《女王的游戲：盛世天下》自上線以來就在游戲圈與短視頻平臺上引發(fā)熱烈討論，玩家在其中化身以武則天為原型的“伍元照”，在波譎云詭的宮廷權(quán)謀中不斷抉擇，以求在暗流洶涌的局勢里生存。與傳統(tǒng)敘事型互動游戲不同，《盛世天下》并不強調(diào)長時間的鋪墊和緩慢的探索，而是直接將玩家置于高風險選項之中，從剛?cè)雽m的第一刻起，角色便可能因一次錯誤選擇而迅速走向死亡。除了游戲內(nèi)容本身，《盛世天下》在社交層面的傳播也極為活躍，出現(xiàn)了很多爆梗。諸如“真是讓朕開了個龍眼”“喝不完的桂花羹”等，增加了游戲的討論度。角色及cp（情侶）塑造也成為話題焦點，伍元照和禮泰的“45cp”，和禮治的“95cp”引發(fā)熱議。《盛世天下》的成功引發(fā)了諸多思考，它究竟是憑借何種機制與表達方式，才能在短時間內(nèi)贏得如此廣泛的關(guān)注？它的敘事模式與玩家體驗，與傳統(tǒng)互動影游相比有何不同？又是怎樣的文化因素，使它具備超越游戲本身的傳播力？這些問題值得深入探討。

短劇邏輯的再語境化：互動影游中的快節(jié)奏敘事

《盛世天下》的成功，可被視為短劇邏輯在互動影游領(lǐng)域的一次顯著的再語境化實踐。在當代數(shù)字媒介語境中，“短劇邏輯”通常指由短視頻與微短劇發(fā)展而來的敘事范式，以短時長、強沖突、即時反轉(zhuǎn)為核心特征，并被深刻嵌入移動互聯(lián)網(wǎng)時代的注意力機制與消費文化之中。微短劇依賴平臺算法的推薦機制，必須在極短時間內(nèi)建立情境、引發(fā)情緒波動并制造懸念，否則觀眾將迅速劃走。這種敘事節(jié)奏的背后，正是“注意力經(jīng)濟”與“即時滿足”結(jié)構(gòu)對文化產(chǎn)品的塑形結(jié)果。在此媒介環(huán)境中，《盛世天下》并沒有延續(xù)歐美互動敘事游戲的復(fù)雜長篇結(jié)構(gòu)，而是將短劇邏輯轉(zhuǎn)化為互動機制，形成了高度緊繃的快節(jié)奏體驗，使玩家在操作中獲得類似于觀看短劇的情感沖擊。

游戲的開場就表現(xiàn)出這種敘事模式的顯著特點。玩家扮演的角色“元照”剛剛?cè)雽m，便在極短的時間內(nèi)遭遇“牡丹鈿花”的生死考驗。這個場景在玩家評論中被多次提及，若不慎選錯了選項，便會觸發(fā)失敗結(jié)局，走向“裙下之刃”或“顯黑的貴妃”等死亡結(jié)局。這幾乎未給予玩家學(xué)習(xí)規(guī)則與試探的緩沖，直接以高風險節(jié)點引導(dǎo)入局。傳統(tǒng)敘事型互動影游大多需要長時間鋪墊世界觀、逐漸揭示規(guī)則，但《盛世天下》的處理方式與此不同，更接近短劇中“開場即沖突”的模式。它以即時反轉(zhuǎn)制造震撼，讓玩家在短短幾分鐘之內(nèi)就被卷入權(quán)力斗爭與生死考驗，從而讓玩家迅速進入情境，更與短劇觀眾的觀看節(jié)奏高度契合。

關(guān)于“牡丹鈿花”的選項

從整體結(jié)構(gòu)來看，《盛世天下》的劇情總時長約1200分鐘，有著超過400個互動節(jié)點和百余個關(guān)鍵分支。這種分支密度決定了敘事節(jié)奏必然高度緊湊：玩家?guī)缀踉诿總€小片段中都需要做出決策，且決策常伴隨即時生死判定。游戲的高死亡率設(shè)計正是短劇邏輯的另一種再語境化表現(xiàn)，與短劇的高反轉(zhuǎn)相似，在《盛世天下》中，每一次死亡與失敗都會成為敘事節(jié)奏的關(guān)鍵節(jié)點，玩家需要在反復(fù)試錯與重啟中摸索正確的生存軌道。這種機制與游戲本身的事件化邏輯密切相關(guān)，黎楊全指出：“游戲的特點在于事件化，一切都是未知狀態(tài)，取決于玩家當下的操作與選擇，但不斷的重置又避免了事件化?！盵[1]]《盛世天下》同樣如此，既強調(diào)事件化帶來的即時緊張，又通過重置避免敘事的發(fā)散，從而重現(xiàn)了短劇邏輯所強調(diào)的即時性與強烈的情緒反饋。不同之處在于，短劇觀眾只能被動接受反轉(zhuǎn)，而《盛世天下》的玩家可通過操作將反轉(zhuǎn)“機制化”，形成獨特的“互動式短劇”模式。

短劇邏輯在《盛世天下》中的再語境化不僅體現(xiàn)在敘事節(jié)奏上，還體現(xiàn)在其社交傳播的潛能上。短劇能夠形成“爆?！迸c“出圈”效應(yīng)，正因為其敘事節(jié)點簡短而反差強烈，極易被觀眾截取并在社交平臺上傳播?！妒⑹捞煜隆吠ㄟ^大量死亡結(jié)局與出乎意料的失敗結(jié)局，為其傳播提供了素材。許多玩家會主動錄制自己的“翻車瞬間”，以“三生三世十碗桂花羹”“直男在后宮的100種死法”等形式重新剪輯，并分享到B站或抖音等平臺。這樣的傳播不僅擴大了游戲的受眾范圍，也使得玩家在體驗過程中自覺地參與二次創(chuàng)作與社交擴散之中，實現(xiàn)了亨利·詹金斯所言的“新文本的生產(chǎn)”[[2]]。因此，短劇邏輯不僅在游戲內(nèi)部結(jié)構(gòu)中發(fā)揮作用，還在外部傳播層面延續(xù)了其“瞬間沖擊”與“廣泛分享”的文化機制。

《盛世天下》的快節(jié)奏機制意味著游戲敘事并非以完整性或深度為主要目標，而是強調(diào)即時性的強度。盡管游戲總時長龐大，文本量達到三十萬字，但玩家實際體驗中的情緒節(jié)奏卻更接近短劇而非長篇敘事。情節(jié)的展開，通過不斷設(shè)置死亡選項來維持緊張的氛圍，而不以線性積累為主。短劇通過高頻反轉(zhuǎn)來確保觀眾不會劃走，《盛世天下》通過高頻死亡來確保玩家不會停下。這既改變了玩家的游戲體驗，也反映了當代媒介文化在敘事生產(chǎn)上的普遍趨勢。此外，短劇邏輯在游戲中的再語境化，不是簡單地模仿，而是一種深度的機制化。微短劇中的反轉(zhuǎn)依賴編劇的巧思與情節(jié)設(shè)置，而《盛世天下》則將反轉(zhuǎn)作為機制的一部分，嚴格編入互動節(jié)點之中，玩家必須通過操作才能觸發(fā)。正是在這一點上，短劇邏輯獲得了新的生命，從敘事的風格變成玩法的核心，完成了從短劇邏輯作為“觀看模式”到短劇邏輯作為“操作模式”的轉(zhuǎn)化。

游戲化的中國風：從符號到機制的美學(xué)轉(zhuǎn)譯

短劇邏輯為《盛世天下》奠定了快節(jié)奏與高張力的敘事框架，但這種邏輯若缺乏文化內(nèi)涵，便只是形式化的快消模板?！妒⑹捞煜隆返膭?chuàng)新在于將短劇的敘事邏輯與中國風的美學(xué)機制相結(jié)合，使一些中國風元素不僅被觀看，更通過互動機制被體驗，由此形成“游戲化的中國風”的玩法機制。所謂“游戲化的中國風”，強調(diào)中國風美學(xué)符號在互動機制中的功能化再造，例如《盛世天下》將牡丹鈿花、宮廷宿命等元素轉(zhuǎn)化為關(guān)鍵節(jié)點與死亡分支。與之相對，“中國風的游戲化”則強調(diào)中國風內(nèi)容先行，再進行游戲包裝，例如角色服飾、場景布置中的傳統(tǒng)元素，這種路徑多停留在美術(shù)風格層面。而前者則強調(diào)中國風文化邏輯被轉(zhuǎn)譯為互動機制本身，類似伊恩·博格斯特所提出的“程序性修辭”[[3]]，成為玩家體驗的一部分。這里采用“游戲化的中國風”而非“中國風的游戲化”，意在突出其機制層面的文化轉(zhuǎn)譯，而不僅是視覺化的表層表現(xiàn)。

在符號機制化層面，體現(xiàn)為文化意象在敘事與玩法中的功能化再造。以牡丹鈿花為例：其原本是彰顯身份與女性裝飾的華麗符號，承載“富貴、雍容”的審美意涵，但在游戲中卻被設(shè)定為“死亡觸發(fā)器”——這種轉(zhuǎn)譯形成反諷性的文化表達，本應(yīng)象征生命繁盛的花朵，成為隕落的導(dǎo)火索，這暗含了宮廷中“繁華即危機”的潛在邏輯。奪命桂花羹則更具諷刺意味：桂花在傳統(tǒng)文化中多與“吉祥、團圓”相關(guān)聯(lián)，但在游戲中卻化為暗藏毒藥的餐食，體現(xiàn)了權(quán)力場域中日常生活的危險化與政治化。桂花羹意象的機制化，使飲食文化成為敘事張力與權(quán)謀博弈的媒介?！岸Y泰的玉佩”則承載著雙重意涵：作為文化符號，它象征身份合法性與人際紐帶；作為游戲機制，它具有明確的操作意義。女主正是因為出示了禮泰的玉佩，才得以順利將稱心送進太子府，并由此與禮泰綁定，從而在宮廷博弈中獲得保護。牡丹鈿花呈現(xiàn)“繁華即危機”的隱喻，桂花羹體現(xiàn)“日常即危險”的政治化邏輯，玉佩則強調(diào)“身份即庇護”的禮制機制，傳統(tǒng)文化符號因此作為玩法邏輯被體驗和再生產(chǎn)，玩家因操作而切身體會到中國風語境下的權(quán)力與宿命感。需要強調(diào)的是，這些文化意涵未必是玩家的直接意識，也不一定是設(shè)計者的有意安排，但它們通過機制的觸發(fā)方式客觀上被嵌入了體驗過程。至于這是否出自游戲設(shè)計者的自覺意圖，則并不影響其在機制層面的文化意義。

楊舒妃喂主角吃“桂花羹”

在文化機制化層面，體現(xiàn)為宿命論的機制化呈現(xiàn)?！妒⑹捞煜隆纷园l(fā)布以來，盡管好評如潮，但由于其較低的自由度，也受到了一些質(zhì)疑。一旦選擇錯誤，便會走向死亡結(jié)局，這是否會削弱游戲體驗的探索感呢？其實不然，這實際上卻是對“宿命論”觀念的機制化轉(zhuǎn)譯。宿命論觀如果簡單從唯心主義的角度去理解，便很容易讓玩家走向一種消極的“命運不可違”的認知。比如，在“馴馬”環(huán)節(jié)中，玩家若不選擇符合武則天本人性格的“鐵鞭、鐵錘、匕首”選項，便無法通關(guān)。同樣，對于游戲中討論較高的“高揚和辯機”的愛情故事，玩家除非選擇犧牲自己求助禮泰，否則無論如何也救不了辯機。但置于中國傳統(tǒng)文化語境中，“宿命論”并非單純否定個體意志，而是強調(diào)在天命與大勢的框架下，個體需以順勢而為、趨吉避兇的智慧來尋找生存與發(fā)展的可能。宿命論機制雖然通過低自由度和“唯一正確選項”限制了玩家的探索感，但并不能簡單地理解為游戲性的消解。相反，它承襲了中國傳統(tǒng)文化中宿命論的積極意涵。宿命論并非完全否定個體意志，而是強調(diào)“識勢而動”，即在大勢既定的前提下尋找最有利的行動路徑。玩家在游戲中的多次死亡與修正的過程，正是“趨吉避兇”的動態(tài)實踐，這不僅符合武則天歷史人物的堅韌與謀略，也讓玩家體驗“在命運軌道中發(fā)揮有限主動性”的過程。宿命論也提供了敘事的確定性，使游戲在快節(jié)奏的短劇邏輯中維持了情節(jié)的集中和張力，避免了開放敘事可能帶來的松散感。此外，宿命論在中國文化中常與“天命”相連，它保證了歷史敘事的合法性與秩序感。雖然游戲開發(fā)者可能未必有意識地追求這一文化表達，規(guī)則與敘事的結(jié)合仍然使玩家在體驗中體會到“順勢而生”的智慧與秩序。從這個角度理解宿命論的積極性，可以揭示互動影游如何以文化機制化的方式，將中國式生存哲學(xué)內(nèi)嵌進游戲敘事之中。

關(guān)于“馴馬”的選項

《盛世天下》的敘事邏輯如果僅僅被理解為“宿命”與“短劇節(jié)奏”的結(jié)合，仍然不足以揭示其文化層面的意義。還需注意的是，它如何以機制的方式，將中國歷史敘事的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)譯為可操作的游戲體驗。這部作品不僅表現(xiàn)“故事”，更在玩法中重演了中國歷史書寫的基本邏輯。中國歷史書寫自《春秋》以來，始終強調(diào)“大勢”與“天命”的力量，個體的興衰沉浮必須納入整體歷史進程的解釋框架中。與西方敘事中“偶然事件”常被用來強調(diào)個體能動性不同，中國的歷史觀念更注重在“必然”中尋找秩序的合理性?！妒⑹捞煜隆吩跈C制上延續(xù)了這一傳統(tǒng)，部分劇情節(jié)點被設(shè)計為不可避免的“歷史必然”，無論玩家如何選擇，都無法改寫。例如“辯機的悲劇”或某些角色的犧牲，構(gòu)成了游戲內(nèi)的硬性約束。這種“必然性”可能在一定程度上限制了游戲的自由度，但也借交互體驗讓玩家切身感受到中國史學(xué)所強調(diào)的“歷史必然性”，并在不斷試錯中逐漸體會到其建構(gòu)邏輯。還有一點需要指出的是，《盛世天下》的劇情并未嚴格遵循史實，甚至被不少玩家批評為“魔改”。但機制層面的“歷史觀機制化”并不依賴史實的還原，而是通過規(guī)則和結(jié)構(gòu)重現(xiàn)中國史學(xué)的邏輯，即個體抉擇必須嵌入大勢與秩序的框架之中。

中國的史學(xué)傳統(tǒng)不僅有正史的莊重書寫，還伴隨野史、筆記、話本的活躍流通。前者為權(quán)力更替提供合法性敘事，后者則滿足了社會對情感、陰謀與戲劇化的需求。《盛世天下》通過“主線的歷史必然”與“大量死亡分支”的設(shè)計，在某種程度上重現(xiàn)了這一雙重敘事機制。游戲主線保證了玩家始終被卷入武則天崛起的歷史進程，而分支與失敗結(jié)局則如同“野史逸聞”，讓玩家在反復(fù)探索中體驗到歷史的復(fù)雜性與不確定性，維持了宏大敘事的確定性的同時，保留了個人經(jīng)驗的多樣性，因此在機制層面建構(gòu)了一種層疊的敘事空間。如果說西方互動影游更強調(diào)“開放結(jié)局”與“個人選擇”，《盛世天下》凸顯的卻是中國歷史敘事中的秩序觀與合法性觀。玩家并不擁有無限自由，而是被置于一張“既定歷史邏輯”的網(wǎng)絡(luò)中去試探生存可能性，從而在機制層面實現(xiàn)了對中國歷史觀的游戲化轉(zhuǎn)譯。

當然，多數(shù)玩家在游玩《盛世天下》時，感受到的首先是快節(jié)奏的緊張氛圍與強烈的代入感，而非有意識的歷史必然性邏輯。但玩家的表層體驗不僅僅是單純的快節(jié)奏敘事效果，也被游戲內(nèi)部的機制設(shè)計所驅(qū)動。高頻死亡、有限路徑與強制修正的敘事方式，使玩家在反復(fù)試錯中被動重現(xiàn)在大勢中尋找最優(yōu)解的敘事實踐。因此，“游戲化的中國風”的機制邏輯，不是預(yù)設(shè)玩家對文化邏輯的自覺認知，而是揭示這種邏輯如何以潛在的機制化形式滲透進體驗過程，從而在無意識層面支配了玩家的感受與行為方式。

“游戲+短劇+中國風”：國產(chǎn)互動影游新實踐

《盛世天下》的爆紅并非偶然，它實際上反映了一種正在成形的國產(chǎn)互動影游新路徑。在敘事結(jié)構(gòu)上，將短劇邏輯的快節(jié)奏、即時反轉(zhuǎn)，與互動敘事的參與性結(jié)合，在美學(xué)機制上，再輔以中國風的文化機制化，從而生成了一種獨特的游玩與體驗形態(tài)。如果在這個意義上理解，《盛世天下》不僅是一款游戲，它更是一個媒介實驗場域，展示了影像、敘事、文化在數(shù)字娛樂中的重新配置。

短劇邏輯提供了敘事節(jié)奏的基礎(chǔ)框架。短視頻與微短劇的流行，培養(yǎng)了觀眾對“快沖突、快反轉(zhuǎn)、快反饋”的接受習(xí)慣，而《盛世天下》將這一邏輯嵌入游戲機制之中，使劇情仿佛是“可以操作的短劇”，但這在游戲中并沒有停留在觀感層面，而是通過選擇與失敗機制，轉(zhuǎn)化為玩家的身體化體驗。短劇邏輯因此從內(nèi)容產(chǎn)業(yè)的敘事樣式，轉(zhuǎn)化成為游戲化結(jié)構(gòu)的一部分。游戲機制在此邏輯中獲得了新的定義，傳統(tǒng)意義上的游戲往往強調(diào)高自由度與探索性，但《盛世天下》卻采用低自由度的設(shè)計來保證節(jié)奏與敘事集中。這種“有限自由”雖在表面上削弱了游戲的開放性，卻與短劇的高張力需求高度契合。

中國風機制的介入使短劇邏輯與游戲機制獲得文化厚度。若僅有短劇節(jié)奏與游戲化選擇，敘事容易流于快消式的空洞模板?！妒⑹捞煜隆返某晒υ谟谝胫袊L元素，通過意象機制化和文化機制化等方式，使之成為推動劇情和玩家選擇的關(guān)鍵節(jié)點。玩家在有限的選項中不斷試錯與修正，其實是在模擬古代宮廷中“趨吉避兇”的智慧實踐。游戲性并未消解，而是以文化化的邏輯被重新塑造。這一“游戲化的中國風”，不僅讓玩家看到東方美學(xué)，更讓他們在操作中體會到東方文化中的權(quán)力邏輯、禮制結(jié)構(gòu)和命運哲學(xué)。此種文化轉(zhuǎn)譯，使得《盛世天下》跳脫了好萊塢模式的互動敘事，某種意義上探索了一條在地化的東方路徑。

此外，表演性與互動性的張力在此得到新的平衡?！妒⑹捞煜隆返某鋈θ嗽O(shè)、全民熱議的梗文化，以及主播帶來的觀看效應(yīng)，說明其影響力已遠超單一游戲體驗，而趨近于“影游表演”的形態(tài)。玩家不只是操作者，也是在“扮演”與“觀看”之間切換的觀眾。主播的演繹強化了這一層，使得《盛世天下》成為可供二次觀看的影游內(nèi)容。觀眾看主播失敗、選錯、驚呼，所獲得的樂趣，恰恰來源于短劇式反轉(zhuǎn)與游戲化操作的結(jié)合。由此，互動影游成為一種“可觀看的游戲”，其傳播邏輯與抖音短劇、彈幕文化高度契合。

《盛世天下》的爆紅并不僅僅因為它在機制或敘事上的巧思，更在于準確捕捉了當下媒介環(huán)境中的文化邏輯。短視頻文化培養(yǎng)了觀眾對“快節(jié)奏、強反轉(zhuǎn)”的敘事期待，中國風符號為游戲提供了獨特的文化辨識度，而互動機制則滿足了玩家“參與”與“操控”的欲望。三者的結(jié)合，使得這款游戲不僅在市場層面取得成功，也在理論層面展現(xiàn)出新的價值。西方的互動電影與視覺小說多承襲文學(xué)和電影傳統(tǒng)，強調(diào)敘事的沉浸感與選擇的復(fù)雜度。但《盛世天下》所代表的中國路徑，并不依賴大規(guī)模開放敘事，而是將短劇邏輯與中國文化的機制化結(jié)合，形成一種高節(jié)奏、低自由度但文化密度極高的影游形態(tài)，借助本土的短視頻文化與中國風美學(xué)，開辟出另一種互動敘事的可能性。這一實踐提示我們，國產(chǎn)互動影游并非只能追隨國際范式，而是完全可以從本土文化與媒介生態(tài)中汲取養(yǎng)分，創(chuàng)造屬于自己的敘事形式。

需要指出的是，這并不意味著短劇邏輯和中國風元素的突出，是《盛世天下》的首創(chuàng)。早期的橙光游戲當然也有類似短劇的邏輯，例如宮斗類游戲中常見的“選錯即死”的設(shè)計，這種高風險的敘事節(jié)奏，與短劇邏輯中“開場即沖突”“強反轉(zhuǎn)”的特點有一定相似性。但嚴格意義上說，早期橙光游戲并未真正采用“短劇邏輯”，因為當時的互動敘事仍然以長篇結(jié)構(gòu)和細膩鋪陳為主，整體更接近視覺小說的模式，也沒有和注意力經(jīng)濟、社交媒體傳播機制形成直接綁定，因此不能算作是完整意義上的“短劇邏輯”。但其即時死亡和強反轉(zhuǎn)的設(shè)計，在一定意義上提供了短劇邏輯萌芽的土壤，真正把短劇邏輯機制化、系統(tǒng)化，并與社交媒體傳播結(jié)合起來的，是《盛世天下》這樣在短視頻文化成熟之后誕生的作品。同樣，中國風美學(xué)在國產(chǎn)互動游戲中也早已存在。像“古風換裝+宮廷權(quán)謀”是橙光、晉江系改編作品中最常見的題材。但傳統(tǒng)的橙光作品的中國風，主要體現(xiàn)在“看得見”的層面，比如服飾、場景、稱謂、禮制，以及敘事主題的“權(quán)謀”上等——這些大多是美術(shù)或文本包裝，玩家的體驗仍然是“觀看”或“閱讀”層面。這與《盛世天下》的“游戲化的中國風”的設(shè)計，即將中國風元素機制化的表達方式，是有一定不同的。當然，《山河旅探》等國產(chǎn)游戲也有類似文化機制化的設(shè)計，但《盛世天下》的不同在于將中國風機制化的設(shè)計，嵌入短劇邏輯之中。中國傳統(tǒng)文化中的宿命論、歷史觀等文化邏輯因此獲得了即時、可操作的呈現(xiàn)方式，與短劇邏輯的即時反饋機制結(jié)合，在強化玩家沉浸體驗的同時，也使得這種文化邏輯在無意識層面塑造了玩家的行為模式。

因此，從理論層面上來看，這種“游戲+短劇+中國風”的實踐揭示了國產(chǎn)互動影游的三重探索。其一，是媒介形態(tài)的探索。互動影游不再局限于“游戲”或“影視”，而是混合性地在兩者之間生成新形態(tài)。其二，是敘事邏輯的探索。完整性與深度不再是唯一的價值，快節(jié)奏、即時反饋、留存率成為新的生產(chǎn)邏輯。其三，是文化在地化的探索。通過將中國文化符號與邏輯轉(zhuǎn)譯為機制，國產(chǎn)互動影游在全球化的語境中展現(xiàn)出一定的本土路徑，展示了國產(chǎn)互動影游在敘事、玩法與文化層面融合創(chuàng)新的潛力。當然，《盛世天下》的敘事模式仍有局限：游戲的高死亡率和低自由度雖然強化了短劇邏輯的緊張感，卻削弱了部分玩家期待的開放性與個性化敘事空間。而其快節(jié)奏的設(shè)計，雖然保證了注意力黏性，但也可能讓劇情在層次展開上顯得相對單一，有些情節(jié)之間的設(shè)計甚至顯得割裂，難以提供持續(xù)的復(fù)雜敘事體驗。因此，《盛世天下》在提供強烈代入感和社交傳播潛力的同時，也揭露出互動影游在平衡“快消式娛樂”與“深度敘事”之間的困境。

參考文獻：