激浪派（Fluxus）誕生于20世紀(jì)50年代末至60年代初的歐美，是藝術(shù)史上極具先鋒性與反叛精神的流派之一，試圖打破藝術(shù)與生活、精英與大眾的邊界。

“偶然！激浪派！”正在上海西岸美術(shù)館展出的，這是西岸美術(shù)館與法國蓬皮杜中心新一輪五年展陳合作項目的首個特展，也是激浪派在中國首次整體展出。展出中，除了大量歐美藝術(shù)家的作品外，也有黃永砯等中國藝術(shù)家的作品。巴黎蓬皮杜藝術(shù)中心策展人費雷德里克·保羅（Frédéric Paul）近日接受《澎湃新聞｜藝術(shù)評論》專訪時表示，激浪派是“最具包容性的藝術(shù)運動”，中國藝術(shù)家的作品在展覽中貫穿始終，是因為他們作品本身具有不可或缺的重要性，而不是出于禮貌。

費雷德里克·保羅在展覽現(xiàn)場。

費雷德里克·保羅生于1959年。2023年，西岸美術(shù)館“肖像的映象——蓬皮杜中心典藏展（三）”也出自于他的策劃。

對于這場籌備頗久的展覽，保羅認(rèn)為，藝術(shù)不僅僅是繪畫或雕塑，藝術(shù)本質(zhì)上是一種精神性的、概念性的存在，而且這種特性貫穿于各個時代。“談到概念藝術(shù)時，人們往往會聯(lián)想到藝術(shù)史上的某個特定時期，但實際上，所有的藝術(shù)從來都是概念性的?！?/p>

西岸美術(shù)館與蓬皮杜中心五年展陳合作項目，特展“偶然！激浪派！”，2025.9.26-2026.2.22, 展覽現(xiàn)場，西岸美術(shù)館，攝影：Alessandro Wang

“達達”與“激浪派”，從反叛到日常的傳承

澎湃新聞：“激浪派”源自“達達”，展覽海報用了喬納森·芒克的作品《等待名人》中芒克拿著“杜尚”的名字牌接機，其中表現(xiàn)出“達達”和“激浪派”怎樣的傳承關(guān)系？兩者的異同為何？

保羅：芒克的作品《等待名人》被用作海報非常合適，它起到了承前啟后的作用。但對杜尚的致敬并不是芒克作品唯一線索，他還引用了“蒙娜麗莎”等名字。

展覽現(xiàn)場，喬納森·芒克作品《等待名人》，1995年-1997年 

喬納森·芒克，《等待名人（蒙娜·麗莎）》，1995年―1997年

至于達達和激浪派的相似之處，我覺得兩者都帶有一種“反”的姿態(tài)，某種意義上都是反藝術(shù)的。其實，幾乎所有現(xiàn)代主義的重要運動都在“反對”。但真正讓于達達和激浪派相近的，是那種諷刺和輕松隨意的態(tài)度。

同時，他們也都有一個共同點，就是藝術(shù)實踐本身像是一場在觀眾面前上演的戲劇。

展覽現(xiàn)場，曼·雷，《達達團體》，約1922年原作數(shù)碼印制，左下鏡中人為曼·雷。

兩者的區(qū)別，首先在于激浪派是一個匯聚了來自不同背景、不同國籍藝術(shù)家的運動。他們不僅僅在一些藝術(shù)節(jié)上出現(xiàn)，更希望通過各種方式把自己的行動擴散出去。而達達藝術(shù)家并沒有這種強烈的傳播意識。另外一點是，達達主義者直接與他們之前那些極具創(chuàng)新性的運動決裂，尤其是立體主義。他們認(rèn)為立體主義的英雄年代已經(jīng)結(jié)束，已變成新的學(xué)院派，所以他們要糾正這條藝術(shù)發(fā)展的軌跡。而激浪派對當(dāng)代藝術(shù)的批評并沒有這么激烈，他們并不以那種徹底對抗的姿態(tài)出現(xiàn)。

澎湃新聞：喬治·麥素納斯（George Maciunas）寫了“激浪派宣言”，他在“激浪派”中有著怎樣的地位？您也提到“杜尚是白月光、約翰·凱奇是朱砂痣”，他們對“激浪派”有著怎樣的作用？

保羅：麥素納斯這是一個很有意思且頗具話語權(quán)的角色，他就像是“激浪派”的“宣傳部長”。同時，他身上也有很強的矛盾性。

展覽現(xiàn)場，喬治·麥素納斯， 《激浪派及其他四維聽覺、視覺、嗅覺、表皮與觸覺藝術(shù)形式的歷史發(fā)展圖鑒（未完成）》（局部），1973年

一方面，他是平面設(shè)計師，幾乎承擔(dān)了所有參與激浪派藝術(shù)家的視覺設(shè)計工作；另一方面，他也是“激浪派宣言”的作者。不過，這份宣言并沒有真正詳細描述之后要落實的實踐，而是像所有現(xiàn)代主義宣言那樣，號召“推翻一切”。與此同時，他又極其看重‘譜系’的概念，并且用他自己獨特的方式去解讀、建構(gòu)這段藝術(shù)史。

展覽現(xiàn)場，喬治·麥素納斯，《20張字母組合卡片集》，1963年 

但我認(rèn)為，對激浪派來說，最重要的還是約翰·凱奇。凱奇確實和杜尚有過交往，因此兩人之間有一些聯(lián)系，但真正起決定作用的還是凱奇。

首先，他是幾位最具代表性的激浪派藝術(shù)家的老師，尤其是拉蒙特·楊、布萊希特和小野洋子。其次，我覺得凱奇的姿態(tài)更為開放，而杜尚多少有點像謎一樣的“斯芬克斯”。

約翰·凱奇作品《繩》

澎湃新聞：1985年，此次展覽的藝術(shù)家之一，勞森伯格在中國美術(shù)館的個展，曾推動了“85新潮”（中國當(dāng)代藝術(shù)），對于勞森伯格在中國的影響力，您怎么看？

保羅：勞申伯格是一個非常有意思的人物。他既是與約翰·凱奇、表演藝術(shù)關(guān)系密切的藝術(shù)家，同時又發(fā)展出一種非常個人化的波普語言。

展覽現(xiàn)場，勞申伯格影像作品

在中國，他產(chǎn)生過很大的影響，只不過1985年那次展覽來得有些晚。當(dāng)時勞申伯格的主要作品都已經(jīng)完成，但這次展覽確實帶來了極大的沖擊，特別是對黃永砯的影響非常明顯，他在本次展覽中也有重要呈現(xiàn)；我想，對耿建翌可能也有影響。

展覽現(xiàn)場，黃永砯作品《無題》（部分），1991-1992年

所以說，勞申伯格之所以重要，就在于他橫跨了許多不同的領(lǐng)域：他當(dāng)然是波普藝術(shù)的重要人物，但同時又與梅斯·坎寧安（Merce Cunningham，1919—2009）和舞蹈藝術(shù)密切相關(guān)。他的藝術(shù)非常豐富，但常常被過于簡單地歸結(jié)為“合成繪畫”。事實上，我們更應(yīng)該看到他作品中極為重要的表演性。

毫無疑問，1985年的那次展覽讓中國藝術(shù)界大開眼界，也讓一些藝術(shù)家第一次意識到，除了勞申伯格，還有一個更廣闊的國際藝術(shù)現(xiàn)場值得去探索。

在達達與激浪派之間的東方回聲

澎湃新聞：黃永砯與“廈門達達”書寫在中國當(dāng)代美術(shù)史中，“廈門達達”與此次展覽的關(guān)系是怎樣的？黃永砯也是為數(shù)不多被歐洲熟知的中國當(dāng)代藝術(shù)家，您如何看待他的創(chuàng)作？

保羅：黃永砯在本次展覽中是不可或缺的。因為如果展覽要呈現(xiàn)從達達到激浪派的聯(lián)系，黃永砯就必須出現(xiàn)在展覽中。他的出現(xiàn)通過一些極為罕見的資料得以實現(xiàn)，其遺存作品很少被展示。

展覽現(xiàn)場，黃永砯，《廈門達達表演：焚燒前對藝術(shù)品的改裝和毀壞》，1986年

他從展覽的第一單元就開始出現(xiàn)，與達達運動的核心人物（如杜尚、拉烏爾·豪斯曼、皮卡比亞）同列，這對觀眾而言是一種公開的聲明：向公眾呈現(xiàn)一位中國藝術(shù)家。

黃永砯，《廈門達達表演：焚燒作品，1986年11月20日―23日》，1986年

在展覽的后續(xù)空間中，我們還能看到他的一件非常獨特的攝影作品。這件作品中融入了越來越多進入他創(chuàng)作的元素，其中包括與中國文化相關(guān)的因素。事實上，這些作品對中國觀眾來說可能比對法國觀眾更容易理解。因為對于那些將自己國家的藝術(shù)帶入完全不同語境的藝術(shù)家而言，總存在一種異域化的風(fēng)險，因此這些作品在上海呈現(xiàn)時，某種程度上又回到了“原點”。

黃永砅，《無題》，1991-1992年，組合多聯(lián)畫，明膠銀鹽相印，鉛筆書寫強調(diào)，尺寸不一，2006年由法國存托銀行捐贈，巴黎，蓬皮杜中心，法國國家現(xiàn)代藝術(shù)博物館-工業(yè)設(shè)計中心 ? Adagp, Paris Photo: ? Centre Pompidou, MNAM-CCI/Georges Meguerditchian/Dist. GrandPalaisRmn

在這樣的展覽框架下呈現(xiàn)他的作品非常重要。不過，我也想提醒大家，在之前“肖像的映象 ”—— 蓬皮杜中心典藏展（三）中，黃永砯的一件作品就已經(jīng)出現(xiàn)過。

展覽“肖像的映象 ”—— 蓬皮杜中心典藏展（三）中，黃永砯的作品《蒙娜-芬奇》（1986-1987）

澎湃新聞：激浪派本身強調(diào)跨國、跨界的流動性。此次展覽包括了多位中國藝術(shù)家，以及西方藝術(shù)家對于東方元素的吸收（如凱奇的手稿中，有畫京都龍安寺的枯山水），如何平衡東方與西方，以及經(jīng)典（如杜尚、凱奇、博伊斯）與當(dāng)代藝術(shù)家？

保羅：激浪派出現(xiàn)的時期，正值東方文化，尤其是東方精神性，對許多西方藝術(shù)家產(chǎn)生強烈吸引力的時期，而這些藝術(shù)家來自各個國家，尤其是在20世紀(jì)60年代。比如，凱奇深入地修習(xí)禪宗，許多藝術(shù)家可能也因為一種異國情調(diào)的影響而受到東方主義的吸引，這一點值得強調(diào)。

約翰·凱奇作品《R=龍安寺R/7》，1988 年

在激浪派的語境下，這種影響確實產(chǎn)生了回應(yīng)。幾位日本女性藝術(shù)家，尤其是這種回應(yīng)的體現(xiàn)和延續(xù)。

而中國藝術(shù)家的出現(xiàn)，是因為他們作品本身具有不可或缺的重要性，而不是出于禮貌。

楊振中、黃永砯、施勇、尹秀珍、以及耿建翌。耿建翌在本次展覽中尤為突出。對我而言，展出耿建翌的作品帶有一種迫切感。他的作品與激浪派以及勞森伯格的聯(lián)系相當(dāng)自然。也回應(yīng)了“西方與遠東的相遇”的問題。

展覽現(xiàn)場，耿建翌作品《兩個四拍》和《穿衣的一個七拍》，1991年

顯而易見，我們還有很多可以交流的地方。我注意到，中國藝術(shù)家在某些方面似乎比我們更為先進。首先，在中國大多數(shù)人都掌握了羅馬字母，而法國人幾乎難以寫中文。中國人對西方文化的理解往往比我們對東方文化的理解更為深入。

耿建翌，《落筆》，2005年（左）與弗朗西斯·皮卡比亞，《圣母瑪利亞》，1920年 （右）

激浪派在當(dāng)下：藝術(shù)的概念性與詩意

澎湃新聞：對于這場幾乎沒有“畫”的展覽，中國觀眾如何進入“激浪派”的語境？

保羅：我們希望向觀眾展示：藝術(shù)不僅僅是繪畫或雕塑，藝術(shù)本質(zhì)上是一種精神性的、概念性的存在，而且這種特性貫穿于各個時代。談到概念藝術(shù)時，人們往往會聯(lián)想到藝術(shù)史上的某個特定時期，但實際上，所有的藝術(shù)從來都是概念性的。

展覽現(xiàn)場

因此，我認(rèn)為，對于西岸美術(shù)館的參觀者，乃至更廣泛的中國觀眾來說，理解這些不同形式的藝術(shù)是非常重要的。

確實，展覽中繪畫作品很少，甚至根本不是一個繪畫展覽；相反，展覽中有大量影像作品、一些攝影作品，以及多件紙本作品，尤其是多件可復(fù)制的裝置作品。因此，我認(rèn)為，把藝術(shù)與詩意聯(lián)系起來，對美術(shù)館的觀眾來說是很有趣的，因為激浪派確實是一個充滿詩意的時刻。

展覽現(xiàn)場，約瑟夫·康奈爾，《博物館》，1942年

澎湃新聞：博伊斯的名言“人人都是藝術(shù)家”與當(dāng)下所倡導(dǎo)的藝術(shù)的公共性、教育性與社會參與的影響為何？

保羅：首先，博伊斯并不是唯一這么說的人，安迪·沃霍爾也說過，許多藝術(shù)家都曾表達過類似的觀點。還有羅伯特·菲利烏（Robert Filliou）的那句著名的“藝術(shù)讓生活比藝術(shù)更有趣”。這實際上引用自喬治·布萊希特的書《偶然性成像》。

展覽現(xiàn)場，布萊希特《偶然性成像》。

因此，我認(rèn)為我們不應(yīng)把這句話理解為一種完全放任的宣言——這并不意味著藝術(shù)既然人人都可以參與，就變成了“什么都行”。我認(rèn)為，藝術(shù)本身有一種自然的要求，而這種自然的要求在激浪派中得以體現(xiàn)，他們是群體現(xiàn)象，且互相激勵，而這種激勵并非迎合式的。

事實上，每個人都可以是“藝術(shù)家”，但并非每個人都是真正的藝術(shù)家。

展覽現(xiàn)場，西岸美術(shù)館邀請小朋友們在工作坊中創(chuàng)作的作品《三個標(biāo)準(zhǔn)的終止計量器》（致敬杜尚1913年的原作）

澎湃新聞：展覽終章“入口即出口”的結(jié)尾章節(jié)傳達了怎樣的開放性思考？展覽在當(dāng)下的意義為何？

保羅：展覽本身就呈現(xiàn)了一種對觀眾的告別。這在之前的展覽中也曾出現(xiàn)過。我記得在“肖像展”中，我特意在展覽的最后放置了一張黛安·阿爾布斯（Diane Arbus）的照片，仿佛向前來參觀的觀眾道別。

2023年西岸美術(shù)館與蓬皮杜中心五年展陳合作常設(shè)展“肖像的映象”最后一個展廳。 攝影：Alessandro Wang

在這次展覽中，也有多個告別的方式。甚至有一場由芒克安排的未來約定——如果他能踐行這一約定，他將年滿100歲，而地點將在上海。

喬納森·芒克，《獅子山 上海動物園 長寧區(qū) 上海 中國  2069年2月4日 喂食時間》，2025年

耿建翌作品中的掌聲，也是一種對觀眾的致敬。同時，還有施勇的一件作品《我忘記了那個問句》，我認(rèn)為這是一種引發(fā)討論的方式。

施勇，《我忘記了那個問句》，2023

我覺得，激浪派（Fluxus）是可以想象的最具包容性的藝術(shù)運動。