魯明軍（章靜繪）

復旦大學哲學學院藝術哲學系魯明軍教授的新著《無名的藝術力：論形式意志與圖像潛能》，是繼《美術變革與現(xiàn)代中國：中國當代藝術的激進根源》（2020）、《前衛(wèi)的承諾：〈十月訪談錄〉》（2023）之后，其關于二十世紀藝術史的最新研究。魯明軍在書中圍繞二十世紀藝術知識場域展開了一系列觀察和論述：經(jīng)由李格爾的“藝術意志”（Kunstwollen）和瓦爾堡的“情念程式”（Pathosformel）兩個核心概念，他以形式與圖像作為反思起點，試圖將其從客觀、中立的方法論中解放出來，重探藝術（史）的內(nèi)驅力和能動性，并進一步追問：一種藝術史的野蠻主義是否可能，以及如何可能？

受《上海書評》之邀，中國美術學院副教授楊國柱圍繞此書主題“藝術力”及二十世紀藝術史論的若干問題，專訪了魯明軍教授。訪談中，魯明軍特別強調了由藝術史論、藝術創(chuàng)作與展覽策劃共同構成的整體性藝術（知識）實踐及其勢能，對理解和重述二十世紀藝術史，以及當下藝術史研究和藝術實踐可能帶來的啟示。

《無名的藝術力：論形式意志與圖像潛能》，魯明軍著，上海人民出版社｜新行思，2025年4月出版，489頁，108.00元 

《無名的藝術力》看上去像一本藝術史學史，但又摻雜了展覽史、當代藝術寫作，特別在下篇非常突出。在您看來，這到底是本什么書？與一般的藝術史或史學史研究、當代藝術寫作相比，有何不同？書中提到“策展式寫作”，您策劃過諸多當代藝術展覽，目前依然活躍在當代藝術現(xiàn)場，在您的經(jīng)驗中，策展實踐與學術研究是什么關系？

魯明軍：這本書里面的一部分章節(jié)，乃至整本書的立意和框架都多多少少與展覽相關。這是我的一個習慣，很多時候策展和寫作是并行的，所以策展會不自覺地滲透到寫作中。如2019年策劃的展覽“街角、廣場與蒙太奇”，便以美國《十月》雜志作為敘述的起點，將六十年代興起的新前衛(wèi)與半個世紀前的歷史前衛(wèi)—革命政治連接起來，并作為反思的視角，審視當前的藝術、文化與政治。2020年策劃的“形式的密謀”延續(xù)了這個展覽，著重探討形式表面的驅動力和意志力。包括后來的“靈魂獵人”（2021）、“靡菲斯特的舞步”（2021）幾個展覽也都與其中的內(nèi)容相關，特別是2017年的“力的能見度”和2020年的“不可抗力”直接涉及本書書名“藝術力”。

“街角、廣場與蒙太奇”現(xiàn)場，武漢剩余空間，2019

簡要概括這幾個展覽，可以歸結為三個關鍵詞——也是本書的三個核心概念：“形式意志”“圖像潛能”與“藝術的（政治）能動力”。你會發(fā)現(xiàn)，有關這些展覽的表述、語詞反復出現(xiàn)在我的書中。但坦白說，我還是無法確認到底是展覽影響了寫作，還是寫作影響了展覽，有時候我把策展當作寫作，有時候是把寫作當作策展。其實，在《美術變革與現(xiàn)代中國：中國當代藝術的激進根源》中，我就已經(jīng)提到“策展式寫作”這個說法。對此大家的反饋不一（有學者就認為這個提法削弱了整本書的學術分量），但我還是很看重策展和展示，希望我這本看上去不那么“當代”的書，依然充滿了現(xiàn)場感和當下性。

魯明軍著《美術變革與現(xiàn)代中國：中國當代藝術的激進根源》

至少我非常清楚的是，這本書并不追求經(jīng)典，也不訴諸永恒，它只對當下作出某種承諾。所以，藝術史和史學史學者會覺得我肆意改變敘事線索，甚至還加入了當代藝術，明顯有悖常理；研究藝術理論的或許會認為我過于看重實證和經(jīng)驗，覺得理論性、思辨性不足；而從事當代藝術實踐和寫作的會覺得里面討論當代藝術的比重很小，甚至會覺得整本書似乎與當代藝術關系不大……若按現(xiàn)行的學科領域劃分，這可能是一本四面不討好的書。但如果非要問這本書在寫什么，我的回答是：我真正想呈現(xiàn)的是基于個人視角的二十世紀以來的藝術知識場域?？紤]到當代藝術相對更具包容性，我也寧愿把它視為一部關于當代藝術的書。

是不是可以說這本書是通過“無名的藝術力”，將策展實踐、藝術評論寫作、藝術史研究統(tǒng)合在了一起？或者說，您是在這三個不同的領域之間找到了它們所共享的某種潛能和力量？據(jù)我所知——其實您在書中也提到了——鮑里斯·格羅伊斯（Boris Groys）曾寫過一本書，也叫“藝術力”，您的“藝術力”和格羅伊斯的“藝術力”有什么區(qū)別？

魯明軍：對，可以這么說，但不完全是“統(tǒng)合”，它同時也暴露矛盾、沖突和斷裂。嚴格地說，應該分為三個維度：第一個維度是橫向的統(tǒng)合，即策展實踐、藝術評論寫作、藝術史研究不同領域之間的關系；第二個維度是縱向的關系，即三種不同的力（即圖像的認知力、形式的否定力及藝術的能動力）之間的關系；第三個維度是“藝術力”如何“統(tǒng)合”縱橫兩個維度。

縱向的三種力之間的關系并不是絕對的統(tǒng)合，看似上篇、中篇、下篇是依次相互克服的關系，但歷史上，形式的否定力要先于圖像的認知力，因為圖像拓展或超越了形式的束縛。我之所以顛倒順序，是為了強調形式反過來對圖像危機（包括后來的視覺文化和新藝術史危機）的克服。而下篇藝術的能動力針對的則是前兩者，同時克服圖像與形式的雙重危機。至于為什么用“藝術”，不用圖像、形式或其他，是因為“藝術”不僅超越了圖像與形式的邊界，也跨越了媒介和時空?？傊畬ξ襾碚f，本書雖然偏重史論，但理論不是靜止的對象，理論即行動。在方法論上，我希望在如何重構歷史與當代、理論與實踐及藝術與政治的關系等多個維度上能做一些新的嘗試。

鮑里斯·格羅伊斯著《藝術力》

關于“藝術力”，格羅伊斯的書名叫“Art Power”，但我關心的不是Power——權力，而是一種內(nèi)驅力和能動力，所以我選擇用“Strength of Art”為題，更強調氣力、強度及內(nèi)生之力。用“無名”作為前綴，是受阿甘本（Giorgio Agamben）《阿比·瓦爾堡與無名之學》（“Aby Warburg and the Nameless Science”）一文的啟發(fā)。另外，1933年，在魯迅的感召下，劉峴在上海美專發(fā)起成立“無名木刻社”，后來魯迅還為其《無名木刻集》（1934）撰寫了序言。雖然魯迅與瓦爾堡之間沒有交集，但我在他們身上感受到了很多相通的東西，比如力量。三年前在一篇關于魯迅木刻的論文《〈夢幻〉中的“魯迅”：藝術力的回溯與伸張——一個跨媒介的考察》（2022）中我就用了“藝術力”這個詞。

《無名木刻集》，劉峴、黃新波編，1934年3月上海無名木刻社印行

您在書中談到藝術史的野蠻主義敘事，也曾數(shù)次提到“藝術史的野蠻主義”。這里的“野蠻主義”（brutalism）應作何解？書中援引了德國藝術史家霍斯特·布雷德坎普（Horst Bredekamp）的相關理論和做法，但若單從布雷德坎普的研究方法看，應該追溯到阿比·瓦爾堡（Aby Warburg）這里——是不是可以說瓦爾堡本身就帶有野蠻主義的意味？

魯明軍：關于書中提到的“野蠻主義”，首先需要聲明，它沒有負面、消極的意思。如果要給它一個解釋，可能更接近本雅明的概念——“積極野蠻”。在《經(jīng)驗與貧乏》中，本雅明曾經(jīng)寫道：“野蠻狀態(tài)？沒錯，就是野蠻狀態(tài)。我們這樣說，是為了引入一個全新的、富于積極意義的野蠻概念。經(jīng)驗的貧乏對這種野蠻人有何助益？它迫使他從零開始；讓他有一個全新的開始；讓他事半功倍、聚精會神地進行建設……這便是他們的野蠻之所在?！北狙琶髡J為，技術進步導致傳統(tǒng)經(jīng)驗的瓦解，人類陷入思想的窒息。這種貧乏非個體現(xiàn)象，而是普遍的人類境況，于是便催生了一種“新的野蠻狀態(tài)”。對本雅明來說，傳統(tǒng)的“野蠻”象征著蒙昧與暴力，但他將其重構為一種積極的革命策略。這是一種新的野蠻，是一種破壞性的重建。這個觀點對我啟發(fā)很大。也是在這個意義上，我認為瓦爾堡的《記憶女神圖集》就是藝術史的野蠻主義。但我為什么更強調布雷德坎普，因為瓦爾堡還是停留在圖像層面，而布雷德坎普其實已經(jīng)超越了圖像，也更加當代，但他的整個方法、邏輯脫胎于瓦爾堡。

另外，它也讓我想起二十世紀中葉的粗野主義或野蠻主義建筑，這些帶有俄國先鋒派風格、像巨型紀念碑一樣的建筑既是烏托邦主義的象征，也是形式意志力的彰顯。正如阿基爾·姆貝姆貝（Achille Mbembe）所說：“‘野蠻主義’原本是一個非常政治化的建筑概念，但在這里，它泛指一切‘組裝和組織、形成和再分配的工作，包括在空間上，有生命的身體——但大多數(shù)情況下是非物質的——組合，事實上，正是在（經(jīng)歷了強制、粉碎、洗劫、切開、解剖、必要時肢解變形的）材料、非物質和肉體的交匯點上，我們應該定位野蠻主義’?！边@段話無疑是布雷德坎普寫作最恰切的注腳，他的寫作就像是一種破壞性的重組和再分配。

因此，無論是歷史觀，還是方法論，我的確在布雷德坎普那里找到了很多共鳴。但若只是停留在布雷德坎普，顯然不足以表達我心目中的藝術史的野蠻主義——雖然布雷德坎普足夠野蠻。這里的“野蠻”不僅是對傳統(tǒng)書寫秩序的破壞，還包含了一層建構的意圖。也因此，我從不否認潘諾夫斯基、沃爾夫林，他們身上是另一種“極化”，另一種“野蠻”。毋寧說我更想呈現(xiàn)的是二者之間內(nèi)在的緊張感——就像十九世紀末修拉、塞尚的繪畫，那種古典與現(xiàn)代之間的緊繃感非常迷人。這種感覺也體現(xiàn)在我策劃的展覽里。

剛才談到“建構意圖”，書中談到的圖像認知力應該是最具建構性的，盡管也同樣充滿張力。比較麻煩的是“圖像”，因為這個詞本身就有點復雜，我想知道，您在書中是如何界定“圖像”的，它指的是image，還是picture，或是其他？另外，如果說“認知力”本身就是一種建構，具體到您的論述，有沒有一個明確的思路和線索？

魯明軍：我在上篇重點討論了“圖像”。這里的“圖像”就是一般圖像，不做特別的限定，它可能是image，也可能是Bild，可能是picture，也可能是icon，但討論的大多還是painting（繪畫）。具體來說，包括兩個層面：從圖像生產(chǎn)的角度，如何看技術（經(jīng)驗）與畫室的關系？從圖像認知的角度，如何看藝術與社會（歷史）的關系？這個和一般的藝術史學史就區(qū)別很大。

從圖像生產(chǎn)的角度，這本書一開始回到最樸素的繪畫創(chuàng)作過程。如大衛(wèi)·霍克尼（David Hockney），他從一個畫家的角度追索歷史上的畫家是如何在畫室利用暗箱作畫的；同樣是技術，潘諾夫斯基則強調了象征或敘事是如何成為文藝復興畫家的創(chuàng)作模式；阿爾珀斯（Svetlana Alpers）亦回到了畫室，但她探察的是繪畫何以成為一個時代的跨國貿(mào)易—戰(zhàn)爭的媒介……這里我想強調的是，從基本經(jīng)驗的角度而言，繪畫或圖像生產(chǎn)就是藝術家、工作室、技術與社會歷史相互作用的結果，而且這些作用都是可以實證化的。

從圖像認知的角度，重新審視藝術與社會的關系。潘諾夫斯基及其圖像學面向的是一般歷史。雖然迪迪-于貝爾曼（Georges Didi-Huberman）將他歸為觀念論者或新康德主義者，但我認為“圖像學”所揭示的恰恰是文藝復興畫家的一種普遍經(jīng)驗。不同的是，喬納森·克拉里（Jonathan Crary）、于貝爾·達米施（Hubert Damisch）以及相應的?？?、雷吉斯·德布雷（Régis Debray）的視覺考古學和媒介學試圖超越經(jīng)驗層面，將繪畫拓展至認知層面。值得一提的是訴諸“元繪畫”（Meta-painting）的維克托·斯托伊奇塔（Victor I. Stoichita）和致力于“視覺文化”（Visual Culture）研究的阿爾珀斯（Svetlana Alpers）。在我看來，他們的研究已然穿透了經(jīng)驗與認知。總之，我認為無論是圖像生產(chǎn)還是圖像認知，在這些藝術家、藝術史家的實踐中，皆體現(xiàn)了一種理智或智性的“野蠻”。

按您所說，這種理智或智性的野蠻不光體現(xiàn)在圖像及其認知力，也體現(xiàn)在形式及其否定力。但感覺側重還是有不同，圖像的認知力更側重“建構”，而形式的否定力更偏向“破壞”“顛覆”和“革新”?？梢哉f，形式的否定力自帶野蠻主義。但相比來說，真正野蠻或更具革命性的還不是形式，而是形式的“極化”——形式主義。而且，形式主義本身也經(jīng)歷了一個變化，比如二十世紀初在蘇俄和戰(zhàn)后在美國，雖然都是形式主義，但意涵存在著根本的不同。從蘇俄到美國，形式主義的變化主要體現(xiàn)在哪些方面？

魯明軍：沒錯，這里我將圖像和形式先區(qū)分開來，是想表明形式的自足性、否定力及其內(nèi)在革命性和政治性。從二十世紀初歷史前衛(wèi)時期的“革命形式主義”到戰(zhàn)后新前衛(wèi)時期的“自由形式主義”的轉移過程，看似是一個形式的政治化到形式之去政治化的過程，但實際上它恰恰源于冷戰(zhàn)前后歐美之間野蠻的文化爭奪、攫取和收編。從1936年MoMA舉辦展覽“立體主義與抽象藝術”，到1939年格林伯格（Clement Greenberg）在《黨派評論》雜志發(fā)表評論《前衛(wèi)與庸俗》，再到1958年美國抽象表現(xiàn)主義在歐洲八個城市的巡展，確立“‘美國式’繪畫”（“American-Type” Painting）……即是美國對前衛(wèi)話語的收編和掠奪的過程。幾乎同時，德國新表現(xiàn)主義的興起無疑是對前衛(wèi)話語的再爭奪，標志是1981年英國皇家美術學院舉辦的“繪畫新精神”展覽。

這其中，一個重要的變化是形式主義理論。二十世紀五十年代初，因為麥卡錫清洗，格林伯格雖然經(jīng)歷了從托派分子到自由主義者的轉變，但更重要的是，訴諸革命的形式主義在此被替代為一種自由形式主義，準確地說是自由主義形式主義。六十年代以來新前衛(wèi)的反形式主義和反新自由主義浪潮被稱為“后形式主義”（Post-formalism）或“后運動藝術”（Post-movement art），但本質上他們都在形式主義的范疇內(nèi)，雖然新前衛(wèi)的底色是自由主義，但其策略、目標卻重復或延續(xù)了歷史前衛(wèi)的批判和革命。因此，可以說這是一個從去政治化到嘗試再政治化的過程。也是羅莎琳·克勞斯（Rosalind Krauss）、安妮特·米切爾森（Annette Michelson）創(chuàng)辦《十月》，重申愛森斯坦《十月》精神的原因。在某種意義上，《十月》所代表的形式主義前衛(wèi)成了后來克服相對主義危機的一種武器和手段。

魯明軍著《前衛(wèi)的承諾：〈十月訪談錄〉》

簡單地說，我認為形式或形式主義在此構成了一種極致的否定，特別是其對視覺文化的相對主義和當代藝術的折衷主義的克服——新世紀以來當代藝術領域有多次相關的討論，我們可以視其為一種野蠻的決斷。何況，冷戰(zhàn)前后前衛(wèi)話語的爭奪本身就是一種野蠻的文化攫取。但其實，在過去很長一段時間，形式和形式主義（包括圖像和圖像學）都被中立化、相對化了。在這個過程中，法國藝術史家（如迪迪-于貝爾曼）為了突破這個范式，通過復活瓦爾堡、本雅明等歷史前衛(wèi)時期的眾多藝術史家和思想家，試圖重新激蕩出圖像潛能和形式意志。

二十世紀中葉以來，法國社會科學高等研究院涌現(xiàn)出了一批優(yōu)秀的藝術史家，甚至建構了一套不同于德奧傳統(tǒng)和英美傳統(tǒng)的法國范式。除了迪迪-于貝爾曼，法國社會科學高等研究院還有達米施、路易·馬蘭（Louis Marin）、達尼埃爾·阿拉斯（Daniel Arasse）、斯托伊奇塔以及他們的老師安德烈·沙斯泰爾（André Chastel）等。但我發(fā)現(xiàn)，您在書中把達米施和斯托伊奇塔放在上篇“圖像的認知力”，而迪迪-于貝爾曼和阿拉斯則放在下篇“藝術的能動力”部分，這是出于什么考慮？

魯明軍：無論從師承關系，還是從理論來源，加之他們之間也是相互影響，所以他們都在一個群體或圈子里面。但實際上他們之間也存在明顯的差異，比如達米施、馬蘭、斯托伊奇塔看似打破了德奧藝術史的陳規(guī)，但實際上，還是帶有圖像學和形式分析的痕跡，甚至還是停留在一個視覺或圖像框架里；阿拉斯和迪迪-于貝爾曼則有所不同，他們都致力于“細節(jié)”的考察，試圖將其從畫面的圖像系統(tǒng)和形式結構中徹底抽離出來，這顯然更激進。因此，如果就超越圖像與形式而言，阿拉斯和迪迪-于貝爾曼的研究顯然更為典型。理論上，前者如果偏向結構主義、符號學（比如普雷齊奧西[Donald Preziosi]在《藝術史的藝術：批評讀本》中就將達米施、馬蘭與潘諾夫斯基一道歸在“意義的機制：圖像志與符號學”單元）的話，后者則偏向后結構主義——甚至比后結構主義還要激進。這是我將他們分開的原因，但這也不是絕對的，他們的位置其實是動態(tài)的，況且我在關于迪迪-于貝爾曼和阿拉斯藝術史觀的討論中，也提到了他們幾位。

不過，我關心的還不僅是他們的方法論，更重要的是這樣一種觀念的歷史動因。于此，最經(jīng)典的案例便是二十世紀中葉夏皮羅（Meyer Schapiro）、海德格爾及德里達三位掀起的藝術哲學之爭。我認為，三人的爭論，與其說是藝術哲學之爭，不如說是德、美、法之間的一場知識之爭。而這場知識之爭不僅回應了上面談到的蘇俄、德國與美國之間關于前衛(wèi)的爭奪，同時也體現(xiàn)在迪迪-于貝爾曼、潘諾夫斯基與瓦爾堡之間的分野。迪迪-于貝爾曼基于對潘諾夫斯基“圖像學”及其實證主義的反思，復活了瓦爾堡的“情念程式”，認為潘氏高度透明、智性和模式化的封閉邏輯忽視了繪畫（圖像）的細節(jié)、局部及其視覺癥候。在他看來，后者才是繪畫的真實。這些“細節(jié)”既不在圖像的范疇，也超出了形式分析的邊界，它們無法被歸類，也無法被定義，但可以撼動整個畫面秩序，甚至引發(fā)一場“暴動”。

但顯然，“細節(jié)”的發(fā)現(xiàn)主要靠觀者，其能動性大多時候還是來自那些有心的觀者（包括藝術史家），而非藝術家自身。另外，它更像是一種“游擊戰(zhàn)”——雖然也是一種政治，但事實上很多時候它無法撼動強大的秩序和機制。也就是說，“細節(jié)”無法或很難激起一場徹底的革命—政治，也無法提供足夠的勢能—意志。

1929年，阿比·瓦爾堡（中）與他的學術助理格特魯?shù)隆べe格（Gertrud Bing）和私人助理弗朗茨·阿爾伯（Franz Alber）在羅馬宮殿酒店瓦爾堡的套房中。

是不是可以說：迪迪-于貝爾曼的藝術史觀雖然以瓦爾堡為主要理論根源，但實際上只是汲取了瓦爾堡思想的一部分，并將其推向某種極致；而他的批判對象潘諾夫斯基，同樣繼承自瓦爾堡，卻走向了另一個完全相反的極致？事實上，瓦爾堡的思想本身是充滿張力的；然而無論在潘諾夫斯基那里，還是在迪迪-于貝爾曼那里，這種張力都被削弱了，甚至可以說被消解了。因此，回到瓦爾堡（以及李格爾），并不是單純承認“視覺癥候”的解放或“細節(jié)的暴動”，而是要重新審視這一充滿張力和“辯證意象”的藝術史傳統(tǒng)。您的著作最后以迪迪-于貝爾曼的“癥候”與阿拉斯的“細節(jié)”作結，我想請教：這種藝術史的張力在書中如何體現(xiàn)？聯(lián)想到前面談及的策展和藝術實踐，是否與之存在某種關聯(lián)？如果將整本書視為一件（藝術或展覽）作品，您所說的“革命—政治”與“勢能—意志” 又是如何在其中得到呈現(xiàn)的？

魯明軍：二十世紀初激進的前衛(wèi)藝術實踐其實為我重新思考藝術史提供了非常多的啟發(fā)，尤其體現(xiàn)在這本書的寫作中?；氐酵郀柋?、李格爾，就跟格羅伊斯說我們永遠無法避開馬列維奇和杜尚一樣。他們的實踐既是一種對過去的否定，同時也是一種新的無限可能的開啟。所謂“藝術史的野蠻主義”最初的靈感就來自藝術實踐和展覽現(xiàn)場。這里我將它概括為三種形式——也可理解為三種勢能和三種藝術力，甚至可以看作是本書隱藏的三個密碼，即：（1）“矩陣｜蒙太奇”，（2）“射線｜宇宙”，（3）“螺旋｜生態(tài)”。

第一種是“矩陣｜蒙太奇”。我舉兩件作品，都創(chuàng)作于1929年。一件是在斯圖加特舉辦的“電影與攝影”展覽的第四展區(qū)，也就是蘇俄展區(qū)的現(xiàn)場。它展示的是一組電影劇照，采用的便是矩陣、拼貼的攝影蒙太奇形式。另一件是瓦爾堡的《記憶女神圖集》。關于《記憶女神圖集》，瓦爾堡生前有不同的稱呼，如：一種“圖式交響樂”，一種馬賽克鑲嵌工藝，一種蒙太奇，甚至是一種達達主義，等等。于貝爾曼認為，瓦爾堡“使藝術史動起來”的努力可能釋放了“某些危險的，某些我稱之為癥候性的東西”。他試圖“創(chuàng)造一種‘知識蒙太奇’，這是對可理解性矩陣的拒絕，對于古老護欄的突破。這一行動與其新知識的‘誘惑力’，創(chuàng)造了眩暈的可能性……在此，圖像不再是一個封閉的知識領域，而是一個旋轉的、離心的領域”。他拒絕可理解性的矩陣，但他創(chuàng)造了一個不可理解性的矩陣，一個情動的矩陣。這個思辨關系形同本雅明所說的兩種野蠻。

“電影與攝影”展覽第四展區(qū)，1929

瓦爾堡，《記憶女神圖集》圖版78號，1929

我在書中數(shù)次提到攝影蒙太奇和圖像矩陣，但在這里我關心的是：藝術史本身能否成為一個矩陣、一種蒙太奇？假設這本書是一個蒙太奇式的矩陣，正如下圖所顯示的，它便建立在一種看似有序，實則無序的拼貼關系上。作為蒙太奇的開創(chuàng)者，愛森斯坦曾經(jīng)說：“藝術即沖突，蒙太奇就是在銀幕上捕捉?jīng)_突”。這也暗合了瓦爾堡的“情念程式“及其“極性”沖突。愛森斯坦認為，一切新事物均產(chǎn)生于對立矛盾的斗爭之中。瓦爾堡也說過：“（怪物的）辯證法就是社會學能量理論的基礎?！睂λ裕商嬷q證的“沖突”和“極性”所昭示的正是一種激情和瘋狂的能動力。從這個意義上說，作為一部嚴肅的學術著作，須嚴格遵守它的邏輯關系和論證框架，但這種邏輯性可能恰恰掩蓋了其內(nèi)在的沖突和裂縫。對我來說，本書內(nèi)在的各種沖突才是我真正想揭示和呈現(xiàn)的。因此，我希望讀者可以越過篇目章節(jié)的邊界，自由地建立關系，尋找它們之間的銜接和矛盾之處，而不要被我的論述所限制。這也正是瓦爾堡、迪迪-于貝爾曼、克里斯托弗·伍德（Christopher S. Wood）、亞歷山大·奈格爾（Alexander Nagel）、克萊爾·畢夏普（Claire Bishop）、布雷德坎普等學者所說的“錯時的”（anachronic）藝術。毫無疑問，“錯時”是對基于實證和線性敘事的傳統(tǒng)藝術史的最有力的攻擊。這種方法其實并不鮮見，越來越多地用于策展和藝術（尤其是影像）創(chuàng)作中。

“矩陣｜蒙太奇”圖示，魯明軍繪

相比而言，第二種形式“輻射｜宇宙”則比較少見。我們先看一幅作品，來自柏林世界文化宮的“宇宙主義”展覽，是俄國藝術家所羅門·尼克里京（Solomon Nikritin）于1920年代創(chuàng)作的一幅畫作，叫“橢圓形構圖，內(nèi)部”。通過畫面看得出來，他所描摹的就是射線主義——當然射線主義本身也是當時俄國先鋒派的一種類型。在格羅伊斯看來，“射線主義其實所投射的是十九世紀費多羅夫（Nikolai Fedorov）宇宙主義的復興。而費多羅夫想要做到的是重新書寫《新約》的《啟示錄》，與此同時，改善整個人類的生存狀況……達到普世的和諧，并使死者復生”。百年過去，這樣一種宇宙射線主義并沒有消失，不斷地出現(xiàn)在當代藝術家的作品中，比如黑特·史德耶爾（Hito Steyerl）的錄像裝置作品《太陽工廠》同樣有它的身影。

所羅門·尼克里京，《橢圓形構圖，內(nèi)部》，紙上墨水、水粉及水彩，約1920年代

黑特·史德耶爾，《太陽工廠》，影像裝置，2015

這樣一種宇宙射線主義提供了什么能量？根據(jù)費多羅夫、格羅伊斯的解釋，它不僅是一場徹底的革命，更是要找到一種根源性的力量。在我看來，與輻射主義幾乎同期出現(xiàn)的李格爾的“形式意志”與瓦爾堡的“情念程式”所提供的便是這樣一種輻射力。在這里，它們就像太陽一樣，是一切藝術力的根源。如下圖所示，從左下角處，經(jīng)由圖像的認知力和形式的否定力兩個視角匯聚到他們這里，再由他們輻射到更廣闊的歷史和現(xiàn)實場域中。雖然我在書中沒有明說，但我覺得目前全書的框架和敘述結構的確帶有一點射線主義的色彩。換句話說，這本書的中心其實就是李格爾和瓦爾堡。他們就像“炮眼”一樣，同時向前后、四周輻射的，甚至引爆了整個二十世紀的藝術知識場域。

 “射線｜宇宙”圖示，魯明軍繪制

第三種形式是“螺旋｜生態(tài)”。最直觀的就是這本書的封面，這是著名設計師何浩先生設計的，第一稿出來我們就定下來了，我認為他非常精準地把握到了這本書的核心。封面上的這個圖來自杜尚的作品《視覺機器》（1920）。相比而言，杜尚的作品偏平面，而何老師的設計給了它一種立體感和動勢。這是他理解的藝術力，即藝術的內(nèi)驅力。我覺得非常形象。

杜尚，《視覺機器》，1920

不過，螺旋紋是一個古老的、經(jīng)典的符號，我們最熟悉的比如前衛(wèi)藝術家塔特林（Vladimir Tatlin）的《第三國際紀念塔》（1919-20），它和杜尚的《光學器械》是同一年完成的。我們知道，《第三國際紀念塔》將藝術與革命理想、現(xiàn)代工業(yè)技術有機結合起來，它采用傾斜的鋼鐵螺旋結構，象征著一種向前、向上的現(xiàn)代動力。內(nèi)部計劃包含不同旋轉速度的空間，意在容納共產(chǎn)國際的行政、宣傳與集會功能等。塔特林希望通過這種新穎的、具有實用功能的巨型建筑形式，體現(xiàn)蘇維埃革命的活力、未來烏托邦主義的展望。這種向上、向前的勢能和力量是非常明確的。當然，螺旋紋不僅訴諸革命，本身也是自然的一部分。甚至可以說，它是大自然的一種恩賜。有學者甚至研究發(fā)現(xiàn)人的很多器官都是螺旋結構，不僅如此，器官在擁有螺旋結構的同時也在螺旋狀地運作著。

塔特林，《第三國際紀念塔》，建筑/裝置，1919-1920

在二十世紀前衛(wèi)藝術中，充斥著螺旋紋的自然主義。如羅伯特·史密森（Robert Smithson）的《螺旋形的防波堤》（1970）便是一個典型的例子。史密森用當?shù)氐牟牧希ㄐ鋷r、泥土、鹽晶）在美國大鹽湖建造螺旋形大地藝術。其螺旋紋是核心結構，將能量、循環(huán)濃縮于荒涼景觀中。隨著湖水鹽度變化，微生物逐漸顯色，從而逐漸與周邊環(huán)境融為一體。史密森深受熵理論的啟發(fā)，作品不可逆的衰變（湖水淹沒、風化分解），成為展現(xiàn)自然力量持續(xù)作用的載體。今天，它已經(jīng)成為生態(tài)藝術的典范，成為人與自然和諧共生的一種參照。在這個生態(tài)里，固然有中心，但對于大多物種而言，他們的生存更像是“星叢”和“聚合”。

羅伯特·史密森，《螺旋形的防波堤》，裝置，1970

這也啟發(fā)了我對于這本書的理解，即螺旋與生態(tài)。其實就是在射線形式底圖的基礎上，將射線換成了螺旋線。中心依然是李格爾、瓦爾堡，但相應的其他藝術家、藝術史家、評論家和思想家之間的關系不再是輻射性的，而是一種生態(tài)型的，它更像是建立了一個他們之間可以自由連接的連動體。因此，在某種意義上，它綜合了第一種矩陣和第二種射線，從而形成了一種獨特的螺旋式生態(tài)結構?；蛟S這本書的寫作還沒有完全抵達這個效果，但至少暗示了一個趨勢：它在我剛完成的一部新書稿《遠征：世紀前衛(wèi)與全球當代》中會有比較明顯的呈現(xiàn)，歷時的前衛(wèi)藝術史、共時的全球藝術史、連動的生態(tài)學三個視角、線索交織在一起。

“螺旋｜生態(tài)”圖示，魯明軍繪制

應該說，上述三種形式才是我真正想表達的，它們代表了一種類似粗野主義建筑、本雅明之“積極野蠻”的野蠻主義，它們是一種能量體，是一種藝術力。同時我也想提出，作為一種展示的藝術史是否可能。

您在書中提到，李格爾和瓦爾堡都有一個共同的“敵人”：桑佩爾（Gottfried Semper）及其物質主義。事實上，桑佩爾在討論雕塑時特別談到了物質的能動性。另外，施坦伯格（Leo Steinberg）的“平臺式繪畫”（the flatbed picture）也涉及物質性或客體性的問題。我自己的閱讀體會是，您在整個論述中似乎回避了物質性，是有意為之嗎？

魯明軍：坦白說，這本書的確有點反物質性或反物質主義。從李格爾、瓦爾堡反對桑佩爾開始，延續(xù)到我對視覺文化（包括物質文化）的質疑，包括在討論“平臺式繪畫”時，雖然談到了物質性，但我其實還是有那么一點保留和矛盾。因為到這個階段，驅動藝術力量不再是藝術本身，而是生產(chǎn)、消費和資本。我承認物質性的力量，但并不想給它一個絕對的合理性，而是希望通過重申圖像潛能和形式意志，對它的不可約束性有所警覺和一定程度的克服。

當然，我不否認物質性本身的能動性。比如在施坦伯格關于賈斯珀·約翰斯（Jasper Johns）的討論中，就提到兩個重要的變化，一個是“物（質）化”，另一個是“去人性化”，這后來就導向了“平臺式繪畫”及其背后的藝術的職業(yè)化問題。所以，我在論述中引入了馬克斯·韋伯關于學術職業(yè)的觀點，他認為職業(yè)思想關乎新教教派的核心教理：“上帝應許的唯一生存方式，不是要人們以苦修的禁欲主義超越世俗道德，而是要人完成個人在現(xiàn)世里所處地位賦予他的責任和義務。這是他的天職?！币簿褪钦f，“物化”或“職業(yè)化”背后是有驅動力和能動性的，正如韋伯反復提到的“熱情”和“激情”。并非巧合的是，討論施坦伯格和李格爾、瓦爾堡那兩章我都引用了韋伯。2022年，我策劃復旦藝術哲學系列講座時，特地邀請郁喆雋老師講韋伯的《新教倫理與資本主義精神》，試圖與沈語冰老師講施坦伯格的《另類準則》構成一種對話關系，正是基于這一考慮。

因此，我想申明的一點是，其實形式、圖像與物質之間也不是那么涇渭分明，就像你說的，從能動性或藝術力的角度來說，不僅形式與圖像之間，包括它們與物質之間，也是相通的。這種相通性體現(xiàn)在我們對形式的理解，特別是在李格爾那里：他強調的其實是形式本身的能動性，這里他已經(jīng)把形式物化、客體化了，但他也強調即使已經(jīng)被物化，形式也是有能動性、意向性的。在這個意義上，你可以說他與桑佩爾并沒有根本差別，形式中已經(jīng)包含了物質，反之，物質中也包含了形式。

另外，我之所以沒有特別突出物質性，也跟媒介（理論）的問題有關。我其實也意識到了這一點，最初還安排了一個結語，是一篇關于物質—媒介的文章，但后來刪掉了，覺得贅在后面像是給自己找一個臺階。同時，考慮到媒介問題本身的復雜性——這幾乎是另一個巨大的議題——我索性暫時擱置，留待以后再專門討論。