2025年8月8日，上海楊浦復(fù)興島成為全球首個(gè)“痛島”，主題是“歡迎回家，永遠(yuǎn)的主角”

“痛みを感じろ，痛みを考えろ，痛みを受け取れ，痛みを知れ”（感受痛苦吧，考慮痛苦吧，接受痛苦吧，了解痛苦吧）。這是2010年《火影忍者疾風(fēng)傳》第386集上映時(shí)，佩恩對(duì)整個(gè)木葉村所說(shuō)的臺(tái)詞。

時(shí)至今日，痛（いたい）已經(jīng)不再只是對(duì)身心創(chuàng)傷的描述，而是成為二次元群體熱烈展現(xiàn)自我的必備方式。從早期的痛車到后來(lái)的痛包、痛衣、痛廁所，發(fā)展到現(xiàn)在的痛爹媽、痛島、痛金，年輕人似乎可以“痛一切”，逐漸形成“痛〇〇”的后綴詞。

而二次元用來(lái)痛的方式和佩恩的神羅天征（しんらてんせい）也頗為類似，那就是讓各種過(guò)度閃耀充盈大家的視線，在視覺(jué)美學(xué)上類似波普藝術(shù)與極繁主義（Maximalism）的結(jié)合。

今年夏天的上海，“隨處可痛”已經(jīng)成為日常系（空気系）的一部分。從5月到8月，星鐵LIVE演唱會(huì)、明日方舟音樂(lè)會(huì)、2025UF游戲音樂(lè)嘉年華、新世紀(jì)福音戰(zhàn)士30周年、第20屆中國(guó)國(guó)際動(dòng)漫游戲博覽會(huì)（CCG EXPO）、BiliBili World 2025（BW）、首屆上海之夏國(guó)際動(dòng)漫月、第22屆 China Joy等各項(xiàng)二次元濃度爆表的活動(dòng)都在上海舉辦。走在上海路上，隨處可見(jiàn)背著各種痛包路過(guò)的二次元們，就連《明日方舟》主題痛船從蘇州河開(kāi)過(guò)來(lái)，大家也早已見(jiàn)怪不怪。

從8月8日開(kāi)始，小紅書(shū)RED LAND啟動(dòng)之后，上海楊浦復(fù)興島就變成全球首個(gè)痛島，其經(jīng)濟(jì)帶動(dòng)實(shí)力相當(dāng)強(qiáng)勁，據(jù)澎湃新聞報(bào)道，活動(dòng)期間濱江商圈三天消費(fèi)同比增長(zhǎng)142.4%[①]；8月10日，同樣是上海RED LAND漫展，一位二次元背著全是金鈔的痛包。雖然包不值錢(qián)，但二次元金鈔身價(jià)直接破萬(wàn)，他走到哪里，哪里就是大家的焦點(diǎn)，痛金也是直接登上全網(wǎng)熱搜，到22號(hào)微博詞條閱讀量已經(jīng)超過(guò)600萬(wàn)[②]。二次元強(qiáng)勁的情感消費(fèi)實(shí)力，著實(shí)令人印象深刻。

痛金的發(fā)布量在二次元文化中呈井噴式上升。圖源：DT商業(yè)觀察

上海已經(jīng)成為中國(guó)的圣地巡禮去處之一，上海二次元文化的蓬勃發(fā)展也給其他城市的文創(chuàng)產(chǎn)業(yè)之路帶來(lái)新風(fēng)。筆者所在的成都也不遑多讓，在繼一環(huán)路天府紅二次元購(gòu)物中心之后，又在昭覺(jué)寺旁開(kāi)了一家天府國(guó)際動(dòng)漫城，行走在這些二次元痛樓里，痛包痛衣基本就是撞個(gè)滿懷，Coser、Fursuit、漢服老師們?cè)谶@里都屬于日常穿搭。

“去宅向痛”早已成為現(xiàn)今二次元群體的常態(tài)。和上一代二次元不同的是，他們信奉“與其圈地自萌，不如造梗破圈”的原則，將自己所熱愛(ài)之物更多呈現(xiàn)到世界面前，這樣的人或許可以被稱作2.5次元，小紅書(shū)二次元負(fù)責(zé)人如是說(shuō)：

“2.5次元并不是一個(gè)新群體，而是近年來(lái)，二次元文化在國(guó)內(nèi)的一種演化和分野。相較于上一代的二次元更圈地自萌的狀態(tài)，新一代二次元在表達(dá)和文化消費(fèi)上更加開(kāi)放、樂(lè)觀——他們既懂老二次元，也愿意連接現(xiàn)充人群，既了解社會(huì)規(guī)訓(xùn)、生存法則，也時(shí)常流連忘返于虛擬世界，那似乎是他們最后的精神堡壘?！盵③]

所以這些2.5次元們到底在痛些什么，而且還痛了整整60余年？

00：痛〇〇的現(xiàn)象學(xué)發(fā)展脈絡(luò)

雖說(shuō)年輕人可以痛一切，但“痛〇〇”確實(shí)是獨(dú)屬于〇〇年代的想象力。這不只是因?yàn)椤耙酝礊槊钡男袨樽钤绯霈F(xiàn)的就是二〇〇〇年，在誕生之處就已經(jīng)具備“（恥ずべき行いを「痛い」と表現(xiàn)する”（將引以為恥的行為稱作痛）的意思。在廣詞苑（2008年第6版）中專門(mén)援引了一個(gè)例子，將引以為恥的定義更加明確縮窄為“夸張裝飾的妝面”讓旁人頻頻側(cè)目，那么“痛い”一般情況就用來(lái)“形容由于過(guò)多裝飾而過(guò)度華麗的人，以及有小眾興趣不合群體的愛(ài)好者”[④]。更重要的是，這個(gè)詞的發(fā)源群體就是御宅族，對(duì)日本文化來(lái)說(shuō)“XX年代”的表述方式就是對(duì)御宅族的群體變遷進(jìn)行考察的命題。

宇野常寬《〇〇年代的想象力》中文譯本

在〇〇年代之前，真正面臨“痛”的是什么？正是九〇年代日本二次元作品乃至世界文化思潮所堅(jiān)守的“世界系”，作為“主人公對(duì)戀愛(ài)對(duì)象之間微觀感情下的人際關(guān)系（你和我），不以社會(huì)或中間項(xiàng)為中介，而直接與‘世界危機(jī)’或‘世界末日’之類存在論式宏大敘事相連接的想象力”所搭建起的象征界，即被取代的“過(guò)去的想象力”[⑤]。但也正是這份世界系的建構(gòu)與消解，帶來(lái)歷史的大苦痛（capital agony）。

首先它在具體呈現(xiàn)過(guò)程中面對(duì)個(gè)體與世界都各自有苦痛性，這正是阿基·賈維南（Aki J?rvinen）所說(shuō)的苦痛的兩種形態(tài)：“一是日常（mundane）之痛，比如恥感和罪感；二是生存（existential）之痛，最根本的正是死亡之懼（fears of death）……日常之痛顯然源自具體的對(duì)象，而生存之痛則源自不確定的氛圍和事件”[⑥]。日常之痛是戀愛(ài)對(duì)象被迫分離之苦痛，而生存之痛則是世界毀滅可能之苦痛。

然后，宏大敘事（世界系）進(jìn)入〇〇年代之后開(kāi)始凋零，導(dǎo)致我們進(jìn)入決斷主義式的大逃殺對(duì)抗，這種痛感不再是出現(xiàn)在日常與生存之中，而是以小敘事的方式重新回到身體上。無(wú)論是《EVA》《大逃殺》還是《死亡筆記》等作，動(dòng)畫(huà)中角色里活的身體成為疼痛主體，然后又很快軀體化到御宅族的精神創(chuàng)傷之中。

于是精神分裂分析意義層面的疼痛文化形成一種演變，那就是魯思·本尼迪克特所說(shuō)的兩種疼痛感的接續(xù)，即從罪感文化向恥感文化，再轉(zhuǎn)移到痛文化上的自我意識(shí)變遷：罪感文化來(lái)自宗教，是依靠罪惡感的內(nèi)在自我審判；恥感文化依靠外部強(qiáng)制力，哪怕是“至少要感覺(jué)到有外人在場(chǎng)”的社會(huì)對(duì)自己行動(dòng)的評(píng)價(jià)[⑦]；而痛文化則是將這種不可見(jiàn)的審判性（無(wú)論是內(nèi)在還是外在）變得可見(jiàn)，然后在審判性中重新找回自己的主體性。

通過(guò)視覺(jué)性的痛逾越自我的恥，在日本恥感文化里是一個(gè)非常大的進(jìn)步。在痛文化未能覆蓋到的領(lǐng)域，恥感文化依然有強(qiáng)烈的規(guī)訓(xùn)性，比如音姬（おとひめ），即“貼在每個(gè)廁所隔間的墻上，啟動(dòng)時(shí)會(huì)通過(guò)一個(gè)小揚(yáng)聲器播放25秒的音樂(lè)，來(lái)掩蓋排泄聲音”。這只是恥感文化的一部分，在日本社會(huì)里，還有大量被審視并要求恥感的行為，如“女性不化妝是羞恥的”“在日本高于170cm的女性就容易遭受非議”“多余的毛發(fā)是羞恥”“甚至自己在外吃拉面都會(huì)被凝視”[⑧]。

無(wú)獨(dú)有偶，在中國(guó)雖然沒(méi)有恥感文化傳統(tǒng)，但熱愛(ài)二次元/明星偶像產(chǎn)業(yè)的群體們依然長(zhǎng)期被指責(zé)為“精神鴉片”下“垮掉的一代”，就連能上網(wǎng)都被病理化為“網(wǎng)癮沉迷”，二次元/明星偶像產(chǎn)業(yè)被各種污名化的報(bào)道數(shù)十年來(lái)就更不絕于耳，這些年輕人受到的責(zé)難并不比宮崎勤事件后的御宅族少。所以當(dāng)痛〇〇傳入中國(guó)之后，能引起這些年輕人的廣大共鳴。

按照齋藤環(huán)的說(shuō)法，痛文化就是自傷自戀（自傷的自己愛(ài)）的健康化，這里的自傷自戀更像是軀體化的心理創(chuàng)傷，它無(wú)法自控地“時(shí)刻在想著自己，或在思考別人是如何看待自己的，無(wú)法停止拿自己與他人做比較”[⑨]。這里的他人既可以是罪感文化中的神性（宏大敘事），也可以是恥感文化中的旁者。

痛文化中的主體就是正視自傷自戀的自己，并且做出開(kāi)放性對(duì)話的自我，既考慮到他人又堅(jiān)持自己的展現(xiàn)所形成的看似矛盾的行為。畢竟如果只是單純的異于常人者并不是痛文化，而是傾奇者（傾く，Katamuku）。

或許會(huì)有批評(píng)者認(rèn)為痛文化已經(jīng)不再是原教旨二次元，但我在看到岡田斗司夫的一段話之后，深以為共情：

“從前有‘因?yàn)槲沂怯@種理由在支持著每個(gè)人的感情，并且以權(quán)威的姿態(tài)來(lái)讓大家的感情正當(dāng)化，但現(xiàn)在已經(jīng)沒(méi)了。當(dāng)然，這世間對(duì)于‘選擇自己所愛(ài)事物的人們’也就是所有世代的御宅，都會(huì)抱著有色眼鏡對(duì)待。而且無(wú)論如何都會(huì)排擠你”[⑩]。這又何嘗不是一種恥感文化對(duì)御宅族的整體目光。

岡田斗司夫《阿宅，你已經(jīng)死了》中文譯本

不過(guò)，雖然他講的是御宅已死的命題，但痛文化完全可以被認(rèn)為是御宅的轉(zhuǎn)生。當(dāng)我們自稱痛〇〇的時(shí)候，就是用這種逆向凝視的目光讓我們的感情正當(dāng)化。痛文化不再是如宅群體那樣尋找文化共同體，以及通過(guò)分離大人/孩子的肉身，即岡田所說(shuō)的“用自己像大人的部分來(lái)保護(hù)自己像小孩的部分”[11]這種身心/主客二元結(jié)構(gòu)去指認(rèn)自己的宅身份——畢竟這更像是在通過(guò)領(lǐng)域劃分（separate spheres）的方式書(shū)寫(xiě)男性之城：無(wú)論是御宅族還是非御宅族，無(wú)論是男性還是女性，無(wú)論是大人還是小孩，都在潛移默化中以“排除在外的實(shí)際的，物質(zhì)的地理來(lái)實(shí)現(xiàn)的” [12]。

它帶來(lái)的更多是對(duì)抗性，宮崎勤事件被媒體加速污名化就是這種對(duì)抗性的標(biāo)志性事件。于是彼此都成為不被社會(huì)理解的族群，在2020年日本就發(fā)生過(guò)“蟲(chóng)真綠野指控《哆啦A夢(mèng)》主題樂(lè)園，要求刪除靜香入浴鏡頭”[13]事件（詳見(jiàn)注釋文章）。

而痛〇〇是通過(guò)展演自己的情緒化物的方式主動(dòng)將自己的身體變成公共觀察之物，是“活生生的身體”作為統(tǒng)合觀念而搭建起的經(jīng)驗(yàn)的肉體、能動(dòng)的肉體與處境中的身體（body-in-situation）[14]形成的流動(dòng)性：整個(gè)行為主體既可以是男性也可以是女性（御宅男孩與追星女孩都可以痛），“扎痛我推”的對(duì)象依然既可以是男性也可以是女性（可以是萌女孩也可以是我家哥哥），當(dāng)然去性別身份之后任何“我推”都可以，從官配、冷門(mén)、邪門(mén)、拉郎配CP（拉郎配的典型就是伏黛戀，伏地魔X林黛玉）到群推（什么都嗑只會(huì)使我營(yíng)養(yǎng)均衡），從物件到知識(shí)（聽(tīng)說(shuō)過(guò)痛高中課程嗎？）都可以，不一而足。

這種指稱標(biāo)記也從詞尾（〇〇宅）轉(zhuǎn)到詞頭（痛〇〇）：從對(duì)某種群體的稱呼，不管是“針對(duì)小眾市場(chǎng)的漫畫(huà)/動(dòng)畫(huà)有特別狂熱的人（尤其是男性）”的蔑稱還是“表現(xiàn)自己精通于某種興趣的人”的尊稱[15]（這種稱呼甚至覆蓋了“〇〇迷”“〇〇狂”的用語(yǔ)表達(dá)）；轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)某種行為的稱呼，它更像是對(duì)罪感文化神性符號(hào)的去權(quán)威性挪用，也就是圣經(jīng)經(jīng)濟(jì)（scriptural economy）。無(wú)論是二次元的圣地巡禮，與形成過(guò)載彈幕的“合影”，如同移動(dòng)神龕式的痛包，還是各種周邊擺陣后形成的痛房間，都是如此。

當(dāng)然痛文化及其行為的發(fā)展并不是從〇〇年代開(kāi)始的，而是更早。經(jīng)過(guò)筆者的考證，痛文化總共經(jīng)歷了四次重大的現(xiàn)象學(xué)轉(zhuǎn)向。在這些轉(zhuǎn)向過(guò)程中，我們會(huì)看到痛內(nèi)容的載體從空間到時(shí)間再到身體的遷移，也會(huì)看到痛內(nèi)容本身從男性元素向女性元素再到中性元素的變遷，還會(huì)看到痛方式從日本到韓國(guó)再到中國(guó)的引領(lǐng)趨勢(shì)，最終形成現(xiàn)在可以痛一切的泛二次元身體話語(yǔ)表達(dá)。

它們分別是從痛車開(kāi)始的男性元素表達(dá)，與初音未來(lái)合流形成的女性元素表達(dá)，互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)提升后的痛彈幕文化，以及從應(yīng)援文化中進(jìn)化而來(lái)的痛包方式，最后再?gòu)耐窗l(fā)展到能痛廁所、痛爹媽、痛擺陣等愈加“泛”的方式，不只是內(nèi)容上的泛化，也可以被認(rèn)為是形式上的泛濫和行為上的重命名。

01：一切都要從痛車開(kāi)始

8月的上海徐匯區(qū)元界夏日嘉年華里，場(chǎng)外停放了13輛涂裝痛車，囊括了《賽博朋克：邊緣行者》、初音未來(lái)、《少女樂(lè)團(tuán)派對(duì)！》、《星空列車與白的旅行》等ACGN文化主題，可以說(shuō)這些在車蓋內(nèi)外都裝置的帶有高濃度二次元風(fēng)格的貼畫(huà)，所形成的視覺(jué)空間就是一個(gè)移動(dòng)的異質(zhì)空間（heterotopia）。

而最早的痛文化就來(lái)自痛車（見(jiàn)ていて痛々しい車，看著就很痛苦/羞恥/尷尬的車），準(zhǔn)確的說(shuō)是賽車。當(dāng)車主把大面積的彩繪涂裝到車上后，過(guò)剩的視覺(jué)色彩會(huì)刺痛來(lái)往行人的眼睛（視線が痛い），痛車（いたしゃ）也就由此形成。

最早的痛車文化（特に賽車改裝）還要追溯到二戰(zhàn)之后日本現(xiàn)代汽車工業(yè)的發(fā)展。

在美國(guó)道奇計(jì)劃（Dodge Plan）的扶持下，日本經(jīng)濟(jì)實(shí)現(xiàn)快速?gòu)?fù)興，首要恢復(fù)的就是日本工業(yè)。1953年日本成為全球摩托車第五大生產(chǎn)國(guó)，日本汽車產(chǎn)業(yè)在1955年也進(jìn)入高速發(fā)展時(shí)期。日本通產(chǎn)省于1956年6月推出《機(jī)械工業(yè)振興臨時(shí)措施法》，旨在推動(dòng)日本機(jī)械工業(yè)高速增長(zhǎng)。

日本摩托車、賽車開(kāi)始通過(guò)國(guó)際性賽車比賽證明日產(chǎn)車性能，最終帶來(lái)一系列名次：豐田于1957年首次參加環(huán)澳大利亞拉力賽并獲得外國(guó)賽車組第三名，1958年皇冠在環(huán)日本拉力賽奪冠，并為后續(xù)90年代獲得WRC賽事總冠軍蟬聯(lián)奠定基礎(chǔ)。日產(chǎn)達(dá)特桑1000量產(chǎn)后，于1958年在澳大利亞耐力賽A組奪冠……在這期間，首部汽車主題漫畫(huà)登上日本二次元舞臺(tái)。1960年的漫畫(huà)《少年No.1》被譽(yù)為日本第一賽車漫畫(huà)，它就是以勒芒賽車和方程式賽車比賽為主線進(jìn)行。此后《王牌車手》繼續(xù)連載，隨后出現(xiàn)了“日本第一部以汽車為主題火遍全球的動(dòng)畫(huà)片”，是1967年4月龍之子制作公司首次放映的《馬赫五號(hào)》（マッハ Go Go Go），后續(xù)還有《賽道之狼》《灣岸Midnight》《頭文字D》《Countach-極速奇跡》《STEEL BALL RUN》等作品繼續(xù)日本汽車動(dòng)漫IP的浪潮。

于是最早的痛文化，就是從1967年這部《馬赫五號(hào)》全球熱映開(kāi)始。該作改編自漫畫(huà)《王牌飛行員》（パイロット·エース），漫畫(huà)家吉田龍夫同時(shí)也是龍之子的創(chuàng)立人與第一代社長(zhǎng)。該動(dòng)畫(huà)成為諸多日本賽車動(dòng)漫的樣板參考，同時(shí)它也與《鐵臂阿童木》《鐵人28號(hào)》等作，成為60年代最早獲得歐美市場(chǎng)歡迎的日本動(dòng)畫(huà)之一。這些圍繞汽車、機(jī)器人、機(jī)甲等機(jī)械朋克主題動(dòng)畫(huà)的流行，就是對(duì)日本工業(yè)產(chǎn)業(yè)疾速發(fā)展的最好映射。

此后1975年池沢早人師（いけざわ さとし）創(chuàng)作的漫畫(huà)《賽車之狼》（サーキットの狼）的成功，讓痛車真正成為當(dāng)時(shí)的亞文化流行要素，“它的火爆直接導(dǎo)致了上世紀(jì)七十年代中期日本人對(duì)于超級(jí)跑車的消費(fèi)熱潮，而與之相對(duì)應(yīng)的是日本車企也在這個(gè)時(shí)期推出屬于自己的跑車車型。通過(guò)一部漫畫(huà)推動(dòng)一個(gè)國(guó)家汽車工業(yè)的發(fā)展，估計(jì)除了日本之外全世界找不到第二家了” [16]。現(xiàn)年74歲的他也是一名賽車手，1977年首次亮相富士新人賽（富士フレッシュマンレース）連續(xù)2場(chǎng)獲勝，后成為保時(shí)捷卡拉雷杯（Porsche Carrera Cup）日本站的首位冠軍。

圖為池沢早人師首次出版50周年，于東京中野百老匯購(gòu)物中心的《賽車之狼》巡回展

1976年F1增設(shè)日本站，比賽地點(diǎn)為富士高速賽道。村上紀(jì)香的《紅色天馬》于1984年連載，是日本第一部以F1賽事為主題的漫畫(huà)作品，重點(diǎn)是它推動(dòng)了日本車手培養(yǎng)與汽車改裝行業(yè)的興起[17]。要說(shuō)真正讓涂裝改造車輛，也就是痛車技術(shù)大面積流行的，是1984年改編自次原隆二同名漫畫(huà)的動(dòng)畫(huà)《車博士》（よろしくメカドック），植田秀仁擔(dān)任導(dǎo)演，圍繞橫濱的汽車改裝店“メカドック”和主角風(fēng)見(jiàn)潤(rùn)與日本各地賽車手改裝車競(jìng)技的故事，制作方又是龍之子[18]。

圖為NAVICARSクルマ漫畫(huà)大解剖：記憶に殘るクルマ漫畫(huà)をプレイバック　1960年代～2010年代 頁(yè)面內(nèi)容[19]

這些賽車的痛文化風(fēng)格更多是以機(jī)械崇拜和競(jìng)速美學(xué)為核心，車身最早涂裝的是賽車?yán)锍Ｒ?jiàn)各種色塊和裝飾幾何圖形（以賽車動(dòng)漫中出場(chǎng)的紋樣為主）以及骷髏、火焰、蛇形等各種男性荷爾蒙符號(hào)。

這時(shí)的痛車文化與疼痛現(xiàn)象學(xué)（The Phenomenology of Pain）中所說(shuō)的痛（pain）還頗有關(guān)聯(lián)，不只是因?yàn)椴世L（paint）與該詞發(fā)音相似，而是因?yàn)樵诟鞣N賽車比賽尤其是24小時(shí)耐力賽中，賽車出現(xiàn)“真·痛車”的情況并不少見(jiàn)，即便是現(xiàn)在也經(jīng)常會(huì)有賽車撞到賽道、其他賽車等各種情況。今年暑期檔上映的《F1：狂飆飛車》，光是電影中出現(xiàn)車毀人傷的場(chǎng)景就不下四處，男主桑尼·海耶斯自己也是傷痕累累，最后關(guān)頭身體滿是痛楚，幾乎快要難以支撐。

無(wú)論是對(duì)賽車手還是對(duì)有痛車彩繪的賽車來(lái)說(shuō)，車與人共享同一個(gè)肉身概念，梅洛龐蒂認(rèn)為“肉身化改變了一切”（Incarnation changes everything）就在于此。他討論的并非物理意義上的肉身化，而是在討論“身體與精神、內(nèi)在與外在之間區(qū)分的問(wèn)題”[20]。賽車運(yùn)動(dòng)可以成為極限運(yùn)動(dòng)的一種，它的高速性讓車看似堅(jiān)硬的外殼本身也變成裸露且易受傷害的皮膚，并且與人的肉身一樣共享外在的脆弱性，無(wú)論在比賽過(guò)程中賽車是否受損，都會(huì)給人帶來(lái)強(qiáng)烈的血肉痛楚（flesh and blood atsab）感。這種現(xiàn)象學(xué)的行動(dòng)主義（phenomenological activism）旨在將身體“視為我能（I can）的工具”，對(duì)于賽車手來(lái)說(shuō)，賽車就是他們身體的外延的假肢，哪怕是賽車的任何剮蹭都是痛楚，也是“活著的個(gè)體在其不可避免的存在中對(duì)自己身體的最根本感受”[21]。

即便如此，當(dāng)時(shí)痛車也沒(méi)有完全成為大規(guī)模鋪開(kāi)的亞文化符號(hào)，關(guān)鍵確實(shí)是消費(fèi)不菲帶來(lái)的錢(qián)包很痛。雖說(shuō)現(xiàn)在要扎一個(gè)痛包，要給自己的痛工位擺陣確實(shí)也是會(huì)讓錢(qián)包很痛，但當(dāng)時(shí)的消耗更多集中在給賽車的涂裝消費(fèi)上。

汽車媒體號(hào)RACE2NIGHT就提到痛車改造的費(fèi)用問(wèn)題：

“早期的痛車是以人工手繪的方式，將圖案繪于車身。想想這耗時(shí)和費(fèi)勁程度，貴也有貴的道理。而且若是之后移情別戀想換一個(gè)人，整部車就得重新噴漆，成本實(shí)在太高。直到90年代彩貼問(wèn)世，愛(ài)好者們可以隨意將喜愛(ài)的角色貼在車身，大大降低了成本。在2000年大型彩色輸出技術(shù)興起，同時(shí)ACG文化成為日本顯學(xué)（痛車才真正成為全民風(fēng)潮）?！盵22]

早期痛車只能靠噴漆，雖然不是永久性彩繪，卻也實(shí)在難改造；而現(xiàn)在改造痛車只需要在改色膜（film）技術(shù)的支持下打印出來(lái)覆蓋在車身上即可，車體彩繪（automobile painting）也才能真正發(fā)展起來(lái)。

除開(kāi)消費(fèi)，還有另一個(gè)讓錢(qián)包變痛的途徑，那就是課稅，因?yàn)槟愀淖兞塑囕v的外觀，按照當(dāng)時(shí)日本的規(guī)定需要在10日內(nèi)辦理變更登記，而且疊加稅費(fèi)（汽車稅、重量稅、燃油稅、汽油稅、環(huán)境稅等）、保險(xiǎn)等固定支出可以說(shuō)相當(dāng)可觀。2026年日本甚至考慮征收“走行距離に応じて課稅”，即每公里汽車行駛距離征稅（該提案2022年就已經(jīng)在研討之中）。

02 痛車基礎(chǔ)，初音未來(lái)就不基礎(chǔ)

痛車文化在千禧年前后的流行，更多還是男性要素拉滿的亞文化。甚至可以說(shuō)痛車改造和日本暴走卡車（デコトラ）文化，即那種過(guò)度裝飾、帶來(lái)光污染的卡車在男性符號(hào)凝視上沒(méi)有太多區(qū)別。如果要說(shuō)痛的話，如今的痛包、痛衣和暴走卡車的視覺(jué)效果倒是一脈相承，畢竟暴走卡車就是依靠炫目的電鍍零件、足夠閃耀的霓虹燈，打造出一輛超大型帶車輪的老虎機(jī)（觀眾可以在《賭博默示錄》系列里看到類似的視覺(jué)效果），真正在全日本流行的依然是日本電影行業(yè)1976年上映的《卡車野郎》（トラック野郎）帶動(dòng)“東瀛追風(fēng)少年”的暴走卡車文化。

早期的痛車文化要說(shuō)和ACGN有關(guān)系的話，更多還是在對(duì)機(jī)甲動(dòng)畫(huà)鏡頭所營(yíng)造的駕駛艙敘事，即內(nèi)部沉浸幻想空間的衍生，痛車所繪制的圖形除了賽車動(dòng)漫形象為主以外，機(jī)甲形象上的圖形也被他們所青睞。從最早的機(jī)甲動(dòng)漫《魔神Z》（1972）、兵器化的超級(jí)機(jī)器人《機(jī)動(dòng)戰(zhàn)士高達(dá)》（1979）、多變形形態(tài)機(jī)甲《超時(shí)空要塞》（1982）到意念操控機(jī)甲《EVA》（1995）、人型戰(zhàn)斗兵器《反叛的魯路修》（2006），都成為痛車所喜歡繪制的主題。畢竟這一時(shí)期機(jī)甲動(dòng)畫(huà)塑造出的人機(jī)一體的身體現(xiàn)象學(xué)感知，與痛車文化中賽車與人一體的痛楚感知是一致的。

不過(guò)隨著美日合作生產(chǎn)的變形金剛流行。尤其1990年汽車人與人型機(jī)甲可以通過(guò)行動(dòng)戰(zhàn)士（action masters），也就是關(guān)節(jié)均可轉(zhuǎn)動(dòng)的玩具模型以及的機(jī)甲模型實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)變；以及后期機(jī)甲模型，主要是Gunpla等塑膠模型開(kāi)始大賣之后。雖然肉身無(wú)法進(jìn)入微縮空間，雖然痛車本身帶有的車窗框出街景與動(dòng)畫(huà)分鏡高度相似，但通俗文化依然更看好“微型化，而不是巨人化”。畢竟這樣可以更好獲得孩童的歡迎，就像美國(guó)上個(gè)世紀(jì)流行的恐龍文化一樣“塑料恐龍變成了國(guó)際廉價(jià)工藝品玩具,是幾乎不可銷毀的、有彈性的，用未來(lái)大有前途的材料制造”[23]，當(dāng)孩童更愿意操控玩具，而不是進(jìn)入駕駛艙，痛車文化中的男性要素開(kāi)始逐漸消退。

在這段時(shí)間痛車文化沒(méi)有大規(guī)模流行，除了機(jī)甲動(dòng)畫(huà)帶動(dòng)孩童興趣轉(zhuǎn)移之外，還有日本就業(yè)冰河期（1993-2005）的到來(lái)。在1991年泡沫經(jīng)濟(jì)破裂之后，日本汽車銷量幾乎是斷崖式下降，當(dāng)時(shí)日本的年輕人秉持“四不主義”（不買(mǎi)車、不考駕照、不貸款、不追新），于是形成獨(dú)特的“反汽車文化”，尤其是汽車改裝市場(chǎng)規(guī)模微縮至1990年的1/5[24]。并且在這一時(shí)期中形成“若者の車離れ”（年輕人遠(yuǎn)離汽車）現(xiàn)象，到2005年媒體也開(kāi)始系統(tǒng)性報(bào)道日本青年對(duì)汽車興趣逐漸減退的現(xiàn)象。

隨著團(tuán)塊世代逐漸退休，《勞務(wù)派遣法》等各種經(jīng)濟(jì)手段的刺激，日本經(jīng)濟(jì)出現(xiàn)復(fù)蘇。尤其是數(shù)字娛樂(lè)開(kāi)始出現(xiàn)產(chǎn)業(yè)化轉(zhuǎn)向：2005年6月，Yamaha對(duì)VOCALOID進(jìn)行更新，將音樂(lè)制作門(mén)檻從專業(yè)工作室下降到個(gè)人電腦；2005年12月，日本女子演唱團(tuán)體AKB48成立，讓粉絲擁有可以面對(duì)面握手的偶像；2006年11月，YouTube進(jìn)入日本市場(chǎng)，成為世界視頻網(wǎng)站先驅(qū)；2006年12月，NicoNico網(wǎng)建立，視頻網(wǎng)站開(kāi)始出現(xiàn)彈幕功能。

按照維基百科的說(shuō)法，目前已知最早出現(xiàn)痛車與動(dòng)漫相關(guān)的報(bào)道同樣也是在這一時(shí)期：是2005年8月第68屆Comic Market展上，也是CM在同年公司成立（有限會(huì)社コミケット），痛車才有足夠的場(chǎng)地被協(xié)調(diào)參展。

其中的關(guān)鍵事件，就是初音未來(lái)與痛車文化的合流。

虛擬歌姬初音未來(lái)（はつねミク）2007年8月正式誕生，其語(yǔ)音合成技術(shù)帶來(lái)了各二次元?jiǎng)?chuàng)作者的熱烈加入，最后演變?yōu)椤俺跻粑磥?lái)現(xiàn)象”。當(dāng)年她在niconico發(fā)布的歌曲《メルト》也是首個(gè)以歌手身份演唱的歌曲，并成為日本音樂(lè)文化的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

這一年日本《現(xiàn)代用語(yǔ)の基礎(chǔ)知識(shí)》收錄了痛車這一單詞，屬于“趣味と萌え”一類。在這類下收錄的還有“初音ミク”“聖地巡禮”“みっくみく”等詞。

2008年的初音MIKU

2008年，GOODSMILE RACING（GSR）車隊(duì)以初音未來(lái)為形象代言參加日本頂級(jí)賽事SUPER GT。職員一開(kāi)始提出痛車企劃時(shí)，正好發(fā)現(xiàn)《現(xiàn)代用語(yǔ)基礎(chǔ)知識(shí)》辭典中“初音未來(lái)”與“痛車”是并列同頁(yè)，在經(jīng)過(guò)3個(gè)月的招募、設(shè)計(jì)、制作之后，初音未來(lái)正式成為痛車形象，GSR車隊(duì)在2009年也是繼續(xù)以初音未來(lái)痛車參加了SUPER GT全部9場(chǎng)賽事，這是首個(gè)二次元形象成為痛車要素，是痛車文化從男性向要素轉(zhuǎn)為女性向的重要一步，同時(shí)也是痛車與二次元文化融合并走向大眾的關(guān)鍵性事件。此后初音未來(lái)成為了GSR形象大使，從未缺席。

到2025年也是初音未來(lái)18周年成年禮，日本廠商GSC更是推出初音未來(lái)GT計(jì)劃的全新周邊：賽車未來(lái)雙面穿刺繡橫須賀外套。

 “若者の車離れ”并未結(jié)束，除了之前提到的緣由外，日本城市結(jié)構(gòu)與交通替代方案變得日趨成熟。2007年日本國(guó)土交通省制定出臺(tái)了《地域公共交通活性化再生法》，旨在開(kāi)展促進(jìn)地區(qū)公共交通活性化的支援措施，極大降低了日本地方全面面臨的公共交通危機(jī)；2013年，日本頒布實(shí)施《交通政策基本法》，用以“增進(jìn)公共交通機(jī)構(gòu)利用這的便捷程度”[25]。公共交通完善之后，日本商圈與公司也都密集分布在地鐵站500米生活圈附近，軌道通勤效率比汽車更高，私家車的生存空間也進(jìn)一步被擠占，痛車的載體數(shù)量自然也逐年下降。

所以痛車文化符號(hào)逐漸被改編到公共交通工具，實(shí)現(xiàn)了從傳統(tǒng)車輛向軌道交通遷移的變化，諸如觀光痛巴士、痛接駁車、痛車廂等，2015年JR西日本就推出了 EVA 主題涂裝的500系車型新干線500 TYPE EVA，2018年3月JR西日本再次推出與Hello Kitty聯(lián)名主題痛列車。

在這一過(guò)程中，痛車文化從私人性轉(zhuǎn)為公共性，導(dǎo)致其失去了屬于自己的身體圖式（Body Schema）。對(duì)于原本的痛車車主來(lái)說(shuō)，痛裝改造是對(duì)自己身體，不只是物理實(shí)體，更是意義投射媒介的改造。在這一改造過(guò)程中，擁有自我創(chuàng)作權(quán)，把自己熱愛(ài)的形象，無(wú)論是男性元素還是女性元素的場(chǎng)景以“明顯的自傳特性展開(kāi)，并展現(xiàn)了過(guò)去與現(xiàn)在、此處與彼處的疊套（telescoping）”[26]，故而痛車也是另一種特有的攝影媒介。

再者說(shuō)，購(gòu)買(mǎi)汽車本來(lái)就是要“合法地購(gòu)買(mǎi)一個(gè)可以移動(dòng)且密閉的私人空間，不僅是個(gè)人性日常行為，也是社會(huì)性整治行動(dòng)：將公共空間私有化，張揚(yáng)行為主體的排他性”[27]主題意志，其外顯的視覺(jué)涂裝改造就是為了承載他人異樣視線（視線が痛い，這也是痛詞源的另一來(lái)源）帶來(lái)的恥感強(qiáng)化。而痛車逐漸公共交通化之后，也是宏大敘事在對(duì)二次元亞文化收編的過(guò)程，系統(tǒng)由此實(shí)現(xiàn)了哈貝馬斯所說(shuō)的對(duì)“生活世界殖民化”（Kolonialisierung der Lebenswelt），這種二階社會(huì)構(gòu)想正是后期資本主義社會(huì)物化的不斷發(fā)展帶來(lái)的結(jié)果。

《名偵探柯南》漫畫(huà)第790話《千葉警官的初戀情人》

也正是因?yàn)檫@樣的改變，痛車群體也迎來(lái)了指稱意義的變化。就像《名偵探柯南》中柯南對(duì)痛車的描述一樣：“把那些萌物印刷在車身上，一般人會(huì)很心痛把車弄成這樣，所以才這樣叫的，對(duì)吧？”

青山剛昌借柯南之口對(duì)痛車（Itasha）的解釋，包括后續(xù)因?yàn)橹C音意大利車（Italia Sya），同時(shí)也影響了對(duì)痛車詞源的考察。

不過(guò)這種抵抗可能并沒(méi)有消失，而是從痛車轉(zhuǎn)移到痛包、痛衣等更加身體化的載體中，進(jìn)一步完成并延續(xù)具身化表達(dá)。

因?yàn)榫驮凇睹麄商娇履稀仿?huà)該圖出現(xiàn)的內(nèi)容，即漫畫(huà)790-792話（《千葉警官的初戀情人》《還記得嗎》《難道說(shuō)你是…》）[28]正好提到了與痛包堆疊玩偶相似的畫(huà)面。

犯人重井德子夫人的態(tài)度、暴走族對(duì)車輛的改造、車貼出現(xiàn)的JK48虛擬形象（集合了AKB48和虛擬歌姬）、車后的哥美拉模型，以及車內(nèi)的涂鴉共同形成了痛車文化的某種凝縮性總結(jié)。

《名偵探柯南》漫畫(huà)第790話 涉及痛車裝飾的內(nèi)容。警官車后座堆疊的是哥美拉（哥斯拉的諧音）手辦合集，這已經(jīng)有痛包的意味

03 最讓你眼睛變痛的，其實(shí)是彈幕！彈幕！彈幕！

在痛車向痛包轉(zhuǎn)移之前，其實(shí)還有一種一直被忽略卻起到關(guān)鍵性作用的痛文化存在，那就是痛-彈幕。在空間地理學(xué)視域來(lái)看，痛車是私有化的公共性（車占據(jù)了公共空間），彈幕是公共化的私有性（彈幕淹沒(méi)在視頻之中）。并且與痛包文化形成了“空間固定→時(shí)間流動(dòng)→身體附著”的載體變化關(guān)系，這其實(shí)也是二次元群體從占領(lǐng)物理空間（痛車），到搭建時(shí)間秩序（彈幕），最終回歸日常身體實(shí)踐（痛包）的轉(zhuǎn)向過(guò)程。

所以，讓我們把時(shí)間拉回到2008年前后。在這段時(shí)期里，初音未來(lái)與NicoNico可以說(shuō)相互成就。而在中國(guó)這邊，A站（2007.6）和B站（2009.6）也是先后成立，B站最開(kāi)始就叫Mikufans，定位就是作為初音未來(lái)的粉絲社區(qū)。

無(wú)論是N站、A站還是B站，他們都有共同的網(wǎng)絡(luò)文化符號(hào)，那就是彈幕（barrage），該詞與徽章（badge，即吧唧）正好是諧音詞。彈幕作為播放視頻上的覆蓋式評(píng)論（Overlaid comments），是同步性和社交性的共在，“其最大的特點(diǎn)就是允許受眾在觀看視頻的同時(shí)將評(píng)論內(nèi)容發(fā)送到服務(wù)器宇視頻同步播放”[29]。

不管是實(shí)時(shí)評(píng)論還是覆蓋式評(píng)論，都是首次實(shí)現(xiàn)了觀眾對(duì)作品評(píng)價(jià)的在線性與可見(jiàn)性。觀眾能發(fā)布彈幕的同時(shí)，也能看到其他觀眾的彈幕，這給視頻作品帶來(lái)強(qiáng)大的互動(dòng)性。

當(dāng)然，它必須要給予網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的發(fā)展才能成立，尤其是視頻技術(shù)與在線技術(shù)都能支撐彈幕的即時(shí)發(fā)布與承載內(nèi)容才可以。雖然早在1991年就可以用文字聊天的方式形成“文本洪流”，并且“這種集體狂歡式的文本互動(dòng)已具備彈幕文化的核心特征——即時(shí)性、群體性和碎片化表達(dá)”[30]，但在沒(méi)有視頻網(wǎng)站技術(shù)足以形成疊加可閱讀文本的可見(jiàn)情況下，“文字與圖像共生”尤其是同步共生依然沒(méi)有實(shí)現(xiàn)。直到2008年前后彈幕網(wǎng)站被成功實(shí)現(xiàn)，此后因?yàn)橹悄苁謾C(jī)普及與全球4G網(wǎng)絡(luò)建設(shè)加速，讓直播功能與彈幕功能再次融合，形成現(xiàn)在的視頻可評(píng)論與直播可交互。其中YouTube最早與2011年實(shí)現(xiàn)實(shí)時(shí)聊天功能（命名為YouTube Live），后續(xù)各視頻網(wǎng)站都跟進(jìn)實(shí)現(xiàn)直播間互動(dòng)功能，最后才徹底完成了不可見(jiàn)之物的可見(jiàn)性（la visibilité de l’invisible）。

這里說(shuō)的可見(jiàn)并不是指的視頻、直播或文本的可見(jiàn)，因?yàn)樗鼈冊(cè)缇驮诟髯缘拿浇楝F(xiàn)象學(xué)領(lǐng)域有悠久的傳統(tǒng)，甚至也不是評(píng)鑒功能，畢竟《脂評(píng)本紅樓夢(mèng)》就是通過(guò)脂評(píng)系統(tǒng)對(duì)《紅樓夢(mèng)》進(jìn)行解讀。真正被完成可見(jiàn)的，是梅洛龐蒂說(shuō)的“抓住正在生成的世界的意義或歷史的意義”[31]，也就是實(shí)時(shí)性。

實(shí)時(shí)性同時(shí)還帶來(lái)了公共性與在場(chǎng)性，而這里還有一些技術(shù)實(shí)現(xiàn)的分野，YouTube Live是直播，也可以實(shí)時(shí)評(píng)論，但它位居視頻畫(huà)面?zhèn)冗?，有一個(gè)單獨(dú)的滾動(dòng)菜單，并未形成對(duì)視覺(jué)中心的失焦干擾，這樣的閱讀方式一點(diǎn)都不“痛”。而日式/中式彈幕風(fēng)格完全不是這樣：“首先，將文字評(píng)論從視頻內(nèi)容外圍（評(píng)論區(qū)/側(cè)邊欄）移至視覺(jué)中心，換言之是文字與視頻在空間的中心會(huì)師；其次，評(píng)論文字與視頻幀精準(zhǔn)同步（而不僅是整體視頻的異步討論），實(shí)現(xiàn)了時(shí)間同步綁定。另外，通過(guò)彈幕疊加形成的二次創(chuàng)作（如彈幕制御藝術(shù)等），成為新一輪的群體創(chuàng)作”[32]。

而且B站彈幕禮儀鼓勵(lì)集體同聲，在彈幕規(guī)則中寫(xiě)道“單一用戶惡意在短時(shí)間內(nèi)發(fā)送過(guò)多相同彈幕是被禁止的，而多個(gè)用戶發(fā)送相同的彈幕則是被鼓勵(lì)的，被視為共同的情感表達(dá)，不屬于惡意刷屏”。

這里涉及計(jì)算機(jī)技術(shù)演化的關(guān)鍵性轉(zhuǎn)變，因?yàn)閺椖卉浖仨氁邆鋾r(shí)間重組能力。這一能力的實(shí)現(xiàn)就是“從批代碼（batch code）加工到終端行加工的轉(zhuǎn)移，原來(lái)啟動(dòng)一個(gè)程序必須等待其執(zhí)行結(jié)果，這一轉(zhuǎn)移則讓其具備中斷性加工的能力。正是這個(gè)重要的本體演化，使得軟件在時(shí)間流程中改變了其性質(zhì)，通俗地說(shuō)，包括彈幕在內(nèi)的應(yīng)用場(chǎng)景中的多屏重疊間并存與轉(zhuǎn)換（也是多任務(wù)界面操作）之可能”[33]。

當(dāng)彈幕與視頻疊加之后，就會(huì)形成想象共同體的無(wú)時(shí)間性：“在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)空中，身處不同時(shí)空的個(gè)體通過(guò)網(wǎng)絡(luò)界面的同時(shí)性建立想象的聯(lián)系，在觀看過(guò)程中，彈幕跟隨線性的視頻敘事自右至左飛逝而過(guò)，人們感受同時(shí)性的時(shí)間單位從報(bào)紙的單日作廢縮短為轉(zhuǎn)瞬即逝，觀眾想象著此時(shí)此刻自己與他人共同在場(chǎng)，觀看著同樣的故事。這種集體想象建構(gòu)了與報(bào)紙、電視等大眾媒介完全不同的同時(shí)性社會(huì)經(jīng)驗(yàn)”[34] 。也就是說(shuō)，彈幕技術(shù)的成熟本身就代表了賽博朋克的全民化，互聯(lián)網(wǎng)研究專家胡泳教授就將這一時(shí)代出生的群體稱之為屏幕世代。

屏幕世代擁有能將光感視覺(jué)（optical visuality）轉(zhuǎn)化為觸感視覺(jué)（haptic visuality）的能力。所謂觸感視覺(jué)，勞拉·馬克斯認(rèn)為，這是讓“電影的皮膚提供隱喻”把視覺(jué)與觸覺(jué)同構(gòu)，“強(qiáng)調(diào)電影通過(guò)其物質(zhì)性、通過(guò)感知者與被在線客體之間的接觸來(lái)進(jìn)行意指”[35]。在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，觸感視覺(jué)可以說(shuō)是整個(gè)技術(shù)的底層邏輯。彈幕看似是視覺(jué)的快速移動(dòng)，本質(zhì)上其實(shí)是屏幕通過(guò)暫停、觸摸、輸入、發(fā)布等一系列觸覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的歷史性召回，進(jìn)度條本身所具備的“倍速、暫停、拖動(dòng)”等功能還可以更好幫助彈幕在具體某個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)定位，B站就有在評(píng)論區(qū)輸入時(shí)間戳快速抵達(dá)視頻該位置的功能。

于是彈幕動(dòng)作所產(chǎn)生的“運(yùn)動(dòng)-圖像”形成彈幕痕跡，它作為屏幕的快速側(cè)顯（Abschattungen）標(biāo)記出兩重被忽視的具身化痛性：第一重是在發(fā)送彈幕過(guò)程中對(duì)屏幕的按壓所形成的可定位的知覺(jué)；第二重是在觀看視頻時(shí)被彈幕切斷的圖像完整性的創(chuàng)口。

互聯(lián)網(wǎng)文化中的鬼畜視頻就擁有第二重具身化痛性，不過(guò)它不是被彈幕所切割的視頻，而是在“敘事結(jié)構(gòu)的去中心化”[36]的多個(gè)視頻彼此之間被零碎化的相互切割帶來(lái)的拼貼創(chuàng)口，不過(guò)鬼畜視頻在2025年的當(dāng)下已經(jīng)被短視頻、土味視頻、混剪視頻等更泛風(fēng)格的視頻所收編，一如當(dāng)時(shí)痛車從汽車轉(zhuǎn)向公共交通，這是后話。

這些痛性并不是傳統(tǒng)肉身現(xiàn)象學(xué)所說(shuō)的“燒灼性的、戳刺的、鉆刺的、刺痛的、啃咬的疼痛”[37]，那是肉身所遭受的痛性，而彈幕所在的賽博社會(huì)里，屏幕身體自然是如大冢英志所說(shuō)動(dòng)漫人物那種符號(hào)式的身體（記號(hào)的身體），自然也是“不會(huì)受傷的身體”。但即便如此，我們依然可以從視覺(jué)創(chuàng)面中感受到觸覺(jué)痛性。

實(shí)際上還存在第三重具身化痛性，雖然隨著電腦技術(shù)的不斷完善很難達(dá)到，但一旦達(dá)到就會(huì)阻斷實(shí)時(shí)流動(dòng)的觀看，并且形成物聯(lián)網(wǎng)意義上，而不是播放介質(zhì)意義上的中斷：那就是當(dāng)群像彈幕書(shū)寫(xiě)作為可感知的可操作性現(xiàn)在（operational?present of sensibility）擊穿網(wǎng)站可承載量的最大冗余時(shí)，會(huì)即刻形成內(nèi)爆（implosion）并帶來(lái)網(wǎng)絡(luò)卡頓。

就連在2025年的當(dāng)下，B站有這么強(qiáng)的彈幕承載能力的情況下，在8月16日11點(diǎn)《凡人修仙傳》156話韓立結(jié)嬰畫(huà)面出現(xiàn)之后，依然因?yàn)樵诰€觀看人數(shù)過(guò)多（頂峰人數(shù)大概有54萬(wàn)+，單集播放量42小時(shí)破5億）和彈幕過(guò)多（彈幕池容量3分鐘被擊穿，彈幕峰值飆至每分鐘6.8萬(wàn)條，事后統(tǒng)計(jì)彈幕已經(jīng)刷出了72萬(wàn)條）讓B站服務(wù)期直接宕機(jī)崩潰長(zhǎng)達(dá)17分鐘，而且也是B站歷史上首次頁(yè)面加載失敗的同時(shí)不能選擇播放畫(huà)質(zhì)和看彈幕。

圖為《凡人修仙傳》動(dòng)畫(huà)第156話韓立結(jié)嬰彈幕截圖

04 線下彈幕與微縮痛車：痛包來(lái)襲

終于，我們來(lái)到了痛包（痛バ），它幾乎成為最近2年最具代表性的痛文化載具之一。痛包可以看做是彈幕的線下化與痛車的微縮化：畢竟過(guò)度密集的擺陣背在身上基本就是彈幕堆疊的即視感，尤其是當(dāng)痛包里展現(xiàn)的我推并不是集郵圖鑒，而是復(fù)數(shù)個(gè)相同的吧唧、小卡時(shí)；而龐大又耗費(fèi)甚巨的痛車確實(shí)也很難裝點(diǎn)，重要的是確實(shí)充滿比較強(qiáng)烈的男性凝視，無(wú)論這輛車上涂裝的是機(jī)甲戰(zhàn)神還是女性角色。

在痛文化里，要說(shuō)最早性別溯源，痛車確實(shí)更傾向于男性御宅族（即便當(dāng)下痛車同好會(huì)的熱愛(ài)者也是男性居多），而痛包更多傾向于女性愛(ài)好者，尤其是全紅嬋在巴黎奧運(yùn)會(huì)上的亮眼成績(jī)，讓大家看到她對(duì)痛包的熱愛(ài)（無(wú)論是背上的玩偶大集合還是絲帶痛包的二次元吧唧），痛文化也才在2024年8月之后迎來(lái)新一波熱度。當(dāng)然她痛的是她自己，這都是她的粉絲為表達(dá)對(duì)她的支持而給她扎的痛包。全紅嬋包上的玩偶既是Chiikawa（ちいかわ，本意是小而可愛(ài)的東西）浪潮的后續(xù)，同時(shí)也為25年LABUBU玩偶的流行帶來(lái)巨大商機(jī)。

圖為全紅嬋在2024年巴黎運(yùn)動(dòng)會(huì)上展示的痛包和玩偶集合

畢竟痛包實(shí)際上是應(yīng)援包的同位詞，正如痛衣有另一個(gè)稱呼多巴胺穿搭（Dopamine Dressing）一樣，一開(kāi)始并不具備痛文化的屬性。

而如果要說(shuō)到應(yīng)援文化，那就有很長(zhǎng)的年頭，早在1997年的韓國(guó)就已經(jīng)是規(guī)模化現(xiàn)象。當(dāng)時(shí)可以說(shuō)是娛樂(lè)產(chǎn)業(yè)的元祖級(jí)偶像，那就是H.O.T和水晶男孩，正是因?yàn)橛袃杉蚁群蟪龅赖呐枷駡F(tuán)體產(chǎn)生良性競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系，才讓韓國(guó)應(yīng)援文化深耕并發(fā)揚(yáng)光大。這在韓國(guó)2012年出品的電視劇《請(qǐng)回答1997》（???? 1997，2012）里有非常精彩粉絲攀比對(duì)抗賽，基本就是黃白大戰(zhàn)。在這部電視劇里，我們能看到現(xiàn)在流行的痛包、吧唧、小卡都有出現(xiàn)，只不過(guò)那時(shí)不叫這個(gè)名字，而且那時(shí)還沒(méi)有形成由官方開(kāi)辟的全新周邊生產(chǎn)線。直到2010年韓國(guó)娛樂(lè)公司SM在少女時(shí)代女團(tuán)的專題《Oh！》中附贈(zèng)女團(tuán)成員自拍小卡片，明星小卡才正式成為痛文化的一員，并由此壯大了各種收藏卡市場(chǎng)。即便是號(hào)稱永遠(yuǎn)不會(huì)損壞的NFT數(shù)字收藏卡，也抵擋不了實(shí)體卡的影響力，那就是“實(shí)體卡可當(dāng)作掛件隨身掛在包上”[38]，所謂“吃谷不曬谷，等于沒(méi)吃谷”就是這個(gè)道理。

H.O.T與水晶男孩的競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系，以及《請(qǐng)回答1997》劇照

而沒(méi)有形成競(jìng)爭(zhēng)的團(tuán)隊(duì)偶像應(yīng)援文化，粉絲之間的對(duì)抗性就很容易從團(tuán)隊(duì)變成單推，就會(huì)形成新的隊(duì)內(nèi)咖位對(duì)抗，這也就是TFBOYS及時(shí)代峻峰推出的后續(xù)少年男團(tuán)所面臨的問(wèn)題，這是后話。但對(duì)于當(dāng)時(shí)2013年出道的TFBOYS偶像少年養(yǎng)成系男團(tuán)來(lái)說(shuō)，那幾年的一片橙海所拉動(dòng)的各種應(yīng)援經(jīng)濟(jì)，具體方式和現(xiàn)在的痛文化沒(méi)有本質(zhì)區(qū)別。

如果真是“我推”，沉浸于這份應(yīng)援文化所帶來(lái)的狂熱感基本就是詹金斯所說(shuō)的“粉絲的刻板印象”（stereotype），雖然他說(shuō)的是1966-1969年流行的《星際迷航》的粉絲：

“a.是會(huì)掏錢(qián)購(gòu)買(mǎi)一切與電視劇或者其中演員相關(guān)產(chǎn)品的無(wú)腦消費(fèi)者；b.會(huì)究其一生研究與電視劇相關(guān)的毫無(wú)意義的瑣碎細(xì)節(jié)；c.賦予一些低價(jià)值的文化產(chǎn)品以不恰當(dāng)?shù)闹匾饬x；d.是社會(huì)的脫節(jié)者，將生活局限于一個(gè)領(lǐng)域，完全拒絕其他社會(huì)經(jīng)驗(yàn)；e.在同大眾文化的親密互動(dòng)中或者女性化、或者無(wú)性別化；f.幼稚，情感和智力上均不成熟；8.無(wú)法區(qū)分現(xiàn)實(shí)與幻想?！盵39]

確實(shí)是刻薄了些許，但粉絲不就是這樣的嗎？在大眾文化資本的推動(dòng)下，這些“藝術(shù)作品、書(shū)籍、唱片、紀(jì)念品、特定用途的印刷品（ephemera）等”[40]圍繞偶像層出不窮地被生產(chǎn)出來(lái)，粉絲自然也是最熱衷的收藏者。

但是，粉絲文化麾下的應(yīng)援文化及其各種表現(xiàn)方式都會(huì)帶來(lái)一個(gè)問(wèn)題，那就是會(huì)被認(rèn)為是“著魔的獨(dú)狼和歇斯底里的群眾”（obsessed loner & hysterical crowds），粉絲通過(guò)參與偶像文化的各種觀看行為，形成幻想縫合的快感欲望，在情感經(jīng)濟(jì)（affective economies）的驅(qū)動(dòng)下繼續(xù)提升粉絲的超級(jí)消費(fèi)主義感受力（hyper consumerist sensibility）。而在這個(gè)過(guò)程里，粉絲幾乎被認(rèn)為是喪失主體性的群像，就像過(guò)渡性客體（transitional objects）一樣深陷熱狂（cult）之中。這當(dāng)然是粉絲病理化（pathologization）的闡釋，但是我們應(yīng)該如何解決這一弗洛伊德難題呢？

答案就是借助痛文化。

如本文一開(kāi)始在<痛〇〇現(xiàn)象學(xué)發(fā)展脈絡(luò)>一節(jié)中所說(shuō)，痛文化繼承了罪感文化與恥感文化，在“可見(jiàn)的審判性中找回了自己的主體性”，這份主體性就是健康的自傷自戀。

痛首次在中國(guó)首次大面積推廣是2015年10月，《阿松》（Studio Pierrot改編）動(dòng)畫(huà)在B站上線。在這一季中松野空松（松野カラ松）總是穿著過(guò)度閃耀的衣服（閃片長(zhǎng)褲、印著自己頭像的襯衫、流彩美瞳、牛仔褲與皮夾克），說(shuō)著相當(dāng)中二的話語(yǔ)（在這一過(guò)程中還伴著空松專屬BGM）。并在與六弟椴松和大哥小松的釣魚(yú)回對(duì)話里展現(xiàn)出，讓人在身體意義上非常疼痛的行為，當(dāng)時(shí)小松直接痛得肋骨都斷了。

空松也提出了痛文化的關(guān)鍵性問(wèn)題：

“痛是什么意思？我又沒(méi)有打他也沒(méi)有踢他，為什么大家都說(shuō)痛？我不是為了傷害別人而活的，為什么我那么愛(ài)大家，卻會(huì)傷害到大家？這就是刺猬困境嗎？……我是不論如何都會(huì)傷到別人罪惡男人（Guilt Guy），八方碰壁（Sight Shut Out），只能孤獨(dú)地活下去（Only Loneliness）?！?/p>

《阿松》（2015）空松犯“痛”劇照

因?yàn)榭账蛇@段場(chǎng)景演繹實(shí)在過(guò)于痛，同時(shí)空松也特別喜歡日英文夾帶說(shuō)話，讓“彩繪（paint）與痛（pain）是英文近音詞”的諧音梗說(shuō)法流行了10年，也就隨之成為痛的又一個(gè)訛傳來(lái)源。當(dāng)然《阿松》動(dòng)畫(huà)里六胞胎的重復(fù)，是痛車符號(hào)的重復(fù)，也是痛彈幕的重復(fù)，他們對(duì)橋本喵/豆豆子的追求，是現(xiàn)代虛擬偶像的追求。

印有痛松的痛包宣傳圖

當(dāng)然，空松在談到痛時(shí)的自省行為，本質(zhì)上就是自戀與自傷的雙重屬性。正如小松所說(shuō)“只要讓周圍的感覺(jué)遲鈍就好”，齋藤環(huán)也是這么認(rèn)為的：“某種程度的非理性，準(zhǔn)確說(shuō)就是遲鈍，是健康的條件……是自我表象統(tǒng)合而穩(wěn)定，被肯定性的情感包容，自己的尊嚴(yán)自己來(lái)守護(hù)……不競(jìng)爭(zhēng)誰(shuí)更正確，不追求客觀性，讓對(duì)話成為主觀與主觀的交流”[41]。

在痛文化的改變下，痛包之于集卡的意義也已經(jīng)逐漸發(fā)生變化，這正是大塚英志所談及“符號(hào)消費(fèi)”與“物語(yǔ)消費(fèi)”的本質(zhì)區(qū)別。

應(yīng)援文化在集卡上的目標(biāo)是盡可能收集并滿足稀缺性，“商品的存在方式從零食這個(gè)物轉(zhuǎn)向具有符號(hào)價(jià)值的卡片，實(shí)體發(fā)生了變化”。雖然這種“仙魔大戰(zhàn)貼紙”是不具備故事情節(jié)的形象商品，是碎片化信息以“虛構(gòu)性創(chuàng)作物語(yǔ)的同時(shí)處于缺乏信息” [42]存在的疊加態(tài)；但也正因?yàn)槿绱?，符?hào)產(chǎn)生了各異性，并在物語(yǔ)補(bǔ)全的角落中被刻意編造稀缺性。而應(yīng)援文化的目標(biāo)又是盡可能形成“全圖鑒”，于是被人為制造的消費(fèi)缺口就成為符號(hào)消費(fèi)得以拉動(dòng)購(gòu)買(mǎi)欲求的重要窗口，而同時(shí)，在購(gòu)買(mǎi)過(guò)程中產(chǎn)生的重復(fù)卡牌就是冗余符號(hào)，是應(yīng)該被丟棄的耗材。

“然而，如果真實(shí)的消費(fèi)對(duì)象不是符號(hào)價(jià)值，而是卡牌背后的物語(yǔ)，一切不快便煙消云散。因?yàn)椴煌瑪?shù)量、次序的卡牌可以形成不同的物語(yǔ)”[43]。鄧劍在這段闡釋中雖然是用來(lái)解釋游戲運(yùn)算的（比如多張卡牌就可能在游戲里被檢索而觸發(fā)combo機(jī)制），當(dāng)然也可以用來(lái)解釋痛包中對(duì)重復(fù)卡牌的再賦權(quán)，尤其是在房間內(nèi)的擺陣，就是重復(fù)卡牌發(fā)揮出它物語(yǔ)最大化功能的時(shí)刻。

就像下圖這樣：

B站知名二次元UP主@進(jìn)局子 擺陣視頻封面圖

如果我們把“收集全圖鑒”當(dāng)做一個(gè)結(jié)構(gòu)化的父權(quán)制資本主義，那么它通過(guò)各種分級(jí)與稀缺方式（如專輯卡、特典卡、簽售卡、打歌卡、周邊卡以及巡回卡）[44]就是在刻意營(yíng)造出肉身化、物質(zhì)化的空洞性（incarnated，materialized emptiness）客體，以符號(hào)消費(fèi)的情緒代餐出現(xiàn)，但本質(zhì)上還是核心性不在場(chǎng)（central absence）[45]的代名詞。那么，只需要通過(guò)數(shù)量自主疊加就能完成擺陣需求的，無(wú)論是痛包還是痛房間，就是女性主義流動(dòng)性的身體告白，痛文化不需要通過(guò)全圖鑒的操演結(jié)構(gòu)完成自我認(rèn)定，只需要情感性的表達(dá)完成對(duì)“我推”的喜愛(ài)。

這也是中式痛包比日式痛包更有流動(dòng)性的原因，同時(shí)也讓中式痛包能夠反向文化輸出日本痛包文化。按照BB姬文章的考證，中式痛包基本是三個(gè)不拘泥“不拘泥谷子類型、不拘泥谷子柄圖、不拘泥谷子數(shù)量”，跳出小卡和吧唧的類型限制，甚至可以自我創(chuàng)作全新類型，像不織布、撲克牌、布片、試卷、零食、扭扭棒這些材料都可以，甚至還可以延伸到冰塊、羽毛、書(shū)本、中性筆等看似和痛文化毫無(wú)關(guān)系的材料。而“鐵皮吧唧加持的日式痛包”也帶來(lái)痛文化一個(gè)新的文義變遷，那就是這些沉重的痛谷“對(duì)肩膀很不友好，背在身上真的很痛”[46]。

圖源BB姬文章《這項(xiàng)越來(lái)越受櫻花妹追捧的二次元手藝，是如何從中國(guó)反向文化輸出的？》

不過(guò)中式痛包在日本還是會(huì)被恥感文化所影響（神奇的痛文化被恥感文化反推硬控），類似“紙類とか統(tǒng)-感のない缶バで痛バ組む気が知れない”（中式痛包的痛感太弱了，簡(jiǎn)直跟‘紙’痛包一樣）這樣的觀點(diǎn)并不是少數(shù)，如果在日本確實(shí)有可能被正統(tǒng)痛包人指責(zé)“廚力不夠”吧。

不過(guò)這又如何呢？痛文化就是可以痛一切。

余論：痛文化在路上

痛文化已經(jīng)不再只是二次元的亞組成部分，它早已成為泛文化圈中可以不斷延展的表達(dá)熱愛(ài)的方式。就像本文一開(kāi)始談到的2.5次元一樣，真正的刺點(diǎn)并不是數(shù)字的變化，不是從二次元到三次元之間“心之壁”的打破，而是那個(gè)“.”（小數(shù)點(diǎn)），這個(gè)標(biāo)記意味著無(wú)限可能，讓它不再拘泥于整數(shù)。畢竟整數(shù)是建構(gòu)性的個(gè)體，而“.”（小數(shù)點(diǎn)）后可以跟上的數(shù)字不再受到固定的限制。

痛文化也是如此，它的形成和發(fā)展與網(wǎng)絡(luò)技術(shù)不斷發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)媒體平臺(tái)尊重主體流動(dòng)性，以及為熱愛(ài)點(diǎn)燃生活意義的現(xiàn)代性社會(huì)密不可分：從一開(kāi)始停留在痛車的涂裝改造幾何圖像到可以繪制各種二次元形象，從視頻與文字分離的評(píng)論區(qū)到彈幕可以疊加在上面形成賽博擺陣，再?gòu)膽?yīng)援文化中不斷自我進(jìn)化的痛包文化……痛文化歷經(jīng)數(shù)次轉(zhuǎn)向變遷，從私人敘事走向煥發(fā)文化活力的現(xiàn)象級(jí)文化景觀，也見(jiàn)證了當(dāng)下年輕人群體自我表達(dá)的覺(jué)醒。

【本文作者但愿：成都市工會(huì)干部學(xué)校/文藝美學(xué)博士】

注釋：

[①]鄭浩. 全球首座二次元“痛島”為周邊商圈帶來(lái)什么？上海楊浦曬“成績(jī)單”[OL].澎湃新聞： http://m.dbgt.com.cn/newsDetail_forward_31378130

[②]史佳桐. 單克價(jià)格超過(guò)2000元，痛金是啥？為什么如此火爆？[OL].澎湃新聞：http://m.dbgt.com.cn/newsDetail_forward_31464903

[③]LCC_Beta版. 當(dāng)二次元向世界“打直球”，互聯(lián)網(wǎng)大廠與地方政府都想接住[OL]. 鈦媒體：https://www.tmtpost.com/7661924.html

[④]劉亞.從“痛系”流行語(yǔ)看日本人的恥感文化[J].青年文學(xué)家,2017 (29):180.

[⑤][日]宇野常寬 . ゼロ年代の想像力[M].余夢(mèng)嬌譯.廣西師范大學(xué)出版社，2024.10：p21-22.

[⑥]姜宇輝.火、危險(xiǎn)、交感：電子游戲中的情感[J].文化藝術(shù)研究.2021.4，p19-20.

[⑦][美]魯思·本尼迪克特.菊與刀[M].呂萬(wàn)和等譯.商務(wù)印書(shū)館，1990：p154.

[⑧]木子九.尿尿不出聲才是真淑女？日本的羞恥文化到底有多癲！[OL].第十一診室：https://mp.weixin.qq.com/s/IMm95UVQ9ht9tc0fyXVt-g

[⑨][日]齋藤環(huán).自傷自戀的精神分析.顧小佳譯.廣西師范大學(xué)出版社，2024.11：p27.

[⑩][日]岡田斗司夫 .阿宅，你已經(jīng)死了！[M].談璞譯.時(shí)報(bào)文化出版企業(yè)股份有限公司,2009.8:p158.

[11][日]岡田斗司夫 .阿宅，你已經(jīng)死了！[M].談璞譯.時(shí)報(bào)文化出版企業(yè)股份有限公司,2009.8:p41.

[12][加]萊斯利·克恩. 女性主義城市[M]. 上海人民出版社，2024.7：p18.

[13]Macro Kuo.為什么御宅文化與女權(quán)主義的沖突越演越烈？[OL].虎嗅： https://www.huxiu.com/article/409585.html

[14][美]艾麗斯·馬利雍·楊. 像女孩那樣丟球：論女性身體經(jīng)驗(yàn)[M].何定照譯.商周出版社，2006:p23.

[15][日]岡田斗司夫.阿宅，你已經(jīng)死了！[M].談璞譯.時(shí)報(bào)文化出版企業(yè)股份有限公司,2009.8:p41.

[16]名車志Daily. 我喜歡汽車，都是因?yàn)檫@些日本動(dòng)漫[OL]. 界面新聞：https://www.jiemian.com/article/2117073.html

[17]上海汽車博物館. 論汽車漫畫(huà)，我只服日本[OL]. 界面新聞：https://www.jiemian.com/article/1574163.html

[18]彬帝. 除了《頭文字 D》還有哪些經(jīng)典的汽車題材漫畫(huà)？[OL].知乎：https://www.zhihu.com/question/60780485/answer/1977925382

[19]マイプロフィール. NAVICARS＋クルマ漫畫(huà)大解剖[OL]. Minkara：https://minkara.carview.co.jp/userid/712132/blog/37380816/

[20]Maurice Merleau – Ponty. Sense and Non – Sense[M]. Northwestern University Press, 1964:p174.

[21]Espen Dahl .Incarnation, Pain, Theology: A Phenomenology of the Body[M]. 紀(jì)彤心譯.Northwestern University Press，2024.7：p9

[22]Cassidyyyy. 玩車就已經(jīng)夠痛，更別說(shuō)玩痛車了[OL].RACE2NIGHT: https://mp.weixin.qq.com/s/3S7Ku4dveFpfjeC8Ocoo7w

[23][美]博伊姆.懷舊的未來(lái)[M].楊德友譯.譯林出版社,2010.10：p41.

[24]Auto實(shí)驗(yàn)室. 經(jīng)濟(jì)跌了30年，日本年輕人都躺平了！不買(mǎi)車，不貸款，不考駕照[OL]. 汽車之家：https://chejiahao.autohome.com.cn/info/20957380?isfrom=m

[25][日]染野憲治.日本在公共交通與環(huán)保方面的經(jīng)驗(yàn)[J].世界環(huán)境，2019.9：p42.

[26][新西蘭]喬弗里·巴欽.更多瘋狂的念頭：歷史、攝影、書(shū)寫(xiě)[M].中國(guó)民族文化出版社，2023：p190.

[27]呂永林.汽車：移動(dòng)的私人空間[J].棗莊學(xué)院學(xué)報(bào)，2009.2:p21.

[28]詳見(jiàn)名偵探柯南wiki漫畫(huà)子菜單拉取信息。需要注意的是，該3回所在第75卷出版時(shí)間為2012年4月14日，此時(shí)痛車與痛包文化已經(jīng)變成日常生活的一部分。[OL]名偵探柯南wiki：https://detectiveconan.fandom.com/zh/wiki/%E5%90%8D%E5%81%B5%E6%8E%A2%E6%9F%AF%E5%8D%97Wiki

[29]馬志浩 ,葛進(jìn)平. 日本動(dòng)畫(huà)的彈幕評(píng)論分析:一種準(zhǔn)社會(huì)交往的視角 [J]. 國(guó)際新聞界, 2014.36 (08): p118.

[30]韓緒.彈幕,一種超越圖文共生的新關(guān)系[J]. 美術(shù)觀察, 2025, (04): p9.

[31] [法]莫羅·卡波內(nèi).圖像的肉身：在繪畫(huà)與電影之間[M].中工國(guó)際廣播出版社，2025.7：p47.

[32] 韓緒.彈幕,一種超越圖文共生的新關(guān)系[J]. 美術(shù)觀察, 2025, (04): p11.

[33]孫藜.數(shù)字平面中書(shū)寫(xiě)的“觀看化”：“彈幕”媒介史之思[J].新聞?dòng)浾?2022,(12):46.

[34]張玲玲,朱旭光,栗青生.刷屏文化:彈幕社群的“同時(shí)性”與“想象的共同體”——以網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫(huà)片《那年那兔那些事兒》的彈幕文本為例[J].未來(lái)傳播,2020,27(05):44.

[35]嚴(yán)芳芳.“觸感視覺(jué)”：一種重新認(rèn)識(shí)電影的理論路徑[J].文藝?yán)碚撆c批評(píng),2020,(03):p115.

[36]李洪翠.風(fēng)格·抵抗·收編：青年亞文化視域下的鬼畜視頻研究[D].山東大學(xué),2021.p32.

[37][立陶宛]索利烏斯·吉尼薩斯.疼痛現(xiàn)象學(xué)[M].尹汛文譯.東方出版集團(tuán)，2024.12：p185.

[38] 小冬.萬(wàn)元小卡，誰(shuí)在買(mǎi)單？[OL].驚蟄研究所：https://www.huxiu.com/article/3099027.html

[39][美]亨利·詹金斯.文本盜獵者：電視粉絲與參與式文化[M].鄭熙青譯.北京大學(xué)出版社，2016：p9.

[40][美]約翰·費(fèi)斯克.粉都的文化經(jīng)濟(jì)[C].陶東風(fēng)編.粉絲文化讀本[M].北京大學(xué)出版社，2009：p15

[41][日]齋藤環(huán).自傷自戀的精神分析.顧小佳譯.廣西師范大學(xué)出版社，2024.11：p210.

[42][日]大塚英志.“御宅族”的精神史：1980年代論[M].周以量譯.北京大學(xué)出版社，2015.11：p175.

[43]鄧劍. 集卡游戲?yàn)楹物L(fēng)靡？我們可能已經(jīng)進(jìn)入了“物語(yǔ)消費(fèi)”的社會(huì)[OL].土逗公社：https://zhuanlan.zhihu.com/p/27325436

[44] 小冬.萬(wàn)元小卡，誰(shuí)在買(mǎi)單？[OL].驚蟄研究所：https://www.huxiu.com/article/3099027.html

[45][斯洛文]齊澤克.實(shí)在界的鬼臉：齊澤克自選集[M].中央編譯出版社，2025.2：p305.

[46]小熊貓.這項(xiàng)越來(lái)越受櫻花妹追捧的二次元手藝，是如何從中國(guó)反向文化輸出的？[OL] . BB姬，知乎:https://zhuanlan.zhihu.com/p/692056661