在20世紀(jì)20年代初，照片作為一種現(xiàn)代藝術(shù)形式有著怎樣的可能？從家用器具到人物，藝術(shù)家曼·雷將他所見(jiàn)的一切，都視為可以進(jìn)行美學(xué)創(chuàng)作的對(duì)象。近日，在美國(guó)紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館展出的“曼·雷”大展中，一系列物影攝影（Rayographs）作品講述了他是如何“用光本身來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作”的。同時(shí)，這一展覽也呈現(xiàn)了拍賣史上最昂貴的照片《安格爾的小提琴》。

曼·雷（Man Ray，1890年-1976年）自拍像

曼·雷（Man Ray，1890年-1976年），美國(guó)達(dá)達(dá)和超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家，擅長(zhǎng)繪畫(huà)、電影、攝影等，但他卻是有史以來(lái)第一個(gè)攝影作品價(jià)值遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越其他所擅長(zhǎng)的藝術(shù)型式的藝術(shù)家。

1921年冬天，曼·雷從紐約搬到巴黎，他來(lái)此當(dāng)一個(gè)畫(huà)家，并靠攝影謀生。一天晚上，他把漏斗和溫度計(jì)放在一張未曝光的相紙上，而這張相紙又不小心掉進(jìn)了他暗房的顯影盤(pán)。他打開(kāi)燈，紙上顯現(xiàn)出了如同幽靈般的圖像。他迅速放下了正在準(zhǔn)備的時(shí)尚照片，因?yàn)樗l(fā)現(xiàn)了一種新的攝影方法，他稱之為“物影攝影”（rayographs）。

曼·雷，“Rayograph”系列，1924年，創(chuàng)作時(shí)未使用相機(jī)

至少，這是曼·雷講述的故事。近日，紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館舉辦了“When Objects Dream”展覽。策展人斯蒂芬妮·達(dá)萊桑德羅（Stephanie D’Alessandro）和斯蒂芬·C·平森（Stephen C. Pinson）試圖揭開(kāi)圍繞著曼·雷的傳奇。曼·雷的許多故事是藝術(shù)家本人編織的，一些謎團(tuán)至今仍未解開(kāi)?！拔覀兓藬?shù)年時(shí)間研究這個(gè)問(wèn)題，請(qǐng)來(lái)了許多專家和文物保護(hù)人員，”達(dá)萊桑德羅說(shuō)，“但仍然有很多未解之謎。這正是他作品的魅力所在?！?/p>

策展人將曼·雷的64張物影攝影（Rayographs）作品與約100件其他作品（包括影片和物品）匯集在一起。這些作品創(chuàng)作于這位藝術(shù)家最輝煌的時(shí)期，即20世紀(jì)10年代末至20年代。他們認(rèn)為，盡管這些物影攝影在藝術(shù)家的創(chuàng)作中只停留了相對(duì)較短的時(shí)間，但卻為理解他豐富多彩的藝術(shù)生涯提供了一把鑰匙。

曼·雷，“Rayograph”系列，1922年

展出的物影作品中，約有五分之一是來(lái)自約翰·普利茲克（John Pritzker）未對(duì)外公布的承諾捐贈(zèng)品。普利茲克是一位博物館董事，同時(shí)也是一位私募股權(quán)投資者和凱悅酒店集團(tuán)的繼承人。他向博物館捐贈(zèng)了188件曼·雷及其達(dá)達(dá)主義和超現(xiàn)實(shí)主義追隨者（包括馬塞爾·杜尚、弗朗西斯·畢卡比亞和馬克斯·恩斯特）的作品。其中，最引人注目的是拍賣史上售價(jià)最高的攝影作品：《安格爾的小提琴》（Le Violon d’Ingres）。這張照片是曼·雷為他的愛(ài)人琪琪·德·蒙帕納斯（Kiki de Montparnasse，本名愛(ài)麗絲·普林）拍攝的。2022年，普利茲克在紐約佳士得以1240萬(wàn)美元的價(jià)格購(gòu)得買了這幅作品。

曼·雷的《安格爾的小提琴》，1924年。這件作品曾在拍賣會(huì)上以約1240萬(wàn)美元的價(jià)格成交，圖中人物是曼·雷的愛(ài)人琪琪·德·蒙帕納斯（本名愛(ài)麗絲·普林）

普利茲克說(shuō)，在收藏曼·雷的作品前，他一直在購(gòu)買伊莫金·坎寧安（Imogen Cunningham）和愛(ài)德華·韋斯頓（Edward Weston）等攝影師的“美麗照片”。1997年，他買了第一張曼·雷的作品，那是一張?zhí)觏毸⒑拖灎T的物影攝影。這張照片也正在展覽中展出。普利茲克說(shuō)，“與其說(shuō)這件作品是照片本身，不如說(shuō)是他當(dāng)時(shí)在做什么，以及他當(dāng)時(shí)一定在想什么。我對(duì)曼·雷如此著迷，以至于之后的癡迷于作家和藝術(shù)家群體?！逼绽澘说木栀?zèng)還包括資助了一個(gè)達(dá)達(dá)主義和超現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)研究所。

物影攝影技術(shù)是曼·雷的再發(fā)現(xiàn)，而非他的發(fā)明。自攝影術(shù)誕生以來(lái)，人們就一直將物體放置在感光紙上，以便在沒(méi)有相機(jī)的情況下創(chuàng)作圖像。這些照片通常被稱為物影照相術(shù)，由攝影先驅(qū)之一威廉·亨利·福克斯·塔爾博特（William Henry Fox Talbot）于19世紀(jì)30年代制作。幾年后，他的朋友安娜·阿特金斯（Anna Atkins）也制作了類似的照片。

里斯蒂安·沙德，“沙德攝影”

在曼·雷的時(shí)代，現(xiàn)代主義者克里斯蒂安·沙德（Christian Schad）更早地探索了照相術(shù)。事實(shí)上，達(dá)達(dá)主義藝術(shù)家兼推動(dòng)者特里斯坦·特薩拉（Tristan Tzara）與他的朋友曼·雷住在同一家酒店，并擁有一套他稱之為“沙德攝影”（schadographs）的攝影作品集，因此，曼·雷很可能在制作第一張光影照相術(shù)之前就看過(guò)這些照片。一年以后，匈牙利藝術(shù)家拉斯洛·莫霍利-納吉（Laszlo Moholy-Nagy）開(kāi)始創(chuàng)作物影照相。與曼·雷一樣，這些藝術(shù)家也將這項(xiàng)技術(shù)應(yīng)用于抽象構(gòu)圖中。

左：曼·雷，《手持相機(jī)的自拍肖像》，1931； 右：曼·雷，《特里斯坦·特薩拉》

匈牙利藝術(shù)家拉斯洛·莫霍利-納吉（Laszlo Moholy-Nagy）創(chuàng)作的物影攝影

然而，曼·雷將他的創(chuàng)造力與嚴(yán)謹(jǐn)性融入他所涉獵的每一個(gè)新流派中。曼·雷出生于1890年，本名伊曼紐爾·拉德尼茨基（Emmanuel Radnitzky），在布魯克林長(zhǎng)大，后來(lái)在紐約重塑了自己的藝術(shù)家生涯。在移居巴黎之前，他孜孜不倦地探索如何運(yùn)用形狀、色彩和紋理來(lái)賦予繪畫(huà)的平面生命力。他噴發(fā)出各種想法，但卻不愿將畫(huà)筆和顏料視為達(dá)到目的的手段。

通過(guò)實(shí)物投影技術(shù)，他將舊技法運(yùn)用到了新技術(shù)中。展覽的一大亮點(diǎn)在于，你可以將新舊作品進(jìn)行比較。曼·雷曾說(shuō)，在感光紙上排列物體就像剪切和組裝形狀來(lái)制作拼貼畫(huà)。展覽還包含一個(gè)更直接的轉(zhuǎn)換：一組手工上色的模版印刷作品《旋轉(zhuǎn)門》（Revolving Doors），創(chuàng)作于1926年，再現(xiàn)了他十年前創(chuàng)作的拼貼畫(huà)系列。

曼·雷，《男人》，1918-1920年

在物影攝影中，通過(guò)抬高和降低物體來(lái)產(chǎn)生模糊和不同透明度的效果，類似于用噴槍在畫(huà)布上來(lái)回移動(dòng)，這是一種使用加壓氣霧噴霧進(jìn)行創(chuàng)作的方法。而在物影作品出現(xiàn)之前，曼·雷曾利用日常用品創(chuàng)作了憂郁而神秘的照片。比如，他點(diǎn)燃一個(gè)打蛋器，投射出陰影，并稱其為“男人”。這是一個(gè)隨意擬就的標(biāo)題，因?yàn)樗髞?lái)在一幅版畫(huà)上題寫(xiě)為“女人”。

他還探索了時(shí)間的延續(xù)和尺度的變化。例如，他聚焦于杜尚創(chuàng)作中的作品《新娘,甚至被單身漢們剝光了衣服》（The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even (The Large Glass)）中的一小部分，并在昏暗的光線下將相機(jī)光圈打開(kāi)數(shù)小時(shí)，記錄玻璃板上積聚的灰塵。這幅名為《塵埃滋生》（Dust Breeding）的特寫(xiě)照片，如同一幅干旱景觀的鳥(niǎo)瞰圖。

曼·雷，《塵埃滋生》，1920年

在暗房里發(fā)現(xiàn)新方法的之后幾個(gè)月里，曼·雷執(zhí)著地工作，并在1922年創(chuàng)作了多達(dá)100張物影照片。同年4月，他寫(xiě)信給美國(guó)贊助人費(fèi)迪南德·霍瓦爾德（Ferdinand Howald）：“在我的新作品中，我感覺(jué)自己達(dá)到了過(guò)去十年來(lái)一直追尋的頂峰?！?他興高采烈地補(bǔ)充道：“我終于擺脫了油彩這種黏糊糊的媒介，開(kāi)始用光進(jìn)行創(chuàng)作?！?/p>

盡管霍瓦爾德對(duì)此不以為然，但他在巴黎的藝術(shù)家朋友們卻對(duì)這些光影作品贊不絕口。對(duì)于達(dá)達(dá)主義及其后繼者超現(xiàn)實(shí)主義的實(shí)踐者來(lái)說(shuō)，非理性的并置和潛意識(shí)才是藝術(shù)的源泉。查拉在盛贊這些作品時(shí)寫(xiě)道：“這些物體投影在柔和的光線下，呈現(xiàn)出一種令人驚奇的透明感，展現(xiàn)出一種夢(mèng)中之夢(mèng)的感覺(jué)?！?在讓·科克托（Jean Cocteau）看來(lái)，它們挑戰(zhàn)了繪畫(huà)的主導(dǎo)地位。物影作品的魔力在于，日常物品依然清晰可辨，但又變得奇異而超凡脫俗。在藝術(shù)家對(duì)光亮、陰影以及灰黑漸變的巧妙運(yùn)用下，變得煥然一新。

曼·雷對(duì)實(shí)物投影技術(shù)如此著迷，以至于他一度放棄了繪畫(huà)。直到1923年，他才開(kāi)始用畫(huà)刀在廉價(jià)的構(gòu)圖板、砂紙和木頭上作畫(huà)，以此創(chuàng)作實(shí)物投影版的繪畫(huà)作品。他的藝術(shù)創(chuàng)作充滿活力。他還嘗試了所謂的“曝光技術(shù)”，這是另一種他聲稱偶然發(fā)現(xiàn)的已知技術(shù)。

曼·雷，《李·米勒肖像》，1929

曼·雷當(dāng)時(shí)的工作室同伴兼情人李·米勒（Lee Miller）于1929年首次偶然創(chuàng)作了一幅日曬技術(shù)作品。策展人認(rèn)為，日曬技術(shù)中主體在灰色背景上形成的黑色輪廓，延續(xù)了曼·雷畢生的創(chuàng)作理念：將他所見(jiàn)的一切，從家用器具到人物，都視為可以進(jìn)行美學(xué)操控的物件。

曼·雷，“Rayograph”系列，1922年

被譽(yù)為“超現(xiàn)實(shí)主義教皇”的安德烈·布勒東（André Breton）在1927年寫(xiě)道，為曼·雷擺造型的女性與他的關(guān)系，就如同光影照片中的“石英槍、一串鑰匙、白霜或蕨類植物”。布勒東或許指的是“安格爾的小提琴”。在法語(yǔ)中，這個(gè)標(biāo)題指的是一種愛(ài)好，源于偉大的畫(huà)家讓·奧古斯特·多米尼克·安格爾（Jean-Auguste-Dominique Ingres）將業(yè)余小提琴演奏與藝術(shù)同等珍視的故事。

為了拍攝這張照片，曼·雷從背后拍攝了琪琪·德·蒙帕納斯（Kiki de Montparnasse），她腰部以下裸露，頭戴頭巾。同樣的姿勢(shì)曾出現(xiàn)在安格爾的畫(huà)作《瓦爾平松浴女》（現(xiàn)藏于盧浮宮）中。在照片中，琪琪的后腰下方，曼·雷用黑色墨水畫(huà)出了小提琴的音孔。

安格爾的畫(huà)作《瓦爾平松浴女》（現(xiàn)藏于盧浮宮）

后來(lái)，他又有了新的靈感。他在暗房里放大了《琪琪》，并用一張剪了兩個(gè)音孔的紙板將其遮蓋。然后，他再次運(yùn)用燈光，使圖案被燒黑，創(chuàng)造出他所謂的“照片與物影的結(jié)合”。

曼·雷用這幅獨(dú)特的混合底版制作了多份副本。除了巧妙地融合各種技法之外，他還將一個(gè)文字雙關(guān)語(yǔ)轉(zhuǎn)化為視覺(jué)現(xiàn)實(shí)?！栋哺駹柕男√崆佟芬云涿栏泻突恼Q感，比其他任何藝術(shù)作品都更能體現(xiàn)超現(xiàn)實(shí)主義在漫不經(jīng)心下的獨(dú)特智慧。還有，曼·雷的獨(dú)創(chuàng)性和精湛技藝，也正如展覽所展現(xiàn)的那樣。

展覽將展至2026年2月1日。