自傳中卻補(bǔ)充 “梵高情緒激動(dòng)，甚至威脅要傷害我”，有學(xué)者質(zhì)疑 “威脅說” 是高更事后為合理化自己 “倉促離開” 而添加的辯護(hù)細(xì)節(jié)。

2. 割耳事件：1888年12月23日

時(shí)間：同一天，23日深夜（具體時(shí)間無精確記錄，推測(cè)為23日23點(diǎn)后至24日凌晨1點(diǎn)前）

詳細(xì)：

高更在爭(zhēng)吵后離開黃房子，前往阿爾勒火車站附近的旅館暫住（高更自述 “為避免進(jìn)一步?jīng)_突”）。梵高獨(dú)自留在黃房子，情緒崩潰，用剃須刀割下自己的左耳（部分說法為 “割下耳垂”，但醫(yī)學(xué)記錄顯示傷口涉及耳廓上部）。

據(jù)阿爾勒警方 1888 年12月24日的《事件報(bào)告》，梵高割耳后曾用毛巾包裹耳朵，前往阿爾勒紅燈區(qū)，將耳朵交給拉謝爾，并留下 “請(qǐng)保管好這個(gè)” 的字條，隨后返回黃房子。

疑點(diǎn)：

高更自稱 “23日晚離開后未返回黃房子”，但無法解釋梵高割耳的具體場(chǎng)景。而且警方未對(duì)黃房子的現(xiàn)場(chǎng)痕跡（如血跡分布、剃須刀位置）做詳細(xì)勘驗(yàn)，甚至也未詢問高更 “離開后是否有他人進(jìn)入黃房子”，直接采信了高更的 “不在場(chǎng)陳述”。

3. 梵高被發(fā)現(xiàn)：1888年12月24日凌晨

時(shí)間：1888年12月24日凌晨（約2點(diǎn)—4點(diǎn)）

事件：

妓院老板發(fā)現(xiàn)拉謝爾手中的耳朵及梵高的異常狀態(tài)（梵高返回黃房子后因失血和情緒崩潰陷入昏迷），隨即通知警方。警方抵達(dá)黃房子時(shí)，發(fā)現(xiàn)梵高倒在血泊中，現(xiàn)場(chǎng)無他人；剃刀被收作證物。梵高入院。

上圖左側(cè)是梵高，右側(cè)是醫(yī)生Félix A. Rey，中間是醫(yī)生的診斷記錄。

疑點(diǎn)：

警方在現(xiàn)場(chǎng)未找到 “第三方闖入” 的痕跡，但也未對(duì)高更的行李、旅館房間進(jìn)行搜查（高更當(dāng)時(shí)已收拾好行李，準(zhǔn)備離開）；醫(yī)生Dr. Félix A. Rey的診斷記錄顯示，梵高的傷口 “為銳器切割所致，邊緣不規(guī)則，符合自我傷害的特征”，但未排除“他人協(xié)助或沖突中造成”的可能，而且，雷伊醫(yī)生也不是法醫(yī)，他的診斷能力側(cè)重治療，不是刑偵鑒定。

事件：

同時(shí)，高更在凌晨 4 點(diǎn)購買了前往巴黎的車票。

4. 高更 “逃離” ：1888年12月24日白天

時(shí)間：1888 年 12 月 24 日上午（約 9 點(diǎn)后）

事件：

高更在旅館得知梵高被送醫(yī)后，未前往醫(yī)院探望，也未向警方主動(dòng)說明情況，而是直接登上前往巴黎的火車（車票記錄顯示發(fā)車時(shí)間為 12月24日中午），徹底離開阿爾勒。

由于走得很匆忙，高更不僅留下了受傷的朋友和他們的畫室，而且?guī)缀趿粝铝怂械膫€(gè)人物品：他的研究、素描本、一些擊劍裝備（擊劍面具和手套），甚至還有他的鑰匙。

據(jù)高更 1888 年12月26日的書信，他僅輕描淡寫提及 “梵高病重”，未提及其與爭(zhēng)執(zhí)的關(guān)聯(lián)；此后在 1890年、1893年的書信及1903年自傳中，才逐漸強(qiáng)化 “梵高早有精神問題，割耳是自我失控” 的說法，且反復(fù)強(qiáng)調(diào) “自己是受害者，被迫離開”。

疑點(diǎn)：

高更的說法和行為近乎矛盾。如果他說 “自己與割耳事件無關(guān)”，為什么在事發(fā)后幾小時(shí)內(nèi)就倉促逃離，也從未返回阿爾勒配合調(diào)查？而且，警方當(dāng)時(shí)因 “梵高未指控他人”“現(xiàn)場(chǎng)無第三方痕跡”，也未將高更列為嫌疑人。當(dāng)然，19 世紀(jì)法國小鎮(zhèn)的刑偵流程也比較簡(jiǎn)陋。

高更在自己的回憶錄《此前此后》（Avant et Après, 1903） 里的高度自我美化和辯護(hù)，直接將梵高描繪成一個(gè)完全不可理喻的瘋子，而自己則是冷靜的受害者。

5. 梵高的沉默：1888 年 12 月后

事發(fā)后，梵高在醫(yī)院接受治療，沒有開口講過當(dāng)時(shí)的情況，他僅在 1889 年 1 月致弟弟提奧的書信中寫道 “我無法回憶起當(dāng)時(shí)發(fā)生的一切，只知道自己犯了錯(cuò)”。

在1890年梵高去世后，高更成為 “割耳事件” 的主要敘述者，其證詞（“梵高精神失常自傷，自己被迫離開”）被藝術(shù)史界長(zhǎng)期采信，直到 20 世紀(jì)末學(xué)者開始梳理雙方書信與警方檔案，才發(fā)現(xiàn)高更證詞的矛盾點(diǎn)。

時(shí)鐘一年年向前走，在一百二十年后的2008年，有一本書《梵高的耳朵——保羅·高更和沉默的契約》提出了新論點(diǎn)：“關(guān)于梵高的耳朵，是高更動(dòng)的手。”嚴(yán)格的說，這不是藝術(shù)史研究，這本書主要就分析到底是誰割掉了文森特·梵高耳朵。

Hans Kaufmann und Rita Wildegans: Van Goghs Ohr. Paul Gauguin und der Pakt des Schweigens, Osburg Verlag, Berlin 2008

關(guān)于兩位作者，官方介紹是這樣寫的：Wildegans & Kaufmann是兩位德國學(xué)者。Dr.Kaufmann在弗萊堡大學(xué)和漢堡大學(xué)學(xué)習(xí)歷史、法語、哲學(xué)和教育學(xué)。Dr.Wildegans在漢堡大學(xué)學(xué)習(xí)藝術(shù)史和考古學(xué)。

在書里，兩位作者的分析是這樣的：

先說梵高這個(gè)人，“有點(diǎn)超凡、理想主義、傳教士風(fēng)格、自負(fù)、過度依戀的人”，而高更的為人則是“難以相處的人。在兩人的交往中，他更占統(tǒng)治地位。侵略的個(gè)性又憤世嫉俗、自私的人”。

結(jié)論是：是高更用他的劍割下了梵高的耳朵，而不是公認(rèn)的“梵高用剃須刀割下了自己的耳朵?！?/p>

雖然兩位作者的觀點(diǎn)沒有得到專家們壓倒性的支持，但也是一個(gè)視角。

單就事情發(fā)生的時(shí)間線、高更事后的處理和反應(yīng)，都不能解釋為什么高更在事發(fā)后一天都不多停留，幾乎是不管梵高死活的情況下自己跑掉；更讓人覺得離奇的是，他在自己的回憶錄里反復(fù)強(qiáng)調(diào)梵高是瘋子。雖然高更個(gè)性自我任性，但他的反應(yīng)，實(shí)在像是逃避和自我辯護(hù)。他的行為確實(shí)不符合一個(gè)無辜的、只是受到驚嚇的朋友的反應(yīng)。

其實(shí)倆人的這一段友誼，現(xiàn)在看來就像有毒的關(guān)系。

梵高看到的是朋友情義、“失散的親人”，高更看到的則是對(duì)手之間的競(jìng)爭(zhēng)。

梵高對(duì)于高更充滿了依戀：他在信中多次表達(dá)對(duì)高更到來的期盼和對(duì)其離開的恐懼，還稱高更為“強(qiáng)大的藝術(shù)家”。

而高更則是高高在上的自私：他在阿爾勒期間的書信（尤其是給朋友埃米爾·伯納德的信）充滿了對(duì)梵高的抱怨和鄙夷，堅(jiān)信自己和梵高在各方面都截然不同。

歷史的真相無從知曉，最終，這個(gè)事件可能永遠(yuǎn)沒有讓所有人信服的答案。

——·3·聊聊高更——

高更夢(mèng)想尋找到“未受現(xiàn)代文明浸染的伊甸園”，于是選擇了去往大溪地（法屬）。在海上漂泊了六十多天后，一踏上這方天地，他就開始了抱怨：因?yàn)檫@里遠(yuǎn)非他想象的島嶼天堂，而是被殖民一百多年的歐洲投影。在1767年至1848年間，四分之三的大溪地原住民死于歐洲人帶來的天花、麻疹，更糟糕的是本土文明幾近消亡。

雖然他仍然會(huì)寫信給朋友們抱怨、給梅特畫餅，但也忙碌地開始了島上新生活。

梅特·索菲亞·加德（Mette-Sophie Gad）在高更離開歐洲后，獨(dú)自撫養(yǎng)五個(gè)孩子。（上圖即是高更為梅特的畫像）。

由于高更幾乎沒有提供經(jīng)濟(jì)支持，梅特找到了教法語的零工，另外一家六口人偶爾會(huì)收到丹麥娘家的支持，才得以維持著日常生活。日時(shí)艱辛，他們唯一的女兒和二兒子都在剛成年就早逝。

事實(shí)就是，正是因?yàn)楦吒碾x開才直接導(dǎo)致了家庭陷入貧困。在當(dāng)時(shí)女性工資僅為男性的30-50%，且沒什么晉升機(jī)會(huì)。1899年之前，丹麥還不允許已婚女性獨(dú)立管理財(cái)產(chǎn)，需要丈夫授權(quán)。19世紀(jì)的歐洲，"家庭"是女性唯一歸宿，獨(dú)自養(yǎng)家是"失敗"，而梅特作為單親母親時(shí)刻面臨著社會(huì)的歧視。

比如出行：當(dāng)時(shí)的女性可獨(dú)自上街、訪友，但夜間或長(zhǎng)途旅行需男性陪同。工作上，男性可外出求職，女性則留守家庭。梅特從法國巴黎遷居丹麥哥本哈根已是巨大的、幾乎不能完成的挑戰(zhàn)。高更所謂的 “追尋真實(shí)”，對(duì)留在文明里的家人而言，不過是一場(chǎng)漫長(zhǎng)的拋棄。

梅特始終未能真正擺脫在這個(gè)社會(huì)結(jié)構(gòu)中，由于丈夫缺席帶來的經(jīng)濟(jì)與社會(huì)困境。她這種狀態(tài)，也是19世紀(jì)末歐洲女性處境的縮影。

而從世俗倫理道德來說，高更棄家出走，有藝術(shù)上的成功，也有他的失敗。他本來從世俗生活中出走，但最后又走回了婚姻生活之中。這好像說明了即使出走到大溪地也無法解救。出走歐洲是第一次逃避，在大溪地先后與兩名未成年少女結(jié)婚，是他第二次逃避。

不知道最后在死神的親吻面前，高更有沒有確認(rèn)到逃避的意義。

“沙灘上的大溪地女人”（Femmes de Tahiti），1891，巴黎奧賽美術(shù)館館藏

“什么是新的？”，1892，德累斯頓現(xiàn)代大師畫廊館藏

這幅畫的標(biāo)題更像高更向自己提問：逃離了歐洲，來到大溪地，可是新的生活，似乎只是換了個(gè)地方的迷茫。那些他以為的 “原始”，已經(jīng)混合著殖民碎片，而他，只是找不到答案的異鄉(xiāng)人。

“馬提尼克島的海岸景觀”（Coastal Landscape from Martinique），布面油畫，1887，丹麥新嘉士伯美術(shù)館館藏

短短的幾千字，很難寫盡高更其人其才。他的創(chuàng)作借鑒了塞尚、伯納德，而帶他入門的畢沙羅更指責(zé)他剽竊大洋洲藝術(shù)。

對(duì)于高更來說，他在技法上，表現(xiàn)粗糙，完全背離了學(xué)院派，沒有“形”；而在這樣的前提下，他又不再以印象派的光影技法來進(jìn)行，也沒有“神”。他把形體壓縮為扁平色塊與粗黑輪廓，使畫面從“再現(xiàn)”轉(zhuǎn)向“象征”。

這種反寫實(shí)的語言，將色彩本身提升為意義載體：朱紅不再是蘋果，而是祭祀禮儀；孔雀綠不再是樹蔭，而是神秘。所以他的作品，很難從常規(guī)審美來肯定，但他的創(chuàng)新之處就在于，他要“以畫表心”，這個(gè)口號(hào)一喊出來，就非常容易被當(dāng)時(shí)的新一代藝術(shù)家們接受。也因此，他啟發(fā)了納比派、野獸派、表現(xiàn)主義和原始主義、抽象主義。

我們總愛給藝術(shù)家加上偏愛的濾鏡——仿佛只要作品足夠好，就能原諒所有錯(cuò)誤。仿佛天才就該任性，偉大就可以不管不顧。

可事實(shí)是，藝術(shù)家首先是人，他做的選擇像是把石子投入湖水，激起的漣漪會(huì)打濕身邊人的生活。

英國作家毛姆以高更為原型創(chuàng)作了小說《月亮和六便士》，他這么寫著：“制造神話是人類的天性。對(duì)那些出類拔萃的人物，如果他們生活中有什么令人感到詫異或者迷惑不解的事件，人們就會(huì)如饑似渴地抓住不放，編造出種種神話，而且深信不疑，近乎狂熱。傳奇中的一些小故事成為英雄通向不朽境界的最可靠的護(hù)照。”

而高更在寫給妻子梅特的信中，認(rèn)為自己：“……我是一個(gè)偉大的藝術(shù)家，我深知這一點(diǎn)。正因?yàn)槲沂沁@樣的人，我才甘愿忍受這么多的痛苦，為的是能夠追求自己的事業(yè)，否則，我會(huì)認(rèn)為自己是個(gè)流氓……”

《阿雷奧斯的種子》(Te aa no Areois, 1892)

高更讓人容易聯(lián)想到另一位任性的浪子：卡拉瓦喬，他們的人生都是一場(chǎng)漫長(zhǎng)的、不斷主動(dòng)逃離的流亡。他們都成為了自己世界的局外人，在放逐中追求不被約束的自由。

而兩人也總在不停的質(zhì)問：神明到底站哪一邊？

可悲的是，他們渴望救贖，卻又把救贖涂抹成毫不掩飾的欲望。

《捧果籃男孩》Boy with a Basket of Fruit，卡拉瓦喬，1593

“甜蜜的夢(mèng)”(Nave Nave moe, 1894)。

高更一再抱怨著 “這里滿是歐洲的影子”，卻沒有意識(shí)到自己也是殖民者的一員，他用歐洲人的視角 “捕捉” 原始風(fēng)情。而那些畫面里的 “原始”，更像他對(duì)抗歐洲文明失望的精神寄托。

下圖是高更筆下認(rèn)真創(chuàng)作時(shí)的自己，大約畫于1892年左右。這完全符合他在1895年寫給威廉·莫拉德的信：“我的面前是大海，還有莫雷阿這座每隔一刻鐘便會(huì)呈現(xiàn)出不同模樣的島嶼。只需要一塊纏腰布，僅此而已。不必忍熱，也無需挨凍?！?/p>

1985年，高更第二次返回到了大溪地，畫展失敗的懷才不遇和生活困苦再加上梅毒對(duì)身體的侵蝕（他不承認(rèn)），他過得并不好。

高更決定在死之前，創(chuàng)作一幅大尺寸的油畫，這便是他最大的作品，也是他認(rèn)為自己最好的作品。

這就是著名的：《我們從何處來？我們是誰？我們向何處去？》

高更這樣描述自己：“在死之前，我心無旁騖，把自己的全部精力都投入到了這幅畫中，在糟糕的環(huán)境下，我體會(huì)著一種痛苦的激情，我的想象如此清晰，它無須任何糾正，也不帶有絲毫倉促之感，讓生命得以從中迸發(fā)。畫里嗅不到一絲模特兒的難聞氣味，也不存在專業(yè)性和所謂的規(guī)則，我向來無視規(guī)則，盡管有時(shí)免不了會(huì)有些忐忑。”

高更在這時(shí)終于洞察了命運(yùn)，在此之前，他已經(jīng)走了很遠(yuǎn)。

“我們從何處來？我們是誰？我們向何處去？”（Where Do We Come From? What Are We? Where Are We Going?），布面油畫，1897，波士頓美術(shù)館館藏

這幅畫觀看是從右到左的順序，從右下角熟睡的小嬰兒開始，到最左邊蜷縮著的老人結(jié)束。在畫面中央，一個(gè)雌雄同體的人站著伸手去夠一個(gè)水果。

高更是這樣描述的：

“這幅油畫寬四米五，高一米七。上面兩角是鉻黃色的，左邊一角寫有標(biāo)題，右邊一角是我的簽名，好似一幅畫在金色墻壁上、兩角已經(jīng)磨損的濕壁畫。右下方畫著一個(gè)熟睡的嬰兒，還有三個(gè)坐著的女人。兩個(gè)身穿紫色衣服的人彼此吐露著自己的心思；另一個(gè)人坐著（身形看上去被刻意描繪得很高大），一只手臂舉起，驚詫地望向這兩個(gè)敢于思考自己命運(yùn)的人。中間的人物在摘水果。兩只貓?jiān)谝粋€(gè)孩子旁邊。一只白色的母山羊。一尊神像，雙臂神秘且富有韻致地抬起，似乎指向另一個(gè)世界。一個(gè)坐著的人用右手支撐著身體，好像在聆聽神像的述說；最后是位風(fēng)燭殘年的老嫗，她似乎已經(jīng)接受了自己的命運(yùn)，放任自流；……在她腳邊有一只奇怪的白鳥，它的爪子抓著一只蜥蜴，代表著空寂無謂。這一切都發(fā)生在森林中的溪流邊。背景是一片海，還有臨近島嶼的山脈。”

《我們從何處來？我們是誰？我們向何處去？》（局部1）

《我們從何處來？我們是誰？我們向何處去？》（局部2）

《我們從何處來？我們是誰？我們向何處去？》（局部3）

完成這幅作品后，高更嘗試自殺，但是他還是活了下來，因?yàn)檫€有一種觀點(diǎn)認(rèn)為這一幅作品是高更的“精神遺書”。同年十一月里，高更在給埃米爾·舒芬內(nèi)克的信里寫：“Je ne copie pas la nature, je l’interprète pour exprimer ce que j’ai dans l’ame?！保ā拔也粡?fù)制自然，我解釋它，以表達(dá)我靈魂里的東西。）”

“真正的富有，是聽見靈魂的吶喊，并敢為之付出一無所有的代價(jià)?！备吒谶@一點(diǎn)上付出了一切。

上圖是高更在生命的最后一年為自己所作的畫像，作品名為《高更的最新肖像》(Le Dernier Portraitde Gauguin, 1903)

高更于公元1891年第一次登上大溪地，在他的信中，字里行間可見對(duì)歐洲文明的厭棄、對(duì)大洋洲海島文明原始風(fēng)貌的向往。期間他返回過一次巴黎舉辦畫展。1895年，高更第二次赴大溪地，此生未再返回法國。大約六年后，他因生活窘迫、追求更原始的生活，遷往了太平洋中南部、更加“野蠻”的馬克薩斯群島的希瓦瓦小島上，并在此渡過了人生中最后的兩年。

去世后的高更，被安葬在小島的公墓中?！拔覀兿蚝翁幦ィ俊边@就是他人生旅程的最終歸宿。

如高更所愿，他終于長(zhǎng)眠在遠(yuǎn)離歐洲文明的原始島嶼，實(shí)現(xiàn)了一生的逃離。

“野蠻于我則是一種新生?！?/p>