似乎每隔一段時(shí)間，我們就會聽到瓊·狄迪恩的消息，像一個(gè)不常見面但互相惦念的老朋友，一場每年必至的圣塔安娜風(fēng)，呼嘯著穿過桉樹防風(fēng)林，擾動每一根神經(jīng)；過境之處，一切都在干熱中顫動、燃燒、簌簌作響。

最近一次，是《給約翰的筆記》的出版。這本因過分私密而顯得格外殘酷的心理咨詢實(shí)錄，引發(fā)了一場關(guān)于作者真實(shí)意愿、關(guān)于遺稿是否應(yīng)該公之于眾的倫理大討論。

再上一次，是以打破偶像神話的雄心、八卦小報(bào)的風(fēng)格寫就的“雙人傳記”《狄迪恩與巴比茨》。

作者借巴比茨之口，揭露了狄迪恩的“陰暗面”：一個(gè)為了文學(xué)聲名可以犧牲一切的冷酷女人，“每天工作28個(gè)小時(shí)”，“嫁給一個(gè)才華不顯但會幫她接電話的同行”，“在丈夫的侄女奄奄一息時(shí)躲在隔壁房間改稿”。

上上次，或許是2022年的遺產(chǎn)拍賣會。那副經(jīng)常與她同框的仿玳瑁墨鏡拍出了2.7萬美元的天價(jià)；兩個(gè)空白筆記本，每本1.1萬……拍賣最終籌集到的190萬美元，全部用于資助帕金森癥的治療研究與薩克拉門托的女性寫作。

再之前，大概是2021年圣誕節(jié)前夕在曼哈頓悄然離世，是以80歲高齡代言頂級奢牌Céline，是兩場人盡皆知的哀悼……

狄迪恩的每次出現(xiàn)，都不可避免地成為一個(gè)事件，一場颶風(fēng)：

她那張若有所思的臉，極簡的穿搭，在場而又疏離的氣質(zhì)；從不離手的女士香煙、超大墨鏡、寬松針織衫與及踝長裙；優(yōu)雅、敏銳、冷冽而超然的行文，強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格，獨(dú)樹一幟的時(shí)尚品位，以新聞、讀后感、網(wǎng)絡(luò)熱帖、廣告、托特包與T恤衫的形式不斷涌現(xiàn)，既是大時(shí)代的剪影，也召喚著一代人的私人記憶。

01.

狄迪恩狂熱

我們對狄迪恩的生平軼事耳熟能詳：

五歲時(shí)，母親送給她一個(gè)筆記本，叫她把想說的話寫下來，不要再喋喋不休，于是她寫下了生命中第一個(gè)故事：一個(gè)女人以為自己在北極的寒夜里，快要凍死了，結(jié)果天亮?xí)r，才發(fā)現(xiàn)自己不知怎么來到了撒哈拉沙漠，在午飯時(shí)間前就會死于高溫。

大四那年，參加Vogue的征文比賽并奪冠，贏得了一年的實(shí)習(xí)機(jī)會，正是在那里，在大量的圖片說明寫作練習(xí)中，習(xí)得了簡潔、優(yōu)雅、有效、富有畫面感的寫作風(fēng)格。

在1967年，離開“只屬于年輕人”的紐約來到舊金山，深入嬉皮士運(yùn)動的風(fēng)暴中心海特街，寫下新新聞主義名篇《懶行向伯利恒》，迅速風(fēng)靡全美，成為文學(xué)青年人手一冊的經(jīng)典。

《瓊·狄迪恩：中心難再維系》

我們對她那些簡短而意味深長的金句倒背如流：

“風(fēng)格即人格?！?

“作家總是在出賣別人?！?

為她貼上種種標(biāo)簽，又對此感到疲憊：

“史上最酷女作家”

“知識分子名流”

“繼海明威之后被模仿最多的作家”……

但正是這一切，共同構(gòu)成了“狄迪恩狂熱”。不同的是，這里并不存在“誤讀”。

只有在狄迪恩身上，恰恰是在狄迪恩身上，這種奇異景觀才會如潮汐般循環(huán)往復(fù)：她并不介意成為一種文化符號，一項(xiàng)時(shí)尚單品，一件抒情道具。

更有甚者，這個(gè)狡黠的女人，從一開始，就在精心控制自我的呈現(xiàn)方式：從行文中的每一個(gè)標(biāo)點(diǎn)，到每一次公開出現(xiàn)時(shí)的形象，都是有意的安排。

正如人們所說，“狄迪恩會用句號說話”，狄迪恩也會用墨鏡說話。這種安排中自然也包含著讀者的感受，以及傳播時(shí)的種種變形。

她早已料到，人們會以怎樣的方式進(jìn)行怎樣的討論，并樂見其成；這個(gè)極致的控制狂，哪怕是在去世幾年之后，仍在毋庸置疑地掌控著全部議程。

如果說，狄迪恩懷揣著怎樣的隱秘野心，值得她去捐出自我、犧牲一切，那也絕非聲名的光環(huán)，而是不可抗拒的創(chuàng)作欲，誘使她不惜讓自己成為素材，成為樣本，成為偶像。

一個(gè)無與倫比的創(chuàng)作者，最終的作品就是她自己。

02.

寫作者必須有立場

正如狄迪恩在《親吻永不停止的地方》中對瓊·貝茲的精準(zhǔn)定義：

“在作為她自己之前，瓊·貝茲首先是一個(gè)人物……她被賦予的角色看似多樣，但始終不離一個(gè)主旨。

她是反抗者的圣母瑪利亞。她是示威運(yùn)動的卒子。她是不開心的心理病人。她是從不訓(xùn)練嗓音的歌手，把捷豹開得飛快的叛逆女孩，與鳥和鹿一同藏在叢林里的莉瑪。更重要的是，她是那個(gè)有‘感覺’的女孩，那個(gè)始終保有青春期的敏感和疼痛，永遠(yuǎn)受傷、永遠(yuǎn)年輕的女孩。”

稍加變形，這段描述也可視作狄迪恩的自白，或是她所有作品中那個(gè)強(qiáng)烈、自覺的敘事聲音的自白：

她是身形瘦小，性格內(nèi)斂，常因神經(jīng)過敏而失語的偏頭痛女孩；是游弋在世界中，卻對當(dāng)下的熱點(diǎn)議題毫無察覺的夢游者。

她是留著長直發(fā)，穿著舊比基尼，坐在太平洋中間的小島上，等待一場不會到來的海嘯的三十四歲女人。

她也是冷峻、難以收買的所謂“沉默的一代”，其沉默并非出于樂觀主義，也并不是因?yàn)榭謶?，而是因?yàn)橄嘈拧昂诎抵摹辈⒉淮嬖谟谏鐣M織的謬誤中，而是深植于人類血液中，相信社會行動所帶來的興奮，不過是用以逃避私人生活，暫時(shí)掩蓋對于宿命般的虛無的恐懼的又一種方式罷了。

這位敘事者的在場，并不是為了增添某種“個(gè)人色彩”，以使冷峻的敘事顯得更加可親可信，也不是出于某種無法自控地膨大與溢出的自戀自憐——畢竟，作為一個(gè)冷酷的自我審查員，一個(gè)永遠(yuǎn)的懷疑主義者，“濫情化”是狄迪恩早已宣之于口的一生之?dāng)场?

“我告訴你這些，并非漫無目的地自我剖白，而是想讓你在閱讀我的文字時(shí)知道，我究竟是誰，在哪兒，在想什么?！?

而這一視角，便是解讀其寫作的終極密碼。

在最私人的領(lǐng)域發(fā)現(xiàn)公共性，在奪人眼球的大事件中奪回個(gè)人的語言。狄迪恩不憚將自己作為素材和樣本，投入此時(shí)此地，投入旋渦中心，再毫無保留地和盤托出，以一種獨(dú)一無二的個(gè)人聲音，講述無數(shù)個(gè)“我”的共同經(jīng)驗(yàn)。

于是在她的筆下，所有的公共議題都如同一部精神自傳，同時(shí)所有的自白都具有強(qiáng)烈的公共性，有力地證明了任何故作客觀的姿態(tài)都不過是智識上的懶惰：寫作者必須有立場，同時(shí)為自己寫下的每一個(gè)字負(fù)責(zé)。

03.

凡被她書寫的，便都成為新聞

正是在這樣一個(gè)女人的眼中：

1967年的舊金山，“這個(gè)社會大出血顯癥的地方”，正在上演的并不是浪漫的行為藝術(shù)，也不是單純的政治行動，而是戰(zhàn)后整整一代不相信語言、也沒有繼承到成人世界游戲規(guī)則的孩子，在社會真空中徒勞地想要?jiǎng)?chuàng)建一個(gè)社群的嘗試。

1974年，被“共生解放軍”綁架，并在58天后同意加入綁匪，一同搶劫銀行，由此引起舉國嘩然的帕特里夏·赫斯特，這位報(bào)業(yè)大亨的孫女，并不是人們喜聞樂見的斯德哥爾摩癥受害者，也不是繼承了家族新聞嗅覺、試圖販賣獵奇故事以牟取暴利的天生資本家，而是一位典型的加州精神繼承人：活下去；不要回頭；同與過去一刀兩斷。

1989年的中央公園慢跑者案中，紐約“這座城”講述的，不是一個(gè)大方美麗、接受過高等教育的中產(chǎn)白人女性被底層黑人侵犯的故事，也不是白人對黑人長期以來的種族歧視導(dǎo)致法律誤判與矛盾激化的故事，而是一個(gè)受害者“無意間成了紐約公共生活濫情敘事的祭品”的故事；甚至中央公園本身，就是一個(gè)人造的十九世紀(jì)英倫浪漫傳統(tǒng)中的田園牧歌故事。

——此類洞察，在狄迪恩的審視與記錄中比比皆是，作為“二十世紀(jì)美國最尖銳的觀察者”，她一針見血地指出了正在發(fā)生的一切究竟意味著什么。

從“二戰(zhàn)”后的社會失序，到冷戰(zhàn)格局最終崩潰前的漫長暗夜，從60年代舊金山嬉皮士運(yùn)動風(fēng)暴的第一現(xiàn)場，到1991年秋天最終被遣返的越南滯留難民，這一時(shí)期的觀察與創(chuàng)作，最終結(jié)集為《懶行向伯利恒》（1961—1967）、《白色專輯》（1968—1978）與《亨利去后》（1979—1991）三部作品。

1969年，旨在釋放黑豹黨創(chuàng)始人休伊·P.牛頓的抗議集會現(xiàn)場

其中既有對時(shí)代標(biāo)志性面孔霍華德·休斯、里根夫婦等人的精彩評傳，也有對曼森家族謀殺案、黑豹黨運(yùn)動等震動全美大事件的追蹤報(bào)道。

狄迪恩出現(xiàn)在這個(gè)國家異常與崩潰的所有現(xiàn)場，以超真實(shí)的筆觸，展現(xiàn)這一時(shí)期的精神圖景，以及事件表面之下深深的潛流，逐一顛覆被講述得太過熟練的種種“美國故事”。

除卻傳統(tǒng)意義上的一人一事報(bào)道之外，狄迪恩的書寫對象還包括：地點(diǎn)，如紐約、薩克拉門托、洛杉磯、夏威夷、好萊塢、紐波特；機(jī)構(gòu)，如民主機(jī)構(gòu)研究中心、加州交通局、《洛杉磯時(shí)報(bào)》、美國共產(chǎn)黨；工程，如胡佛大壩、惡魔島監(jiān)獄、加州水資源計(jì)劃。

乃至一首歌、一場大火，甚至是“無事發(fā)生”。

狄迪恩唯獨(dú)不去刻意追逐熱點(diǎn)以分得一份“大時(shí)代”的流量紅利，不去書寫極富戲劇性的“真實(shí)故事”以尋求影視改編，不去深挖當(dāng)事人內(nèi)心世界以塑造看似“復(fù)雜傳奇”的人物，不去剪輯細(xì)節(jié)以圖還原“現(xiàn)場”，更不在尚未掌握信息時(shí)便依據(jù)慣性去進(jìn)行先入為主的演繹。

當(dāng)書寫的技藝臻至化境，當(dāng)觀察與自省內(nèi)化為一種本能，事件與時(shí)機(jī)都不再必要：看似隨意的抓拍中有著精心的細(xì)節(jié)籌措，而真相就蘊(yùn)含其中。

凡被她書寫的，便都成為新聞。萬物分崩離析，而她就是中心。

04.

轉(zhuǎn)向政治的狄迪恩

80年代以來，伴隨著美國核心問題與敘事的轉(zhuǎn)移，以《亨利去后》中《漁王之域》為標(biāo)志，狄迪恩的關(guān)切從文化現(xiàn)象逐步轉(zhuǎn)向國內(nèi)外政治。

在《政治虛構(gòu)》（1988—2000）、《邁阿密》（1987）與《薩爾瓦多》（1983）三部作品中，通過對三屆大選、一場彈劾、一宗性丑聞的深度報(bào)道，全面揭示媒體與政治如何制造公共敘事、操控公眾記憶。

通過對兩場代理人戰(zhàn)爭及其后果的展示，帶領(lǐng)讀者進(jìn)入美蘇冷戰(zhàn)的隱秘副本。當(dāng)?shù)鼐壵螐氐诇S為有權(quán)者的超真實(shí)游樂場：“這不是一個(gè)故事，而是真正的暗夜?！?

一向輕盈、超然的狄迪恩為何會轉(zhuǎn)向政治？

或許我們不該對此感到意外。早在《懶行向伯利恒》中，在對響尾蛇和牧豆樹的描繪中，就有著對從越南歸來尸袋的質(zhì)問。

1964年，作為保守的共和黨家庭的女兒，狄迪恩在大選中為巴里·戈德華特投下了“熱忱”的一票，但令她吃驚的是，到了1966年，“加州的共和黨人拋棄了一個(gè)貨真價(jià)實(shí)的保守派（戈德華特），轉(zhuǎn)而擁抱羅納德·里根”。

此后，她登記成為一名民主黨人，并更驚奇地發(fā)現(xiàn)，這種轉(zhuǎn)向并不意味著在任何具體議題上持有與過去相反的觀點(diǎn)。正是這一發(fā)現(xiàn)，讓她開始用一種懷疑的眼光來看待美國的兩黨制——“這是我對美國政治真正的入門時(shí)刻?！?

1988年，《紐約書評》邀請她去體驗(yàn)一番喬治·布什和邁克爾·杜卡基斯的角逐。

“我感到很榮幸（總統(tǒng)選舉可是個(gè)‘嚴(yán)肅’題材，之前還沒人就此征求過我的意見）……但國內(nèi)政治總有種高深莫測、拒人千里的感覺，一種無從消弭的神秘隔閡感，讓我對相關(guān)新聞始終提不起興趣。新聞報(bào)道中的競選活動仿佛是以一種我不懂的語言展開的，所傳達(dá)的利害關(guān)切似乎也很難把握?！薄拔以?jīng)聽到一群記者達(dá)成共識，不管何種類型的新聞報(bào)道，操作人數(shù)的上限是二十人。他們所說的‘操作新聞’意味著確立基調(diào)、設(shè)定節(jié)奏、制定議程、確定新聞的時(shí)間和地點(diǎn)，以及形塑它的內(nèi)容?！?

——這一現(xiàn)象本身就足以成為書寫對象。

布什與其競選搭檔丹·奎爾拉票現(xiàn)場

在接下來的十二年里，狄迪恩陸陸續(xù)續(xù)地談了羅納德·里根電影片場化執(zhí)政風(fēng)格的遺產(chǎn)；新任眾議院議長紐特·金里奇的作秀戲碼；杰西·杰克遜作為黑人參選的“歷史性”；杜卡基斯競選中的影像操縱與輿論控制術(shù)；克林頓的“中間路線”，以及萊溫斯基性丑聞事件的媒體演進(jìn)；2000年大選中“以信仰為基礎(chǔ)”的拉票，以及宗教在這個(gè)國家底層設(shè)計(jì)中扮演的角色；政治權(quán)威階層的“背信棄義”，以及“進(jìn)程”這一幻覺機(jī)制本身——

“當(dāng)我們在談?wù)撜芜M(jìn)程時(shí)，指的不再是‘民主進(jìn)程’，或確保一個(gè)國家的公民就國家事務(wù)發(fā)聲的一般性機(jī)制，而是越來越多地談?wù)撈鋵α⒚妫阂粋€(gè)高度專業(yè)化的機(jī)制，其準(zhǔn)入渠道自然也只向內(nèi)部的專業(yè)人士開放，包括那些管理政策運(yùn)行和對此進(jìn)行報(bào)道的人，那些組織民調(diào)和引用民調(diào)的人，那些在周日秀上提出問題和回答問題的人，那些媒體顧問、專欄作家和政策顧問，那些舉辦閉門早餐會和前往參加的人；那些年復(fù)一年地發(fā)明著公共生活敘事的少數(shù)局內(nèi)人。”

由此繼續(xù)一以貫之的質(zhì)問：所謂的“美國故事”，是被什么人，以及如何創(chuàng)造、破產(chǎn)與再生產(chǎn)的？

是人們對“敘事慣例”的信仰，是媒體對“濫情之旅”的渲染，是少數(shù)“局內(nèi)人”的“政治虛構(gòu)”，是事件之中或事件之外每個(gè)人的每句話、每個(gè)選擇。

05.

如何成為狄迪恩

但在成為瓊·狄迪恩之前，她又是從哪里來的？

這個(gè)故事，要從她的曾曾曾曾曾外祖母伊麗莎白·斯科特講起。這位強(qiáng)悍的女人生于1766年，在弗吉尼亞和卡羅來納的邊境地區(qū)長大，十六歲時(shí)搬到了西邊的田納西和肯塔基，最終去世于白河南岸的油槽灘。

而這條白河，便是“白水事件”的主角白水開發(fā)公司的所在地，也是針對比爾·克林頓的一系列調(diào)查與彈劾的起點(diǎn)?！谀撤N意義上，這個(gè)國家并沒有人們說得那么大。

1846年，伊麗莎白·斯科特的孫女南?！す　た滴譅枎е环萦衩酌姘胤胶鸵话淹炼箟耗嗥鳎┰酱笃皆瓉淼絻?nèi)華達(dá)山脈，此后，這個(gè)家族就生活在這里，對這片土地懷有主人般的感情。那時(shí)，這里還不屬于美國。

1934年，瓊·狄迪恩出生于加州薩克拉門托。這一年，大蕭條的陰影尚未散去，黑色風(fēng)暴正驅(qū)趕著俄克拉何馬州人遷往加州中央谷地，美國剛剛與蘇聯(lián)建交數(shù)月，正在全面開建新式軍艦。

由于父親在陸軍工作，在“二戰(zhàn)”期間，全家隨軍輾轉(zhuǎn)于華盛頓、北卡羅來納、科羅拉多等地的軍事基地，直到1943年才返回薩克拉門托。

和父母、弟弟在軍事基地

在此地長大，意味著九歲時(shí)作為女童軍在精神病院的陽光房里唱歌；

意味著在八年級的畢業(yè)典禮上發(fā)表“我們的加州傳統(tǒng)”主題演講，天真地相信曾有一群人在不斷地拓展美國的疆界，靠著自己的冒險(xiǎn)精神和勤勞的雙手，在一片荒野上從無到有地建起城市；

意味著在亞美利加河里學(xué)會游泳，在薩克拉門托河的堤岸上學(xué)會開車；

意味著在迷惘的青春期，一連幾個(gè)暑假都沉浸在尤金·奧尼爾的書里，夢想著去本寧頓學(xué)院讀書——

但最終，她還是去了加州大學(xué)伯克利分校。這是她的父親、弟弟和外甥們讀的大學(xué)，“老加州”會讀的大學(xué)。

在伯克利做校報(bào)編輯

在之后的許多年里，她還會像“老加州”一樣迂回地講話，關(guān)心地產(chǎn)與分區(qū)，按照以舊為美的原則布置自己的住所，在虛構(gòu)與非虛構(gòu)的作品中，持續(xù)譴責(zé)那些因?yàn)闆]有土地而行事肆無忌憚的東岸新貴。

她反復(fù)地描摹這片“黃金國中的愛與死”，以其不懈、執(zhí)著的書寫，重塑了這片土地乃至這個(gè)國度的文化地貌：

“認(rèn)為短期繁榮會持續(xù)下去的盲目樂觀與契訶夫式的失落在此交會，融為一種飄搖不安的懸停狀態(tài)；在這里，人們總有種不安的預(yù)感，這感覺埋得很深，但始終無法根除：這次最好能成功，因?yàn)樵趶V袤無際、被陽光曬白的天空下，這里已經(jīng)是這片大陸最后的可能。

《巴比倫》

一些地方之所以存在，僅僅是因?yàn)橛腥藭鴮戇^它們。乞力馬扎羅屬于海明威，密西西比屬于福克納，很大一部分的火奴魯魯，都永遠(yuǎn)地屬于詹姆斯·瓊斯。一個(gè)地方永遠(yuǎn)屬于那個(gè)最執(zhí)著于它的人，那個(gè)最難以釋懷地銘記它的人，那個(gè)解放它、改造它、成就它、激進(jìn)地愛著它，以至于照著自己的形象重塑了它的人?！?

如她所說，那么毫無疑問，加州屬于瓊·狄迪恩。這片土地的后輩創(chuàng)作者馬修·斯佩克特只能無奈地慨嘆：

“狄迪恩不只是提供了歷史語境——她本身就是歷史語境。她讓我整整推遲了十年才動筆書寫洛杉磯，因?yàn)槲冶仨氄业揭环N她未曾使用的方式。那是一種面對?？思{一般的絕望。”

《伯德小姐》《芭比》導(dǎo)演格蕾塔·葛韋格也反復(fù)提及：“狄迪恩是我的精神向?qū)Ш褪刈o(hù)者，一位真正偉大的藝術(shù)家?！?/p>

《伯德小姐》中對狄迪恩的致敬

然而，這并非故事最終的結(jié)局。

2003年，在七十歲時(shí)回望來處，狄迪恩終于苦澀地發(fā)現(xiàn)：

加州的黃金歲月，并非來自拓荒者的建造，而是國家扶持政策、大型工程建造、地產(chǎn)資本涌入與飛機(jī)與國防產(chǎn)業(yè)共同鑄造的幻覺；

把未來賣給出價(jià)最高的人，是加州人的秉性，她的先祖也不例外。如果說整個(gè)加州已經(jīng)淪為一塊完全依賴于“企業(yè)和政治利益緊密結(jié)合的無形帝國”的“殖民地”，那狄迪恩家族也難辭其咎。

加州，黃金之國，歸根結(jié)底是被加州人自己出賣的。

這便是《我的來處》，一部獻(xiàn)給加州的哀歌集，將狄迪恩一貫以來的“內(nèi)在公共性”發(fā)揮到極致，融合家族歷史、加州神話與個(gè)人記憶，逐一引爆美國建國神話、拓荒者傳奇與美國夢。

作為狄迪恩回憶錄式寫作的開創(chuàng)之作，《我的來處》亦可視作《奇想之年》與《藍(lán)夜》的隱秘前傳。

讀畢此書，再重溫后兩部，你將震悚地發(fā)現(xiàn)，它們的書寫方式與前者如出一轍，絕非一般意義上的“悼亡之作”，而是無比冷酷、將自我與痛苦完全客體化的產(chǎn)物。一如《白色專輯》中預(yù)言般的剖白所示：

“這份精神病學(xué)報(bào)告中的患者就是我?！?

06.

“為了活下去，我們給自己講故事”

“為了活下去，我們給自己講故事。

公主被囚禁在領(lǐng)事館。拿著糖果的男人引領(lǐng)孩子們走向大海。十六樓窗沿上的裸體女人是實(shí)在厭倦了活著呢，又或者她其實(shí)是一個(gè)暴露狂？人們會有興趣知道答案。我們告訴自己，這個(gè)女人，究竟是要犯下不可饒恕的罪行，還是要發(fā)起一場政治示威，又或者像是阿里斯托芬筆下的故事那樣，將要被身后窗子里若隱若現(xiàn)的那個(gè)穿著牧師長袍、對著長焦鏡頭微笑的消防員一把拉回人間——這些不同的可能性將產(chǎn)生不同的意義。

我們在自殺的故事里尋求宗教訓(xùn)誡，在五人遇害的謀殺案里尋求社會和道德上的教訓(xùn)。我們解讀自己看到的一切，在多種選項(xiàng)中挑選最說得通的那個(gè)。

我們，尤其當(dāng)‘我們’是作家時(shí)，完全是依靠為散碎的畫面強(qiáng)加一條敘事線，借由‘觀念’來定格不斷流動的幻影，亦即我們的真實(shí)體驗(yàn)，才能生活下去的。至少過去很長一段時(shí)間里，我們是這樣生活的。

但我現(xiàn)在要談的是另外一段時(shí)間，我開始懷疑我給自己講過的所有故事的前提……”

《為了活下去，我們給自己講故事》

這部收錄了狄迪恩一生絕大部分代表作的合集（收錄《懶行向伯利恒》《白色專輯》《薩爾瓦多》《邁阿密》《亨利去后》《政治虛構(gòu)》《我的來處》《南部與西部》八部作品），書名《為了活下去，我們給自己講故事》就來自上面這段引文。

與此同時(shí)，它也是一個(gè)小小的彩蛋，一個(gè)精妙的反語，一個(gè)狄迪恩式的玩笑——原來，這本書講述的，并不是一個(gè)“我們圍坐在火堆旁，給彼此講故事，從而獲得活下去的勇氣”的治愈系故事，而是一個(gè)“開始懷疑自己聽過、信過、講過的所有故事”的暗黑系故事。

這段引文來自《白色專輯》的開篇，其間狡黠，與“白色專輯”之得名如出一轍：并不直接來自披頭士的“白色專輯”，而是來自將這張專輯解讀為末日預(yù)言的曼森家族。

在幽微的價(jià)值叢林中獨(dú)辟蹊徑，在逼仄的意義峽谷間反復(fù)橫跳，在寥寥數(shù)行的片段里翻手為云覆手為雨，這樣如臂使指的語言掌控力，就連轉(zhuǎn)述起來都無比精彩。

無怪乎在英文世界，幾代作家都在公開或秘密地模仿狄迪恩。這或許并非主動的選擇，而是出于狄迪恩風(fēng)格與視角的強(qiáng)大感染力。

密集閱讀數(shù)篇之后，你會不自覺地模仿起她的講話風(fēng)格、觀看方式，仿佛眼前的世界被永遠(yuǎn)地刷新，再也無法回滾到無知無覺的蒙昧幸福中。

在漫長的后-狄迪恩時(shí)期，你會難以自控地將原本毫不相干的事物聯(lián)系在一起，會不自覺地揣想：如果她在，會怎樣定義正在進(jìn)行的戰(zhàn)爭與和談？怎樣看待微短?。吭鯓永斫膺@個(gè)泥沙俱下又異彩紛呈的時(shí)代？

曾有人這樣發(fā)問：誰是中文世界的瓊·狄迪恩？

一時(shí)想不出答案?？梢源_定的是，在許多中文寫作者的身上，都曾沾染過狄迪恩的氣息，但他們終究仍是他們自己。

正如我們這些被擦亮了眼睛的讀者，自然仍是我們自己，只是有一些東西已然改變，就像“約翰·韋恩策馬從我的童年，或許也有你的童年越過時(shí)，或許已經(jīng)永久地形塑了我們一些夢的模樣”。

配圖：由出版方提供

封面圖：《瓊·狄迪恩：中心難再維系》

原標(biāo)題：《她就是“高知悍婦”最貼切的化身》

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