“人人都是藝術(shù)家！”“藝術(shù)讓生活比藝術(shù)更有趣！”——這些顛覆性的口號從何而來？是誰最早提出？它們背后又承載著怎樣激進的藝術(shù)實驗和思想潮流？

9月25日，上海西岸美術(shù)館開幕的“偶然！激浪派！”（Fluxus, by Chance!）特展為觀眾揭開謎底。此次展覽是西岸美術(shù)館與法國蓬皮杜中心新一輪五年展陳合作項目的首個特展，也是激浪派在中國首次整體展出。澎湃新聞在現(xiàn)場看到，展覽通過200余件蓬皮杜中心館藏，追溯了激浪派這一20世紀(jì)極具先鋒性和顛覆性的藝術(shù)流派，并延展至今日對藝術(shù)邊界等議題的思考。

西岸美術(shù)館與蓬皮杜中心五年展陳合作項目，特展“偶然！激浪派！”展覽現(xiàn)場

據(jù)悉，激浪派（Fluxus）誕生于20世紀(jì)50年代末至60年代初的歐美，是藝術(shù)史上極具先鋒性與反叛精神的流派之一。它繼承一戰(zhàn)時期達達主義“反理性”的精神內(nèi)核，卻以更徹底的姿態(tài)打破了藝術(shù)與生活、精英與大眾的邊界——藝術(shù)不必是昂貴的畫布與雕塑，日常的盒子、衣架、游戲，甚至沉默與呼吸，都能成為藝術(shù)的載體。

黃永砅，《無題》，1991-1992年

對于展覽名“偶然！”（by Chance!）的含義，法國蓬皮杜中心策展人費雷德里克·保羅（Frédéric Paul）對澎湃新聞闡述說：“展覽名有兩層含義，一是‘偶然、偶發(fā)’，再是‘機遇、機會’?！薄芭既?、偶發(fā)”的概念在超現(xiàn)實主義，甚至激浪派同期的抽象表現(xiàn)主義都存在；同時，激浪派與詩歌、行為藝術(shù)以及音樂關(guān)系密切，這些略帶表演性質(zhì)的創(chuàng)作方式有很多不確定性，它們最終呈現(xiàn)的時候也常常是演繹的形式，也存在不確定性?！?/p>

西岸美術(shù)館與蓬皮杜中心五年展陳合作項目，特展“偶然！激浪派！”，展覽第一章節(jié)展覽現(xiàn)場，西岸美術(shù)館，攝影：Alessandro Wang

杜尚與約翰·凱奇的接續(xù)

展覽以一件曼·雷于1922年拍攝的法國達達運動主要成員的照片為始，照片中的年輕人盡管擺出一副非顛覆性的姿態(tài)，卻是他們時代的頭條人物，這張照片也引出了相隔半個世紀(jì)發(fā)生的達達與激浪派的聯(lián)系。

曼·雷，《達達團體》，約1922年原作數(shù)碼印制，左下鏡中人為曼·雷。

有趣的是，在展覽中，杜尚似乎是一個特別的存在，他反復(fù)被提及。比如，展覽中馬修·梅西耶（Mathieu Mercier）演繹的《手提箱中的盒子》、曼·雷所拍的他下棋的照片、由上海孩子們向杜尚致敬的作品《三個標(biāo)準(zhǔn)的終止計量器》等等，但他并未有真正的作品參展。

馬修·梅西耶作品《出自或經(jīng)由馬塞爾·杜尚或羅絲·瑟拉薇之手 （手提箱中的盒子）：盒中美術(shù)館》，2015年

雖然杜尚似乎無處不在，但在策展人看來，“激浪派”真正關(guān)鍵藝術(shù)家是約翰·凱奇（John Cage），他是幾位最具代表性激浪派藝術(shù)家的老師，尤其是拉蒙特·楊、布萊希特、小野洋子?！皠P奇與杜尚有過交集，他們相識于1942年，正是兩人之間的交流滋養(yǎng)了凱奇的思想。但我覺得凱奇的姿態(tài)更為開放，而杜尚多少有點像謎一樣的‘斯芬克斯’?！辈哒谷速M雷德里克·保羅說，“所以賦予杜尚既強烈又隱約的存在感?！?/p>

展覽現(xiàn)場，羅伯特·費里歐，《等效原則：做得好，做不好，沒有做》，1968年（左）

展覽通過11個章節(jié)，溯源早期先鋒運動的思想根基，還原激浪派全球傳播的時空網(wǎng)絡(luò)，并逐漸深入激浪派的內(nèi)核。其中“保持沉默”章節(jié)便是對約翰·凱奇的致敬。約翰·凱奇早期師從音樂大師阿諾德·勛伯格，而后將隨機性注入音樂與繪畫創(chuàng)作中?！氨３殖聊敝銇碜詣P奇一個“4分33秒”全程不需要演奏的作品。

約翰·凱奇作品《京都龍安寺》

在這一部分，能看到凱奇在日本和紙上創(chuàng)作的京都龍安寺“枯山水”的系列素描，鉛筆在紙白色空間中留下的或濃或淡、或精確或模糊的痕跡，仿佛是虛空、無物與寂靜的變體。對龍安寺的造訪和對禪宗原理的探究也對凱奇產(chǎn)生了決定性影響。凱奇利用同樣的原理繪制圖畫，將一根繩子隨機落在一張紙上，隨機決定了自己要畫的內(nèi)容。

約翰·凱奇作品《繩》

至于約翰·凱奇的身份，除了作曲家、詩人、藝術(shù)家，他還是蘑菇研究專家，在這一章節(jié)以一只巨大的蘑菇雕塑予以回應(yīng)。

展覽現(xiàn)場，西爾維·弗勒里，《蘑菇 U Gweiss A110 綠-紅中號1003-M》，2008年。地上館方給出的一個問題，引發(fā)觀眾對藝術(shù)觀念的思考。

事實上，激浪派群體的諸多成員亦非傳統(tǒng)意義上的“藝術(shù)家”，而來自化學(xué)、經(jīng)濟學(xué)、音樂、設(shè)計、人類學(xué)等領(lǐng)域。這些跨學(xué)科、跨領(lǐng)域的創(chuàng)作者打破了藝術(shù)創(chuàng)作的“專業(yè)壁壘”，試圖對藝術(shù)與生活、藝術(shù)與觀眾的關(guān)系進行重新定義。

約瑟夫·康奈爾，《博物館》，1942年

在其中，音樂是一種特別的存在。

音樂讓藝術(shù)作品失去了物質(zhì)性，卻獲得了時間上的延展。“我們并不確切知道‘音樂’究竟是什么——是我們所聽到的聲音，還是作為‘原作’的樂譜本身?！辟M雷德里克·保羅說，“我覺得，這里面包含著一種觀念：有一個開端，即樂譜，某種意義上就是指令；而結(jié)局則是多重的，取決于不同的演繹方式。它因此帶有一種舞臺性的維度。”

展覽現(xiàn)場

布萊希特與作品的邊界探討

一首樂曲的“原作”究竟是樂譜本身，還是它的演繹？

這個問題也在此次展覽喬治·布萊希特的作品《三種布置》中被討論。這件作品在2019年，西岸美術(shù)館開館展“時間的形態(tài)——蓬皮杜中心典藏展（一）”曾展出過，當(dāng)時使用的是布萊希特本人挑選的物件。而在這一次，策展人選擇真正回到布萊希特的原則：不再拘泥于“原始物件”，而是在上海重新尋找功能相同的日常物品，用它們來“演奏”這份“樂譜”。

2019年，常設(shè)展“時間的形態(tài)——蓬皮杜中心典藏展（一）”，西岸美術(shù)館，展覽現(xiàn)場

“樂譜”即為藝術(shù)家的草圖。它極其簡潔，只提供執(zhí)行的線索，卻把演繹的自由留給了現(xiàn)場——一個落地的衣帽架、一件紅色雨衣、一塊由黑色支架托起的白色擱板，以及擱板上需要擺放的物件；一把普通的椅子，椅子上放置一顆黑色的球。

布萊希特，《“三種布置”的草圖》 ，1962-1973年

“你看到的這些物件是館方根據(jù)藝術(shù)家草圖在本地尋找而來的。好比‘忒修斯之船’——如果每個零件都被換掉，你覺得它還算不算是布萊希特的原作？”

在《三種布置》前的地上，美術(shù)館發(fā)出以上提問。但館方?jīng)]有給出答案，而是讓觀眾自己思考。展覽中，這樣的提問還有很多，但美術(shù)館沒有給出回答，而是留給觀眾更多的思考空間，而這些“思考空間”正是激浪派的精神所在。

這一討論延展到了視覺藝術(shù)的領(lǐng)域。與其說布萊希特為觀眾提供了一個固定的作品，不如說他拋出了一個命題：作品的邊界究竟在哪里？

布萊希特《三種布置》于“偶然！激浪派！”

在展覽中，布萊希特?zé)o疑是最具代表性的身影之一。他幾乎貫穿了展覽的始終，觀眾甚至在進入展廳之前，就能通過投影看到他：那些收納在作品《水山藥》中的卡片，本質(zhì)上就是指令或樂譜，用以觸發(fā)簡單而直接的表演。

布萊希特《水山藥》

在第二單元“他們?nèi)绾蜗嘤?？”中，布萊希特的出現(xiàn)尤為尖銳。展出的《利希滕斯坦之手》是一個裝有手形象的盒子，盒底則擺放著紙幣與硬幣——這是對波普藝術(shù)及其商業(yè)化成功的一種直截了當(dāng)?shù)呐u。

布萊希特《利希滕斯坦之手》

除了眾多西方藝術(shù)家，此次展覽特別納入了“廈門達達發(fā)起人”黃永砯，以及中國當(dāng)代重要的觀念藝術(shù)家耿建翌、尹秀珍、施勇等人的多件代表作，共同探討“激浪”精神在中國當(dāng)代發(fā)展脈絡(luò)中引發(fā)的共鳴及所留痕跡。從中體現(xiàn)出中國藝術(shù)家的加入不僅豐富了激浪派的敘事維度，更展現(xiàn)了中國當(dāng)代藝術(shù)在全球先鋒派譜系中的獨特位置（澎湃新聞將在策展人專訪中詳述）。

展覽現(xiàn)場，左為耿建翌作品。

對于這場少有架上作品的展覽，策展人也想提示中國觀眾，藝術(shù)不僅僅是繪畫或雕塑，藝術(shù)本質(zhì)上是一種精神性的存在。

注：展覽將持續(xù)至2026年2月22日；展覽期間將推出諸多與 “事件樂譜”、行為互動、游戲等非常規(guī)藝術(shù)形式相關(guān)的公共項目。