10月1-6日，來自德國慕尼黑的巴伐利亞國家歌劇院在上海大劇院駐場，一連推出三套曲目，每套曲目上演一輪，共計兩輪演六天。這也是巴伐利亞國家歌劇院時隔41年再訪內(nèi)地。

10月1-3日，我聆聽了第一輪演出，包括彼得·康維奇尼導(dǎo)演的足本制作瓦格納《漂泊的荷蘭人》和威爾第《奧賽羅》音樂會版，以及一套音樂會。瓦格納歌劇和音樂會的指揮是歌劇院音樂總監(jiān)弗拉基米爾·尤洛夫斯基，威爾第的指揮是達(dá)尼埃萊·魯斯蒂奧尼。

歌劇《漂泊的荷蘭人》劇照

比肩柏林的慕尼黑

我想很多樂迷和我一樣，好奇在柏林愛樂、維也納愛樂和馬林斯基劇院年年來中國，德累斯頓國家管弦樂團(tuán)隔三差五來中國的當(dāng)下，為何巴伐利亞國家歌劇院繼1984年首訪中國履及京滬后，時隔近半個世紀(jì)才重返內(nèi)地？

2016年7月上旬，我應(yīng)巴伐利亞國家歌劇院之邀出訪慕尼黑，聆聽了兩場歌劇節(jié)演出及全民歌劇露天音樂會（Oper füralle）20周年慶典，抽空在辦公室與歌劇院前任院長尼克勞斯·巴赫勒（NikolausBachler）一席聊天，急迫想要了解歌劇院缺席中國許久的緣由。他說：“我們不斷收到邀約來中國演出，我們也十分希望來中國演出。但歌劇巡演不像芭蕾、樂團(tuán)或戲劇巡演那么簡單，需要大量人員出行。所以這不在機(jī)構(gòu)，不在意愿，而是現(xiàn)實問題。去年我在中國出差了一個月，在上海有很多接觸，在北京參觀了國家大劇院，也去了香港。歌劇制作的話，我們主張質(zhì)量第一，堅持全員巡演，也就是舞臺工人、合唱團(tuán)、樂團(tuán)和歌唱家，需要充足經(jīng)費。希望未來能有機(jī)會來中國，也希望能有中國的劇目在我們院演出。這就是文化交流。”

院長的那番話，“質(zhì)量第一”這四個字讓我振聾發(fā)聵。對演出質(zhì)量的毫不妥協(xié)似乎流淌在歌劇院的血脈里，也是作為音樂名城的慕尼黑的信條。在這座硬件落后但軟件逆天的都市里，有在楊松斯麾下德國排名第二的巴伐利亞廣播交響樂團(tuán)，也有切利比達(dá)克曾經(jīng)帶隊的慕尼黑愛樂樂團(tuán)，更有著歷史悠久的巴伐利亞國家歌劇院。巴赫勒談及的“質(zhì)量第一”絕不是一句口號，而是歌劇院每任總監(jiān)的不懈追求的目標(biāo)，也是每位樂師、歌唱家和芭蕾舞演員身體力行的準(zhǔn)則。

巴伐利亞國家歌劇院

1984年帶領(lǐng)歌劇院前來中國的是時任音樂總監(jiān)沃爾夫?qū)に_瓦利什，隨后擔(dān)任歌劇院總監(jiān)的有祖賓·梅塔和長野健等，個個如雷貫耳。2013-2021年，基里爾·別特連科任歌劇院總監(jiān)，和巴赫勒一起締造了歌劇院歷史上的新輝煌。

別特連科任內(nèi)直到2019年末，我基本每年出訪慕尼黑。拖著行李箱步行在老城的鵝卵石地面簡直就是噩夢，但每每穿過拱形門洞來到麥克斯·約瑟夫廣場就會覺得豁然開朗，神清氣爽，因為巴伐利亞國家歌劇院的主場慕尼黑國家劇院（Nationaltheater）就在廣場上。

在那里，我聆聽的歌劇有安得利亞斯·科里根伯格執(zhí)導(dǎo)的瓦格納《指環(huán)》全集和伯恩德·齊默爾曼的《士兵們》，西班牙拉夫拉夫前衛(wèi)劇團(tuán)執(zhí)導(dǎo)的普契尼《圖蘭朵》，森卡接受歌劇院委約創(chuàng)作的《南極點》全球首演和洪佩爾丁克為兒童而寫的《漢賽爾與格萊特》等，大部分都由別特連科執(zhí)棒。他對細(xì)節(jié)的掌控能力神乎其神，樂團(tuán)基本上年年都拿到德國《歌劇世界》雜志頒發(fā)的“年度樂團(tuán)”榮譽(yù)，那是德國樂評人對德國最佳歌劇院樂團(tuán)的褒獎。如今雖然別特連科赴柏林愛樂樂團(tuán)任職，但柏林愛樂樂團(tuán)前任總監(jiān)西蒙·拉特卻在慕尼黑任職。慕尼黑的音樂實力簡直力壓柏林。

不過，在巴伐利亞國家歌劇院留下特殊芬芳的恰不是那些總監(jiān)，而是一位自由職業(yè)者?？逅埂た巳R伯是《BBC音樂雜志》評選出的“史上最偉大的指揮”，他以喜怒無常著稱，取消演出那是稀松平常，照常演出才是難得一遇。盡管有著讓主辦方和聽眾都聞風(fēng)喪膽的脾氣，他唯獨對巴伐利亞國家歌劇院情有獨鐘，與歌劇院結(jié)緣的20年占據(jù)了自己的大部分指揮生涯，1976-1996年間他指揮最多的就是理查·施特勞斯《玫瑰騎士》和約翰·施特勞斯《蝙蝠》，均由奧托·申克執(zhí)導(dǎo)。

還在讀初中時，我就沉迷于這兩部施特勞斯的歌劇，坐在家里的地板上一遍遍地刷錄像帶播放的歌劇視頻，深為克萊伯奔放的指揮和申克華貴的舞臺所傾倒，以至于錄像帶被我放到出現(xiàn)了一條條雪花。從年少時起，我就看著巴伐利亞國家歌劇院的錄像長大，樹立了巴伐利亞國家歌劇院是《蝙蝠》和《玫瑰騎士》代名詞的堅定信念。遺憾的是，年年去慕尼黑卻總錯過這兩部歌劇的檔期，上海我的家反倒成了圓夢之地。

在絕對的實力面前

10月3日晚，尤洛夫斯基指揮巴伐利亞國家交響樂團(tuán)在上海大劇院的第三套演出便是一臺音樂會，演出了《玫瑰騎士》組曲還加演了《蝙蝠》序曲。舞臺并沒有安裝平日音樂會中會使用到的完整原木色箱型反射板，而是在頂部添加了黑色的擋音板。舞臺后方投影儀在白色的幕布上鋪滿標(biāo)志性的巴伐利亞藍(lán)，這些主場的標(biāo)配都讓我有種夢回慕尼黑之感，想必也是樂團(tuán)海外巡演堅持質(zhì)量第一，在藝術(shù)上毫不妥協(xié)的生動映照。

尤洛夫斯基

當(dāng)然也有夢想成真。我驚喜地發(fā)現(xiàn)，克萊伯棒下飄逸瀟灑靈動絲滑的樂團(tuán)還在，并且在集成了諸多歌劇選段，擁有不同性格的《玫瑰騎士》組曲中得到充分展現(xiàn)。這首樂曲的主題可以概括為“挑逗”和“華麗”，樂團(tuán)對發(fā)生在宮廷貴族間的故事情緒把握無比精準(zhǔn)，還原到位。馮·奧克斯的調(diào)情圓舞曲被樂團(tuán)的弦樂聲部演奏得線條拉滿，在奧克塔維安拿著銀玫瑰出現(xiàn)時的宏大敘事又可以貴氣十足。

此番樂團(tuán)帶到上海的音樂會曲目，并不在單純的技巧高深，也不在大編制的集體調(diào)控，我覺得最大的看點在于維也納風(fēng)格的把握。在古典音樂的核心曲目中，風(fēng)格是最難意會，也是最難還原的。演奏莫扎特的交響曲，《玫瑰騎士》組曲和圓舞曲之王的歌劇序曲及波爾卡，需要一種軟綿綿的音質(zhì)，無論是演奏還是聽感都要像踩在云里。在節(jié)奏上，圓舞曲的三拍子每一拍的長度和重音都會有細(xì)微差別，簡直會故意給人以重心不穩(wěn)之感，傳遞出維也納人遛狗時走兩步拽一下繩子的獨特風(fēng)韻。在音量控制上，樂團(tuán)要響而不張，輕而不孱，濃而不齁，疏而不松。在音色上需要以密度、純凈度和音場為重。如果演奏過于一板一眼，莫扎特會演成胡梅爾；過于鏗鏘緊繃，《玫瑰騎士》會演成《鄉(xiāng)村騎士》。一切都在于對松弛感的把握。

音樂會版《奧賽羅》演出現(xiàn)場

雖然統(tǒng)稱德奧，維也納風(fēng)格和德國風(fēng)格的差別有點像不同的德語口音。德國高地口音的德語硬朗直接，單元音直來直去，奧地利口音的德語會變出很多雙元音，吳儂軟語了很多。巴伐利亞與奧地利的薩爾茲卡默古特接壤，從慕尼黑市中心坐綠皮火車到薩爾茨堡市中心也就一個小時，巴伐利亞人講的德語就介乎于硬朗和Q彈之間，屬于南北通吃。也許其他樂團(tuán)需要花上三個星期排練達(dá)到的風(fēng)格效果，巴伐利亞國家交響樂團(tuán)生來就有，因為那就在樂團(tuán)的DNA里，屬于本能。

指揮尤洛夫斯基

風(fēng)格之上就是對速度和音場的控制，純粹的技術(shù)細(xì)活。尤洛夫斯基不愧為擅長歌劇的指揮，無論在歌劇還是選段中都把自由速度發(fā)揮，對戲劇性的把控都到了神乎其神的境地。音樂會下半場理查·施特勞斯《蒂爾的惡作劇》便為一例。2019年3月，尤洛夫斯基便在上海指揮擔(dān)任總監(jiān)的倫敦愛樂樂團(tuán)演出了此曲，此番再度在滬上呈現(xiàn)，足見對樂曲偏愛。

巴伐利亞國家管弦樂團(tuán)音樂會

巴伐利亞樂團(tuán)表現(xiàn)驚艷，就像一輛從零到一百只要五秒鐘，還配備了賽車級剎車片和懸掛系統(tǒng)的電車，各種猛起、加速、緩?fù)?、飄移和急剎簡直隨著指揮舞動的指揮棒信手拈來，四平八穩(wěn)都不帶擦桿，樂師擁有近乎邪乎的反應(yīng)速度。在音場上，樂團(tuán)能夠在不加完整反聲罩，帶有多層幕布的舞臺上營造出具有出色混響，仿佛發(fā)自專業(yè)音樂廳里的聲音，純凈透亮，厚實飽滿且溫潤有余，不得不說是在硬件墊底的慕尼黑長期歷練修成的獨門秘籍。誠然，樂團(tuán)的弦樂聲部在整齊度上有所欠缺，細(xì)膩程度上接近維也納愛樂樂團(tuán)，銅管尤其是圓號的穩(wěn)定性上與穩(wěn)如泰山的柏林愛樂尚有差距，歌劇演出中的合唱團(tuán)同樣有此問題，但我覺得那都是白天多加一節(jié)排練，晚上少喝兩桶啤酒就能解決的自律問題。畢竟，上海日新月異的城市風(fēng)貌必然讓初來乍到的歌劇院成員按捺不住，驚嘆不已。

魯斯蒂奧尼

卡洛斯·克萊伯在巴伐利亞國家歌劇院指揮較多的還有約翰·紐邁爾執(zhí)導(dǎo)的威爾第《奧賽羅》，這部劇此番以音樂會版上演。年輕的指揮魯斯蒂奧尼充分調(diào)配出了威爾第成熟期作品的濃烈和剛勁，奧賽羅、伊阿古、苔絲狄蒙娜三位主角都可圈可點。歌唱家們一上場大致會經(jīng)歷一個短暫熱身的過程，其后進(jìn)入狀態(tài)，越戰(zhàn)越勇，越唱越猛，讓人捉摸不透究竟藏有多大的技術(shù)余量。混聲合唱團(tuán)所唱出的質(zhì)感和層次，《漂泊的荷蘭人》演出時樂池一側(cè)臨時搭建的提詞廂都讓我仿佛置身慕尼黑。

《漂泊的荷蘭人》劇照

彼得·康維奇尼的制作簡潔直白，尤其是第一幕和第三幕帶有意象之美。在中國普遍盛行的舞臺設(shè)計美學(xué)中，多見大屏、冰屏、曲面屏、多媒體全息投影、360度無死角投影、旋轉(zhuǎn)舞臺、升降臺和移動舞臺等設(shè)備和裝置被用足用全?？稻S奇尼的制作讓我感覺回到了歌劇制作的初心。

《漂泊的荷蘭人》劇照

他對歌劇中水手間的酒文化細(xì)節(jié)捕捉得淋漓盡致。第一幕，冒失鬼水手為荷蘭人和船長上紅酒時給兩位展示紅酒標(biāo)簽，被船長一把搶過酒瓶；談成婚嫁時兩位的玻璃杯被換成高腳杯，船長一把奪過荷蘭人面前的純金高腳杯；第三幕的訂婚吃席中，水手喝酒喝到把酒桶套在頭上拔不下來，這些展現(xiàn)人物性格特征，強(qiáng)化劇情設(shè)置的細(xì)節(jié)呈現(xiàn)才見導(dǎo)演功底。不過導(dǎo)演對劇終設(shè)定作了大幅更改，以自殺式爆炸聲蓋住弱收，影響了音樂的原有形態(tài)，也算是其招牌。早先在東京文化會館，他在導(dǎo)演理查·施特勞斯《無影女》時索性砍去了第三幕，與之相比在上海的更改畢竟收斂許多?？稻S奇尼的做法符合歐洲導(dǎo)演為先（Regietheater）的制作理念，效果見仁見智，卻也讓國內(nèi)同行看到了歌劇導(dǎo)演行當(dāng)?shù)母嗫赡苄院脱诱剐浴?/p>

留住巴伐利亞回響

巴伐利亞國家歌劇院為上海帶來了兩部歌劇和一場音樂會，呈現(xiàn)了其看家絕活。兩位中國歌唱家——男高音張龍和男低音李曉良——分別在兩部歌劇中飾演主要角色，讓國人體驗了歐洲主流歌劇院風(fēng)生水起的中國歌唱實力干將在各自聲音領(lǐng)域的不俗表現(xiàn)。

除了拿手好戲，巴伐利亞國家歌劇院也把新意帶到上海。康維奇尼的制作中，尤洛夫斯基在上海大劇院首度指揮瓦格納歌劇《漂泊的荷蘭人》；音量驚人的男中音克里斯托弗·馬爾特曼也在上海大劇院的舞臺上首度演唱劇名主角；女中音娜塔莉·劉易斯在上海初嘗瑪麗這個角色，《奧賽羅》中她演唱的艾米莉亞也可圈可點。同時，巴伐利亞國家歌劇院在上海的舞臺上展示了其在德國對演職人員群體多樣性、公平性和包容性（D.E.I.）準(zhǔn)則的堅守，讓人看到了一家國際級國有院團(tuán)理應(yīng)具有的大氣。六天六場演出三套曲目，每天不重樣更是展現(xiàn)了頂流歌劇院的工作規(guī)律。

音樂會版《奧賽羅》

歐洲的歌劇院在節(jié)目規(guī)劃上大體遵循輪演制和樂季制兩種體系。市立劇院及小型歌劇院由于沒有自屬的樂團(tuán)和演員，會邀請外來的演出團(tuán)體駐扎演出，因此在一段時間內(nèi)反復(fù)上演同樣的一臺節(jié)目，這便是最初源于話劇院的輪演制。國家級及大型歌劇院擁有自己的樂團(tuán)、芭蕾舞團(tuán)、合唱團(tuán)、獨唱演員和制作人員，甚至往往有好幾套班子足以同時開掛，因此會每天推出不同的劇目演上一周，待到下一周再來一輪，此為樂季制。樂季制的優(yōu)勢是可以給聽眾每天帶來新鮮的別樣的觀劇體驗，只是對演員和舞臺工人提出了苛刻的工作強(qiáng)度和精度要求。歐洲頂尖歌劇院為了彰顯實力，也是為了吸引更多的聽眾，大都采用樂季制或兩種制度的混動模式，比如巴伐利亞國家歌劇院、維也納國家歌劇院、斯卡拉歌劇院和巴黎國家歌劇院等。

巴伐利亞團(tuán)隊在上海大劇院所呈現(xiàn)的一周排得滿滿當(dāng)當(dāng)，每天還要有換臺裝臺之勞，這一切都在上海大劇院上上下下的全力保障下絲滑順暢。但這確確實實是頂級歌劇院普普通通的演出頻率，司空見慣的工作強(qiáng)度。僅以今年11月28-30日三天為例，巴伐利亞國家歌劇院將會在72小時內(nèi)一口氣在主場推出八場演出，囊括歌劇、芭蕾、兒童音樂會、室內(nèi)樂音樂會和藝術(shù)歌曲之夜，之間還見縫插針安排了售票的劇院參觀導(dǎo)覽，可以說各塊舞臺從上午十點到晚上十點一刻不停，關(guān)鍵是每天節(jié)目還不重樣。對于演出規(guī)劃、舞臺技術(shù)和演職人員，這需要多么嚴(yán)絲密縫的精準(zhǔn)配合，自然不在話下。

音樂會版《奧賽羅》演出現(xiàn)場

作為德國最大的歌劇院，也是歐洲四大歌劇院之一，巴伐利亞國家歌劇院無疑是樂季制管理模式的領(lǐng)頭羊和代表作，也是其劇院生態(tài)的核心技術(shù)和拳頭產(chǎn)品，對于中國專業(yè)歌劇院的管理運營極具參考價值。

由中國作曲家創(chuàng)作的歌劇蓬勃發(fā)展，勢頭火熱。就在巴伐利亞駐扎于上海的這周，郭文景作曲，莫言原著兼劇本的歌劇《紅高粱》首演于北京國家大劇院；寶玉對標(biāo)瓦格納《指環(huán)》全集創(chuàng)作的歌劇三聯(lián)劇《山海經(jīng)》之《治水》于北京中央音樂學(xué)院首演；月中，葉小綱創(chuàng)作的歌劇《詠·別》將于杭州復(fù)排并以音樂會形式再度上演。欣欣向榮的原創(chuàng)歌劇圖景彰顯著中華民族的文化自信，劇目的積累勢必會催生出一家專門供歌劇和芭蕾演出的專有演出場所。屆時，需要大量掌握樂季制核心技術(shù)的劇院管理、創(chuàng)作和演職人才。鑒于國內(nèi)尚未有實行樂季制的歌劇院生態(tài)，巴伐利亞國家歌劇院的駐場便顯得尤為珍貴——這是樂季制現(xiàn)身說法的唯一契機(jī)，也是了解樂季制運作模式的大好機(jī)會。巴伐利亞國家歌劇院在上海的回響要一直響下去。

在臺上，巴伐利亞國家歌劇院擁有出類拔萃的音樂。在臺后，巴伐利亞國家歌劇院擁有過硬的核心技術(shù)。他們在上海的駐場一周不僅能為樂迷現(xiàn)場提供優(yōu)質(zhì)演出，也能為中國打造專業(yè)歌劇院實地展現(xiàn)核心技術(shù)。如今，巴赫勒在近十年前對我表達(dá)的愿景之一“希望未來能有機(jī)會來中國”業(yè)已實現(xiàn)，“希望能有中國的劇目在我們院演出”的愿景想必隨著文化交流的深入也指日可待。

由此，我想對巴伐利亞國家歌劇院說：歡迎常來。