《異域之眼：美國(guó)漢學(xué)中的中國(guó)藝術(shù)問(wèn)題研究》，吳佩烔著，上海交通大學(xué)出版社，2025年8月出版，380頁(yè)，128.00元

《異域之眼：美國(guó)漢學(xué)中的中國(guó)藝術(shù)問(wèn)題研究》是吳佩烔博士十年來(lái)考察美國(guó)漢學(xué)之中國(guó)藝術(shù)研究的又一部重要成果。相比于上一部以博士論文為基礎(chǔ)的專著（《美國(guó)漢學(xué)視野中的宋代文人趣味》，花木蘭出版社出版，2021年）只聚焦于宋代文人的趣味問(wèn)題，《異域之眼》以現(xiàn)代美國(guó)漢學(xué)家的相關(guān)論著為經(jīng)線，對(duì)視覺(jué)藝術(shù)中的基本問(wèn)題，如關(guān)于視覺(jué)的觀念、藝術(shù)的意義與表意功能、藝術(shù)與語(yǔ)境的關(guān)系、藝術(shù)與審美意識(shí)的關(guān)系、藝術(shù)史家在藝術(shù)史敘述中折射的個(gè)性審美，以及中西藝術(shù)比較研究方法論，做出了系統(tǒng)而深入的闡述和辨析。將此書(shū)通讀下來(lái)，對(duì)其主要的論點(diǎn)和特點(diǎn)，我有幾點(diǎn)認(rèn)識(shí)，略作評(píng)述。

視覺(jué)之“內(nèi)”：視覺(jué)優(yōu)先理念

“忠于視覺(jué)”，是該書(shū)認(rèn)為美國(guó)漢學(xué)家之中國(guó)畫(huà)研究始終具備的一大根本原則。與此相應(yīng)，“以視覺(jué)方法為中心”的視覺(jué)藝術(shù)研究理念，在美國(guó)漢學(xué)家中國(guó)畫(huà)研究中具有貫穿不同歷史時(shí)期、不同學(xué)派乃至不同藝術(shù)問(wèn)題的一貫性。這一特點(diǎn)，使得美國(guó)漢學(xué)家能夠在中國(guó)畫(huà)研究中避免落入概念、術(shù)語(yǔ)的語(yǔ)言思辨層面，而把重心置放在繪畫(huà)中視覺(jué)形態(tài)之諸元素間的動(dòng)態(tài)的、互動(dòng)的、具體的視覺(jué)空間之上，視覺(jué)空間的屬性定位具有相當(dāng)程度的獨(dú)立性和自足性。這一點(diǎn)，該書(shū)運(yùn)用蘇珊·朗格的觀點(diǎn)來(lái)予以闡明。朗格把繪畫(huà)理解為一種“虛幻空間”（virtual space），其根本則是“幻象”（illusion）。她認(rèn)為，藝術(shù)品借助幻象獲得了“離開(kāi)現(xiàn)實(shí)的他性（otherness）”，從而將其意義凝聚于表象自身。總之，“虛幻空間”使繪畫(huà)獨(dú)立于現(xiàn)實(shí)之“外”，同時(shí)也使之成為視覺(jué)藝術(shù)的基礎(chǔ)。

與上述根本的原則相適應(yīng)，美國(guó)漢學(xué)家主要依循西方傳統(tǒng)的視覺(jué)思維邏輯對(duì)中國(guó)繪畫(huà)做出解讀，故尤重對(duì)空間視點(diǎn)的選擇、構(gòu)圖方式（如重“墨”輕“筆”、重視塊面更甚于關(guān)注線條）、內(nèi)外分界、空間內(nèi)部各物體的相互作用法則、效果、光影、材質(zhì)等視覺(jué)要素的發(fā)掘與分析，并形成了三個(gè)層面的共性特征：

一是對(duì)于“看什么”的問(wèn)題，美國(guó)學(xué)者注重選擇直觀的物理性視覺(jué)特征及其物理性顯現(xiàn)方式作為視覺(jué)分析的基本架構(gòu)，無(wú)論這些分析是否涉及更進(jìn)一層的畫(huà)面平衡、張力、節(jié)奏、韻律等內(nèi)涵，但必定以視線可直接追蹤的物象之間的聚合、組合、分離等作為前提和證明方式。

二是在論證過(guò)程中的所有要素，尤其是關(guān)于對(duì)象、意指及其關(guān)系性的展開(kāi)，都應(yīng)當(dāng)清晰可辨，直至可清晰地訴諸視覺(jué)，將語(yǔ)言論證的充分可讀性轉(zhuǎn)化為“可視性”，換言之，視覺(jué)方法將思維和語(yǔ)言邏輯的展開(kāi)起點(diǎn)和進(jìn)行運(yùn)作的基本構(gòu)件，均落實(shí)在可直觀的、細(xì)節(jié)化的物理性視覺(jué)特征及物理性顯現(xiàn)方式之上，以實(shí)現(xiàn)論證的可視性目標(biāo)。這樣一來(lái)，在美國(guó)學(xué)者對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的視覺(jué)分析用語(yǔ)中，無(wú)論是具有抽象、提煉、概括性質(zhì)的“強(qiáng)而有力的對(duì)角線”“垂直的畫(huà)幅邊線”“中軸”之類，還是對(duì)應(yīng)具象特征的“黑如蝕刻”“圓柱似的”之類，均應(yīng)在讀者腦海中喚起相應(yīng)的視覺(jué)效果。一個(gè)典型的例證是謝伯軻（Jerome Silbergeld）對(duì)梁楷《六祖破經(jīng)圖》的解讀，他把中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)論常常訴之于“傳神”“意趣”“韻味”之類的表述，轉(zhuǎn)換為對(duì)線條和筆觸等視覺(jué)屬性的可視化描摹，即，借助物理性的線條和用筆構(gòu)成的“動(dòng)態(tài)性活動(dòng)”，來(lái)呈現(xiàn)繪畫(huà)中“不可見(jiàn)”的精神底蘊(yùn)。這一做法，充分呼應(yīng)了視覺(jué)在西方感知思維中的絕對(duì)基礎(chǔ)地位和核心作用。在該書(shū)里，類似于謝伯軻的解讀案例相當(dāng)豐富。

梁楷《六祖破經(jīng)圖》

三是在視覺(jué)分析中，哪怕是對(duì)于中西會(huì)通蘊(yùn)涵的探索，也仍然是聚焦于中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)學(xué)中體現(xiàn)視覺(jué)屬性和視覺(jué)自覺(jué)的部分，這也意味著，美國(guó)漢學(xué)家對(duì)于中國(guó)畫(huà)的域外觀審，常常蘊(yùn)含了局限于其自身之期待視野的自我指涉。

該書(shū)指出，由于視覺(jué)空間具有超越于現(xiàn)實(shí)的獨(dú)立性和自足性的客體屬性，所以，從康德發(fā)軔的形式自律理念（主要特質(zhì)是非概念性、非功利性、自發(fā)性、自足性、自治性）自然而然地成為自沃爾夫林（Heinrich W?lfflin）以降視覺(jué)形式分析與風(fēng)格研究的基本法度。不管是從藝術(shù)語(yǔ)言學(xué)、圖像學(xué)、藝術(shù)社會(huì)學(xué)抑或新藝術(shù)史的維度切入，表現(xiàn)手法是“再現(xiàn)”還是“非再現(xiàn)”，也不管其所關(guān)注的是“自然主題”“程式主題”抑或“不可見(jiàn)”的意義世界，以圖像自律為根基的藝術(shù)本體論始終是在視覺(jué)藝術(shù)中觀察、認(rèn)知和理解世界的基本方式，因而也是視覺(jué)藝術(shù)的根本認(rèn)識(shí)論，正如作者所總結(jié)的：“如果一個(gè)對(duì)象可以被視為藝術(shù)，那么它必然具有針對(duì)藝術(shù)的形式感特征，符合藝術(shù)內(nèi)在的、自律的、具有自然法則約束力的規(guī)律，蘊(yùn)含人類觀看和理解世界的一些固有的、普遍的模式，掌握這些特征、規(guī)律、模式等便能對(duì)該對(duì)象進(jìn)行認(rèn)知和解釋，而無(wú)需借助其他外在于該對(duì)象的要素?！?span style="color: #7e8c8d;">（20頁(yè)）

圖像之“外”：語(yǔ)境視角

“忠于視覺(jué)”的理念和視覺(jué)方法所造成的影響，并非僅限于狹義的視覺(jué)之內(nèi)。本書(shū)三至七章論及藝術(shù)的意義與表意功能問(wèn)題、藝術(shù)與語(yǔ)境的關(guān)系問(wèn)題、藝術(shù)與審美意識(shí)的關(guān)系問(wèn)題、藝術(shù)史家在藝術(shù)史敘述中折射的個(gè)性審美問(wèn)題以及中西藝術(shù)比較研究方法論問(wèn)題，美國(guó)漢學(xué)之中國(guó)藝術(shù)研究對(duì)這些問(wèn)題的探討，均可見(jiàn)視覺(jué)觀念與視覺(jué)方法同樣輻射貫穿其中；亦正由于視覺(jué)方法在這些問(wèn)題中呈現(xiàn)的不足或缺失，使美國(guó)漢學(xué)家嘗試從圖像形式因素之“外”尋找彌補(bǔ)之道。故在此需要指出，承認(rèn)基于圖像自律的藝術(shù)本體論的主導(dǎo)地位，并不意味著本書(shū)忽略了圖像學(xué)、藝術(shù)社會(huì)學(xué)、新藝術(shù)史等其他藝術(shù)理念在中國(guó)繪畫(huà)批評(píng)與詮釋中所表現(xiàn)出來(lái)的意涵差異。通過(guò)這些流派及其美國(guó)傳人高居翰（James Cahill）、姜斐德（Alfreda Murck）、孟久麗（Julia K. Murray）、石慢（Peter Charles Sturman）、喬迅（Jonathan Hay）、包華石（Martin J. Powers）、班宗華（Richard Barnhart）等許多個(gè)案，該書(shū)闡述了從圖像形式因素之“外”（特別是畫(huà)者的社會(huì)身份、政治立場(chǎng)、審美意識(shí)、情緒個(gè)性、趣味嗜好、甚至階級(jí)、性別等要素構(gòu)成的特定歷史文化語(yǔ)境等對(duì)于繪畫(huà)創(chuàng)作及其意義表達(dá)的關(guān)系）來(lái)探索中國(guó)畫(huà)的種種可能性，較為充分地展現(xiàn)了美國(guó)漢學(xué)之中國(guó)畫(huà)研究的內(nèi)涵豐富性。

孟久麗著作

包華石著作

從視覺(jué)之“內(nèi)”到圖像之“外”的方法脈絡(luò)，以及諸方法各自遭遇之不同問(wèn)題，本質(zhì)源于對(duì)藝術(shù)問(wèn)題所反映之人文學(xué)科特質(zhì)及其內(nèi)部關(guān)系的不同理解，此亦成為構(gòu)筑本書(shū)論述結(jié)構(gòu)的另一重要線索?！耙砸曈X(jué)方法為中心”之理念，建基于西方對(duì)藝術(shù)以及藝術(shù)學(xué)科獨(dú)立地位之追求，以此處理與美學(xué)、歷史等其他人文學(xué)科之關(guān)系；圖像學(xué)在美國(guó)學(xué)者對(duì)中國(guó)畫(huà)的觀看中亦有運(yùn)用，然而其雖始于視覺(jué)分析，其最終目標(biāo)卻正如潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）所言，在于構(gòu)建視覺(jué)現(xiàn)象與較高層次知識(shí)融為一體的“人文學(xué)科”（studia humaniora）；基于語(yǔ)境主義（contextualism）的社會(huì)詮釋模式以及其中的重要背景——西方“新藝術(shù)史”（the new art history）潮流，其根本均可追溯至對(duì)人文問(wèn)題和人文學(xué)科的認(rèn)識(shí)論框架，換言之，對(duì)藝術(shù)與審美意識(shí)關(guān)系和藝術(shù)史家個(gè)體表達(dá)的認(rèn)知演進(jìn)，需要借道于多種學(xué)科角度賦予的多元詮釋。

同樣，通過(guò)美國(guó)漢學(xué)遭遇的中國(guó)藝術(shù)問(wèn)題，視覺(jué)和圖像的“內(nèi)”與“外”、圖像與“非圖像”的知識(shí)邊界和關(guān)聯(lián)，亦在這些方法中不斷變動(dòng)與重新定義。本書(shū)作者敏銳地抓住了美國(guó)漢學(xué)之中國(guó)藝術(shù)研究的這一層內(nèi)涵，并不斷以“固有觀念如何遭遇沖擊”的問(wèn)題形態(tài)加以呈現(xiàn)：視覺(jué)方法的視覺(jué)自律觀和對(duì)圖像-文本關(guān)系的界定，不斷遭遇中國(guó)藝術(shù)和中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)學(xué)的挑戰(zhàn)；在原本通過(guò)人物和故事寓意與其他人文學(xué)科建立關(guān)聯(lián)的圖像學(xué)體系中，如何解釋山水與風(fēng)景“被動(dòng)”呈現(xiàn)的意義，以及中國(guó)文人何以主動(dòng)地通過(guò)中國(guó)畫(huà)來(lái)表達(dá)特定意涵，成為意料之外的新追問(wèn)；美國(guó)學(xué)者對(duì)中國(guó)古代藝術(shù)家、中國(guó)古代繪畫(huà)與裝飾藝術(shù)等展開(kāi)藝術(shù)社會(huì)學(xué)研究，但其研究之道在美國(guó)漢學(xué)乃至西方學(xué)術(shù)體系內(nèi)部多有爭(zhēng)議，乃因其語(yǔ)境主義認(rèn)識(shí)論在知識(shí)與學(xué)科追求等層面與視覺(jué)方法之間存有深刻張力；更進(jìn)一步，美國(guó)學(xué)者實(shí)質(zhì)上從審美意識(shí)與審美表達(dá)角度對(duì)主體與客體、主觀與客觀、理性與審美等諸問(wèn)題展開(kāi)重思，乃至班宗華由油畫(huà)家轉(zhuǎn)型為中國(guó)藝術(shù)史研究者這一案例（284頁(yè)）觸及藝術(shù)家與藝術(shù)史家身份看待藝術(shù)作品及相關(guān)問(wèn)題的不同視角，皆并非僅僅囿于圖像自身（甚或“純粹”藝術(shù)史）之一隅。

對(duì)于上述深層內(nèi)涵，書(shū)中做出了如下概括：“自身觀念面對(duì)挑戰(zhàn)時(shí)的捍衛(wèi)性姿態(tài)和開(kāi)放性姿態(tài)，并存于美國(guó)漢學(xué)家對(duì)這些問(wèn)題的回應(yīng)中，呈現(xiàn)了認(rèn)知如何在文明互動(dòng)中不斷產(chǎn)生跳躍與交疊，如何在來(lái)自異域的新刺激下嘗試告別某一系統(tǒng)下的自我慣性和出現(xiàn)新的生長(zhǎng)空間?！保?58-359頁(yè)）

跨文化之“眼”：中西藝術(shù)觀的對(duì)視與會(huì)通

美國(guó)漢學(xué)的中國(guó)藝術(shù)研究具有復(fù)雜的跨文化認(rèn)知、建構(gòu)和反思過(guò)程，其著述本身亦是跨文化藝術(shù)敘事的一種事件。本書(shū)一開(kāi)始便提出，這一選題是一種跨文化詮釋的再詮釋，其本質(zhì)則是比較詩(shī)學(xué)。中西哲學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)文化觀念等在其中的對(duì)視，對(duì)中西雙方同時(shí)提供了超越本身文化視野和固有觀念的問(wèn)題意識(shí)。本書(shū)題名“異域之眼”，即尤重中西視域融合之意味。

對(duì)于這種來(lái)自域外的觀看與詮釋，本書(shū)始終持辯證立場(chǎng)。在闡述美國(guó)漢學(xué)家立足于西方視覺(jué)思維邏輯來(lái)重審古代中國(guó)繪畫(huà)之時(shí)，作者一方面承認(rèn)這種“圖像學(xué)重構(gòu)”所具有的開(kāi)創(chuàng)性和啟迪性，另一方面則始終未曾忘記帶著批評(píng)和反思的態(tài)度，來(lái)質(zhì)疑這些域外之“眼”所看到的“中國(guó)圖景”是否具有適切于本真中國(guó)的真值性，因?yàn)?，中西藝術(shù)畢竟擁有各自不同的生長(zhǎng)土壤，其歷史與文化底蘊(yùn)也各自殊異。正如本書(shū)作者所指出的，相比于西方基于視覺(jué)本位的思維邏輯，在中國(guó)傳統(tǒng)的畫(huà)學(xué)與畫(huà)論中，視覺(jué)幾乎從來(lái)沒(méi)有成為過(guò)類似的獨(dú)立自足的純粹客體對(duì)象，也沒(méi)有取得過(guò)類似的作為藝術(shù)本體或藝術(shù)本質(zhì)的地位。在中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)論中，可以將“形”視為與西方式的“視覺(jué)表象”最為接近的用語(yǔ)，與視覺(jué)感知和認(rèn)識(shí)最為相通的關(guān)鍵詞可以著落于“目”或“觀”；但“形”以及“目”，或者說(shuō)視覺(jué)原理，并不具備獨(dú)立意義，也幾乎從未被作為視覺(jué)藝術(shù)的第一原理來(lái)看待，而總是處于與其他范疇（在西方視野中往往被認(rèn)定為非視覺(jué)的范疇）的連續(xù)性關(guān)系和辯證關(guān)系之中。不存在只基于視覺(jué)對(duì)象本身的思考，不存在視覺(jué)的超然性。以此之故，西式的種種“圖像重構(gòu)”常常具有疏離于本土文化之外的過(guò)度解釋的一面。

例如，高居翰把元代以來(lái)的文人山水畫(huà)從原來(lái)的歷史語(yǔ)境中脫離出來(lái)，將山水類型“抽象化和理想化”，進(jìn)而借此構(gòu)建一套“自律衍生的圖像語(yǔ)匯以及能指體系”。一個(gè)演述實(shí)例是，他把董其昌之“仿”詮釋為一種擺脫抒情言志之傳統(tǒng)觀念的心智建構(gòu)，形式表達(dá)的視覺(jué)心理意義循此路徑而到達(dá)形而上的終極內(nèi)涵，即，“在不以自然或任何既往人造物為摹仿對(duì)象的自律性視覺(jué)結(jié)構(gòu)中呈現(xiàn)藝術(shù)家內(nèi)心的秩序感”，使繪畫(huà)“提升到了與哲學(xué)思維并列的地位”和“成為藝術(shù)家自我實(shí)踐的工具和體現(xiàn)”，并進(jìn)入柏拉圖知識(shí)等級(jí)階梯中最高的哲學(xué)層面（90-91頁(yè)）；再如，在對(duì)書(shū)畫(huà)關(guān)系的解讀方面，美國(guó)漢學(xué)對(duì)于骨法用筆的詮釋往往局限于西方傳統(tǒng)中詩(shī)畫(huà)分立、圖文悖離的理念之中，“將書(shū)法的本質(zhì)認(rèn)定為文本書(shū)寫(xiě)，而非圖像”，進(jìn)而造成了諸多“詮釋過(guò)度”（也即“詮釋不足”）的情形。

換言之，作者認(rèn)為，在跨文化視域下檢視中西藝術(shù)個(gè)案中的相互詮釋與對(duì)話，需要將其提升到體系化的層面來(lái)進(jìn)行會(huì)通式展開(kāi)。這不僅意味著這種跨文化的對(duì)話和研究必須兼顧中西各自的深厚傳統(tǒng)與豐饒文獻(xiàn)，而且還需要建構(gòu)對(duì)話和詮釋賴以呈現(xiàn)的方法論。本書(shū)在最后設(shè)立專章來(lái)探討這一問(wèn)題，指出在比較藝術(shù)領(lǐng)域，若要避免陷入抽象的話語(yǔ)空談，就需要盡可能地兼顧藝術(shù)生產(chǎn)中的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，把系統(tǒng)性的話語(yǔ)理論范式與創(chuàng)作實(shí)踐結(jié)合起來(lái)所形成的視域融合，才能真正建立對(duì)于藝術(shù)作品的真切詮釋，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)跨文化的視野共享。例如，作者結(jié)合本身便是書(shū)畫(huà)名家的方聞（Wen C. Fong）的個(gè)案，圍繞其對(duì)“書(shū)畫(huà)同體”在西方所遭遇到的接受困境之破解，生動(dòng)而有深度地闡述了方聞在方法論建構(gòu)與探索的示范意義。我認(rèn)為，這種比較藝術(shù)方法論的探索個(gè)案，對(duì)我國(guó)比較文學(xué)學(xué)科理論建設(shè)也富有啟迪價(jià)值。