2025年6月，上海國際電影節(jié)圓滿收官。在其展映的數(shù)百部電影中，一部來自克羅地亞的紀(jì)錄片《鄧南遮占領(lǐng)阜姆自由邦》（Fiume o Morte! , 2025），憑借其獨特的影像風(fēng)格，以及背后蘊含的深刻主題核心獲得了觀眾的認(rèn)可。早在今年1月的鹿特丹國際電影節(jié)上，本片的藝術(shù)價值就被廣泛褒獎，并一舉奪得了該電影節(jié)的最高榮譽——金虎獎。鹿特丹國際電影節(jié)向來以支持各地的新銳導(dǎo)演而聞名全球，其主要關(guān)注電影的兩大特性：“實驗性”和“反叛性”，而《鄧南遮占領(lǐng)阜姆自由邦》則是兩者兼具。本片開創(chuàng)性地將當(dāng)下演繹與歷史影像相結(jié)合，復(fù)現(xiàn)了一場百年前的政治鬧劇，并由此與當(dāng)下的政治生態(tài)發(fā)生連接并給出警示。評委會在對該片的授獎致辭中明確指出：“在當(dāng)代歐洲極端民族主義（ultra-nationalism）興起......”，這也點出了在當(dāng)下，這部以歷史為題材的電影所不可忽視的現(xiàn)實啟示意義。

《鄧南遮占領(lǐng)阜姆自由邦》海報

《鄧南遮占領(lǐng)阜姆自由邦》的故事發(fā)生在導(dǎo)演伊戈爾?貝齊諾維奇（Igor Bezinovi?）的故鄉(xiāng)里耶卡（Rijeka），舊時稱作阜姆（Fiume）。本片的制作團(tuán)隊在當(dāng)?shù)匮埰胀ㄊ忻衽c他們一起參與一場歷史復(fù)現(xiàn)，通過他們對1919年意大利詩人、貴族兼軍官加布里埃爾?鄧南遮（Gabriele D'Annunzio）率軍占領(lǐng)阜姆自由邦的全過程表演，并搭配歷史影像和口述旁白。揭示了以鄧南遮為代表的法西斯式政治的危害以及其媒介力量對公共記憶的侵入。喚起公眾對意識形態(tài)和民族主義等議題的思考。

電影采用由淺入深的敘事邏輯，整合大量史料影像與旁白解說，高效幫助觀眾構(gòu)建了 “阜姆自由邦” 的歷史背景。第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束之后，奧匈帝國解體，其邊境城市阜姆隨即被戰(zhàn)勝國分割，協(xié)約國的政治首腦在該城市歸屬問題上始終難以達(dá)成一致，既無法確定將其劃歸意大利王國，也未能明確是否交由新成立的塞爾維亞-克羅地亞-斯洛文尼亞王國（后發(fā)展為南斯拉夫王國）管轄。同時，阜姆的市民也面臨著嚴(yán)重的民族認(rèn)同、身份與立場選擇的撕裂，親意大利的士兵及民眾，與親南斯拉夫的士兵及民眾之間，持續(xù)發(fā)生各類沖突，不同陣營間的摩擦很快演變?yōu)榱餮录?。協(xié)約國高層隨即要求意大利軍隊（具體為撒丁擲彈兵（Grenadiers of Sardinia））撤離阜姆，此后，親意大利陣營的軍隊與民眾，不斷尋找著一位能帶領(lǐng)他們重回阜姆的領(lǐng)袖。

在阜姆的統(tǒng)治真空期局勢混亂之時，加布里埃爾?鄧南遮趁機登上政治舞臺。他先率百余名意大利士兵進(jìn)駐阜姆（后隊伍擴至數(shù)千人），隨即宣布占領(lǐng)這座自由邦。影片以戲謔手法還原這一事件：普通市民扮演的鄧南遮爬上山坡彈著吉他，在其激昂的音樂中，數(shù)十輛象征武裝軍車的現(xiàn)代卡車緩緩駛?cè)肜镆?。這一幕開啟了歷史復(fù)現(xiàn)活動，數(shù)百名里耶卡市民共同演繹了鄧南遮統(tǒng)治阜姆自由邦的 16 個月歷程。

影片開篇時，導(dǎo)演向里耶卡市民采訪：“您知道誰是鄧南遮嗎、他對里耶卡做了什么事？”，而后一連串的回復(fù)便密集地出現(xiàn)于銀幕之上，迥異的答案立刻構(gòu)建起了一段模糊的公共記憶。而緊隨其后，對歷史影像的解讀則是通過導(dǎo)演和市民們的口述展開，形成了一種官方對公共記憶的入侵，區(qū)別于傳統(tǒng)紀(jì)錄片一以貫之的官方敘事，本片讓話語權(quán)再次回到了以市民為代表的集體手中，通過歷史復(fù)現(xiàn)行動完成了一場“記憶-影像-復(fù)現(xiàn)”的線性串聯(lián)。

電影運用了極具開創(chuàng)性的手法構(gòu)建起整個行動，盡管本片仍然遵循以時間為主的線性敘事，但大量歷史影像搭配著市民的共同參與創(chuàng)作，從而形成了多重的敘事主體。影片反而精準(zhǔn)地揭示了歷史影像的空洞性，從而達(dá)成一種反諷的效果。由于同一場域在過去與當(dāng)下有不同的名稱，下文中將以“里耶卡”指代當(dāng)下的城市，而“阜姆”則指代過去的城市，以此區(qū)分歷史影像與當(dāng)下演繹空間。

《鄧南遮占領(lǐng)阜姆自由邦》劇照

影像復(fù)現(xiàn)與史實再闡釋

影片呈現(xiàn)鄧南遮和支持者占領(lǐng)阜姆自由邦時，常用歷史影像結(jié)合現(xiàn)場演繹，有時還會 “畫面并置”。導(dǎo)演伊戈爾說，這部電影非常依賴檔案也遵循史實。他希望 “一切都基于檔案、基于事實”。另外，非專業(yè)市民的演繹能消除檔案電影（Archive Film）里常見的壓抑和肅穆。他們在城市中精確復(fù)刻歷史照片和影像，而導(dǎo)演也保留了他們笑場、走神、口誤等鏡頭，這些都使得影片有別于傳統(tǒng)紀(jì)錄片，更歡快、更滑稽地表達(dá)了諷刺。

這種常把歷史場景“移植”到現(xiàn)在的拍攝手法，構(gòu)建出一個以“里耶卡市民”為敘事核心的歷史再闡釋視角。電影中有一段：當(dāng)鄧南遮剛進(jìn)阜姆，在總督府陽臺演說時，電影插入歷史影像，顯示出萬人空巷的阜姆。但現(xiàn)實里的里耶卡卻只有演員的兩位家屬為其鼓掌。這種“畫面并置”在電影里反復(fù)出現(xiàn)。比如在現(xiàn)在的商業(yè)步行街重現(xiàn)阜姆的閱兵，歷史影像里有成百上千整齊的軍團(tuán)士兵。但現(xiàn)實的里耶卡，只有幾位路人誤闖鏡頭，緩慢走過。

德國電影理論家齊格弗里德?克拉考爾（Siegfried Kracauer）解釋過“再現(xiàn)”的獨特之處：攝影和記憶圖像能夠關(guān)聯(lián)，是因為它們總跟特定主體的真實內(nèi)容聯(lián)系緊密。但“再現(xiàn)”會用完全外在的機械方式接管這種主觀視角，決定現(xiàn)在和過去的復(fù)雜關(guān)系。

在這部電影里，歷史復(fù)現(xiàn)就是對物質(zhì)現(xiàn)實的“再現(xiàn)”。這給了影像一種新權(quán)力：對抗官方的歷史解讀和意識形態(tài)。個體能通過這些新影像進(jìn)行私人的表達(dá)，當(dāng)代表達(dá)的重要部分，就是私人記憶和官方話語之間模糊的場域。

因此，導(dǎo)演依靠非專業(yè)市民的粗糙演繹，完成了一出反諷英雄敘事的戲劇。同時，他也通過歷史復(fù)現(xiàn)，完成影像的當(dāng)代表達(dá)和對史實的再闡釋。另外，在現(xiàn)在的原址再現(xiàn)歷史影像，不只能提供可參照的相同空間，還能靠這個空間呈現(xiàn)法西斯儀式的空洞和表演性質(zhì)。

影像的意識形態(tài)呈現(xiàn)力量

不難發(fā)現(xiàn)，在上述一切呈現(xiàn)的先決條件中，當(dāng)代表達(dá)和畫面并置的空間都高度依賴于大量歷史照片和影像的留存。鄧南遮很早便察覺到影像媒介的重要性，也明白該如何借助其傳播政治理念。1919年時，攝影技術(shù)還尚不常見，鄧南遮卻主動邀請了大量攝影師為他記錄，導(dǎo)演伊戈爾稱其是“最早真正理解媒介的力量以及如何運用媒介來呈現(xiàn)政治理念的人之一”。

《鄧南遮占領(lǐng)阜姆自由邦》劇照

在占領(lǐng)阜姆期間，鄧南遮營造了一種“政治壯觀”（politics of spectacle），其中包括了陽臺演講、羅馬式敬禮、群體儀式、戲劇化群眾動員等元素。這些做法均被墨索里尼效仿，為意大利法西斯奠定了重要模板，鄧南遮也因此被稱為“意大利法西斯的約翰·施洗者”（John the Baptist）。鄧南遮在阜姆起草并推動的《卡納羅憲章》(The Charter of Carnaro) 也預(yù)示了后期法西斯政權(quán)的若干政治綱領(lǐng)。作為一位原始法西斯主義者（proto-fascist），鄧南遮用浪漫主義方式重塑了政治空間，使他成為研究早期法西斯主義與意大利收復(fù)主義（Italian irredentism）的重要案例。

他對音像媒介的高度敏感也影響了現(xiàn)代政治影像的發(fā)展。鄧南遮擅長利用影像推廣他個人的意識形態(tài)，這于是啟發(fā)了后世將電影運用在現(xiàn)代政治影像領(lǐng)域，例如納粹的宣傳影片《意志的勝利》（Triumph of the Will）就大量運用群眾集會、游行以及各類華麗的儀式性動作，把領(lǐng)袖敘事融入集體神話。這種影像的呈現(xiàn)方式也標(biāo)志著電影開始參與歷史與意識形態(tài)的建構(gòu)。

鄧南遮留存下來的大量影像資料，先是揭示出視覺媒介在歷史敘事和政治宣傳中的關(guān)鍵地位，其次也顯露出了意識形態(tài)對影像內(nèi)容的篩選。在與他本人相關(guān)的歷史事件中，標(biāo)志著他廣得民心的抵達(dá)阜姆的照片被完整保留，而公眾投下反對占領(lǐng)的投票卻被他派兵搗毀投票箱的照片卻無一保存，影像的傾向性在此時便顯得格外明顯。

《鄧南遮占領(lǐng)阜姆自由邦》劇照

紀(jì)錄片的創(chuàng)作通常要遵循史實，本片也通過穿插歷史影像和當(dāng)代演繹來避免過度戲劇化的“再現(xiàn)”過程。但唯獨有兩個場景，影片通過高度寫實的方式幻想性地重現(xiàn)了歷史原場面。其中之一便是上述的士兵干擾公投場景，導(dǎo)演安排了多種角度的拍攝和黑白照片的濾鏡，以確保在里耶卡進(jìn)行演繹的場景可以構(gòu)成仿古式的照片。這種偽造的歷史影像區(qū)別于影片先前在當(dāng)下空間對影像的復(fù)刻，意在表達(dá)對官方敘事中空缺的不滿，對抗了意識形態(tài)對歷史影像的審查，并透過媒介力量填補了個人記憶與官方歷史間的模糊空間。

青年士兵的身體表演

另一處關(guān)鍵的對歷史場面的仿古式重現(xiàn)便是出現(xiàn)在電影的結(jié)尾，在鄧南遮執(zhí)政的末期發(fā)生的“血腥圣誕節(jié)（Bloody Christmas）”事件，包圍阜姆的意大利軍隊奉命與城內(nèi)的軍團(tuán)士兵交火，導(dǎo)致數(shù)十名軍團(tuán)士兵死亡。而通過歷史復(fù)現(xiàn)，導(dǎo)演將鏡頭對準(zhǔn)了死亡士兵們的傷口與攝人心魄的死相。士兵的死亡場景當(dāng)然是由里耶卡的市民扮演的，與電影其他的演繹場景不同，顯得格外肅穆與莊重。導(dǎo)演用死去的士兵身體作為表演的主體，表達(dá)了對荒唐政治而帶來的無辜死傷的抗議。這也讓我們得以深究影片的一大細(xì)節(jié)——青年士兵的身體表演。

縱觀全片，無論是歷史影像還是當(dāng)下的演繹現(xiàn)場，影像的主體只聚焦于鄧南遮還有其成百上千的軍團(tuán)士兵。導(dǎo)演伊戈爾透過本片意圖諷刺鄧南遮的領(lǐng)袖形象，提供歷史事件的再闡釋方法，這也讓這些本屬于法西斯英雄敘事之外的普通士兵變成了敘事的主體，而他們的身體表演也成為了解讀本片創(chuàng)作意圖的重要線索。

電影中，導(dǎo)演直敘了選拔軍團(tuán)士兵扮演者的方式，要求懂得拳擊，有力量感的青年市民。而在影片的后段，我們跟隨旁白念出的鄧南遮軍團(tuán)的士兵守則，看到了里耶卡市民對其的演繹：大量的士兵赤裸上身訓(xùn)練、叼著刀露出兇相，甚至是雜技。以此還原了歷史影像中“英雄式軍團(tuán)”的集體形象。

米歇爾·?？拢∕ichel Foucaul）在《規(guī)訓(xùn)與懲罰》中提出的“支配肉體的政治技術(shù)學(xué)”點出了鄧南遮大量留存軍團(tuán)訓(xùn)練影像的原因。?？轮赋鰴?quán)力會通過控制、干預(yù)和訓(xùn)練肉體，使其完成特定任務(wù)、或表現(xiàn)某種儀式。鄧南遮意圖塑造出一副充斥著訓(xùn)練有素的健壯肉體的集體形象作為其擁躉的象征。

青年士兵的身體讓這種政治力量視覺化，也具象化了鄧南遮受到廣泛擁護(hù)的地位，在法西斯敘事中也借助這種集體力量提升了領(lǐng)袖的個人魅力。而里耶卡市民所扮演的士兵在集體力量的演繹中充斥著夸張和不協(xié)調(diào)的表演，也是對這一歷史影像具有表演性的最好諷刺。

而最終，歷史復(fù)現(xiàn)行動以士兵的慘死作為收尾，影像的呈現(xiàn)從健壯的集體形象變化為扭曲死亡的個體面貌，這一對比也使得身體在政治表達(dá)的功能中從“展現(xiàn)強盛”變成了“見證毀滅”，而拍攝主體的變化也蘊含著導(dǎo)演所意圖展現(xiàn)的意識形態(tài)變化，從法西斯式的集體主義邁入當(dāng)代更為強調(diào)的個人利益，也是對歷史和社會價值觀變化的回應(yīng)。

《鄧南遮占領(lǐng)阜姆自由邦》劇照

以橋梁為界的歷史回望

在本紀(jì)錄片中，導(dǎo)演用各種技術(shù)手段和呈現(xiàn)方式對鄧南遮歷史事件的復(fù)現(xiàn)，超越了民族主義的敘事邏輯，成功地將諷刺對象擴張至法西斯式的英雄神話（heroic myth）與個人崇拜。然而，當(dāng)電影邁入尾聲時，導(dǎo)演的自述卻不可避免地讓影片的批判核心，再次回歸了個人的文化生活經(jīng)驗以及民族與身份認(rèn)同之中。

在他的敘述中，對鄧南遮的評判被簡單地劃為了二元對立（binary opposition）的民族敘事，即在意大利他被認(rèn)為是愛國者、但在克羅地亞則是侵略者和法西斯分子。這種從民族主義視角出發(fā)的，對鄧南遮人物解構(gòu)的簡化方式，實則與本尼迪克特·安德森（Benedict Anderson）在《想象的共同體》（Imagined Communities）中所述的民族認(rèn)同的排他性如出一轍。也正因如此，影片失去了對意識形態(tài)和歷史人物的探索，更為復(fù)雜的視角和解讀空間的可能性。也最終使得電影無法擺脫其克羅地亞立場的“政宣電影”色彩和斯拉夫民族背景。

影片最終的立意也無法被升華至一個更普世的問題：即在現(xiàn)代民族國家的多次分裂和重組之后，我們究竟該如何通過政治和歷史研究應(yīng)對族群分裂和歷史創(chuàng)傷的跨代際影響？

《鄧南遮占領(lǐng)阜姆自由邦》通過對歷史影像的復(fù)現(xiàn)，還原了一個世紀(jì)以前的荒誕統(tǒng)治。導(dǎo)演通過當(dāng)下空間的非專業(yè)表演，反諷了以鄧南遮為代表的法西斯領(lǐng)袖敘事，以幽默的方式揭露了其空洞性和表演性，也抨擊了意識形態(tài)作用之下那具有強烈政治目的的歷史影像。影片也由此提醒觀眾，也應(yīng)該對一手的歷史資料保持審慎，不容忽視政治干涉下的媒介力量。

而在人物的塑造上，青年士兵則被功能性地認(rèn)定為表現(xiàn)強健和對領(lǐng)袖的忠誠視覺工具，其作為集體的大量訓(xùn)練和行進(jìn)影像只是用于政治宣傳，而當(dāng)其價值隨個體的犧牲而消亡時，影片以最寫實的方式呈現(xiàn)了死亡。以此對當(dāng)代政治舉出前車之鑒，向觀眾傳遞出：“不要讓荒唐的政治再次出現(xiàn)，以至于讓年輕人付出無辜的死亡”的警示。

電影的開頭和結(jié)尾選用了同一類型的空鏡：橫穿城市的河流以及架于其上的橋梁，導(dǎo)演伊戈爾希望這種設(shè)計能讓觀眾明白橋梁的重建是因為曾發(fā)生的侵略行為。這種設(shè)計不僅僅是指出城市中依托橋梁的空間連接，更是對歷史與當(dāng)下、記憶與現(xiàn)實的連接，里耶卡居民始終得以以橋梁為界，獲得一個回望阜姆歷史的機會，并將這種記憶和警示永存心中。

文獻(xiàn)：

IFFR授獎詞，Links：'Fiume o morte!' Wins Rotterdam Tiger Award

諷刺對荒誕：采訪《鄧南遮占領(lǐng)阜姆自由邦》導(dǎo)演 Igor Bezinovi?，紀(jì)錄公社，links：諷刺對荒誕：采訪《鄧南遮占領(lǐng)阜姆自由邦》導(dǎo)演 Igor Bezinovi?

《歷史：終結(jié)之前的最終事》，Siegfried Kracauer

《規(guī)訓(xùn)與懲罰：監(jiān)獄的誕生》，Michel Foucault

《想象的共同體》，Benedict Anderson

加布里埃萊·鄧南遮和意大利政治的審美化， Victor Biryukov，links：加布里埃萊·鄧南遮和意大利政治的審美化

克拉考爾的“羊皮書”：蒙太奇、現(xiàn)實與歷史書寫——重讀《電影的本性——物質(zhì)現(xiàn)實的復(fù)原》，孫柏，links：孫柏︱克拉考爾的“羊皮書”：蒙太奇、現(xiàn)實與歷史書寫——重讀《電影的本性——物質(zhì)現(xiàn)實的復(fù)原》（電影的本性）書評