粵港澳大灣區(qū)并非一片均質(zhì)的平原地帶，它不會(huì)像面餅一樣展開，讓一座座城市如蛋液般均勻地鋪展于其上，隨著經(jīng)濟(jì)的熱度而被烘烤成型。

相反，這是一個(gè)有著縱深，有著厚度，有著獨(dú)特經(jīng)緯的地理區(qū)塊，比那交錯(cuò)的山海更復(fù)雜多元的，是其在地文化的根系：近世以來自海路傳入的葡萄牙文化、英美文化仍是此地如濤聲般時(shí)時(shí)往復(fù)的背景低音，廣府、潮汕、客家三大廣東民系的傳統(tǒng)文化，如粵劇、武術(shù)、龍船、醒獅、英歌舞等，更在全球化浪潮的沖擊下，得到相對(duì)完整的保育。

2019年2月發(fā)布的《粵港澳大灣區(qū)發(fā)展規(guī)劃綱要》即明確提出，大灣區(qū)應(yīng)“支持弘揚(yáng)以粵劇、龍舟、武術(shù)、醒獅等為代表的嶺南文化，彰顯獨(dú)特文化魅力”。

在第二十四屆中國(guó)上海國(guó)際藝術(shù)周期間，這些寶貴的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)也自嶺南向北，以“粵港澳大灣區(qū)文化周”集體亮相上海，通過美術(shù)大展、舞臺(tái)演出、非遺“藝術(shù)天空”戶外演出、藝術(shù)教育、國(guó)際演藝大會(huì)、國(guó)際對(duì)話等形式，向上海觀眾多方位地呈現(xiàn)當(dāng)下大灣區(qū)交疊的文化地層。

舞劇《英歌》劇照

豎屏?xí)r代的文化突圍

18日當(dāng)晚，粵劇《雙繡緣》、舞劇《英歌》、當(dāng)代雜技舞蹈劇場(chǎng)《站臺(tái)》，三出不同形式、不同向度的戲劇在上海各大劇院開演。其中，舞劇《英歌》更是本年度第三次登陸上海。該劇由廣州歌舞劇院創(chuàng)演，其所表現(xiàn)的，正是2023年春節(jié)期間被冠以“中華戰(zhàn)舞”之名走紅互聯(lián)網(wǎng)的潮汕英歌。

作為大灣區(qū)文化周的展演劇目，重登上海文化廣場(chǎng)的舞劇《英歌》，以傳統(tǒng)英歌為基底，融入現(xiàn)代舞劇元素。一根祖?zhèn)饔⒏栝常环馄筮^海的“僑批”，構(gòu)成該劇主要的敘事線索。

在福建方言、潮州話和梅縣客家話中，“信”的發(fā)音為“批”。“僑批”即為潮汕閩南華僑與其家鄉(xiāng)的來往書信。1979年，海外匯款業(yè)務(wù)統(tǒng)一劃歸中國(guó)銀行之前，這些書信往往采用信、匯合一的特殊郵寄方式，由民間“水客”或官方僑批局代為送達(dá)?？梢哉f，“僑批”如同一座由汗水、淚水與血水織成的橋梁，連接起祖國(guó)與他鄉(xiāng)。由此，《英歌》回歸了文學(xué)中恒久不變的返鄉(xiāng)母題，但主人公并非僅在親情意義上尋找一個(gè)心靈的歸處，更是在文化的根系里，在對(duì)周圍的重建中，確立自身的身份認(rèn)同。

舞劇《英歌》劇照

我們可以在此劇中，看到英歌大開大合、極富張力的標(biāo)志性動(dòng)作，聽到英歌槌敲擊后有如蟬蛻般剝落的殘響。但即使是文化廣場(chǎng)那深邃空曠、有著細(xì)膩空間層次的舞臺(tái)，也不抵英歌真正的舞臺(tái)：潮汕地區(qū)鄉(xiāng)村間的阡陌，市鎮(zhèn)里如毛細(xì)血管般伸展向無限的遠(yuǎn)方的街道。

傳統(tǒng)的英歌舞，一般分為前棚、中棚、后棚三部分，前棚是先鋒，舞者雙手各持一根英歌槌彼此敲擊，有時(shí)槌也會(huì)在手中，如同有了生命一般游走。中棚則有小戲、雜耍和武術(shù)等表演項(xiàng)目，后棚多為武術(shù)，以“打布馬”為壓軸戲。

關(guān)于英歌的起源，學(xué)者眾說紛紜。有人認(rèn)為，它緣自儺文化，有人則指出，英歌是清初禁武令之下的折中產(chǎn)物，也有人相信，英歌的直接來源是明代中期流行的水滸戲曲。

英歌起源的復(fù)雜性，賦予它在當(dāng)下的互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代復(fù)興的魅力。這是一門綜合性的藝術(shù)，集戲曲、舞蹈和武術(shù)的要素于一身，能夠?qū)碜圆煌瑫r(shí)代、不同文化的因子，歸入同一個(gè)敘事的索套之中，即梁山好漢攻打大名府，營(yíng)救盧俊義的場(chǎng)景。

以英歌為證，我們發(fā)現(xiàn)，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在面對(duì)現(xiàn)代生活時(shí)，并非注定消化不良?；ヂ?lián)網(wǎng)、社交媒體在傳播層面的技術(shù)平權(quán)，與經(jīng)濟(jì)發(fā)展所帶來的文化身份的焦慮重疊，促成英歌在短視頻媒介上的翻紅。英歌的原初表現(xiàn)形式，即使不加改編，也非常適合通過手機(jī)的豎屏傳播。隊(duì)員們扮演的乃是國(guó)人耳熟能詳?shù)乃疂G英雄，我們不必看到隊(duì)伍的全景，只需留神眼前經(jīng)過的角色，就能享受到觀看英歌的樂趣。作為觀眾，你也在被那不斷流淌著向前的響鬧聲召喚，直到你最終也成為他們的一部分。

當(dāng)然，相較醒獅、武術(shù)之類在20世紀(jì)借助香港電影崛起的勢(shì)頭，夯實(shí)了自身文化地基的非遺項(xiàng)目，英歌進(jìn)入大眾視野更晚，所以也沒有經(jīng)過大規(guī)模、成體系的調(diào)整改造。我們能在潮汕地區(qū)見到的英歌，大多數(shù)仍是活生生的民俗，而非面向游客的表演項(xiàng)目。

英歌舞表演

在這一意義上，舞劇《英歌》可謂一次大膽嘗試，將出沒于大街小巷的英歌表演，濃縮在滬上的一方舞臺(tái)中，并加入潮汕話說唱等當(dāng)代音樂形式。

但這也帶來一個(gè)相當(dāng)關(guān)鍵的問題，在傳承過程中，我們首先需要做的，是改造這些非遺項(xiàng)目，使之適應(yīng)更廣泛觀眾群體的需要，還是照顧本地，尊重傳統(tǒng)？

我們可以將大灣區(qū)的另一座國(guó)際大都會(huì)香港作為例子，為這一大哉問尋找可能的答案。在那里，我們能看到對(duì)文化遺產(chǎn)近乎離經(jīng)叛道的改造。

最夸張者諸如新光戲院2019年上演的新編粵劇《特朗普》，該劇借用網(wǎng)上的流行梗，為美國(guó)總統(tǒng)特朗普虛構(gòu)出了一個(gè)一母同胞的兄弟川普。其劇情到結(jié)尾時(shí)，竟出現(xiàn)外星人入侵地球的離奇橋段，似乎是向衛(wèi)斯理式的香港科幻小說中機(jī)械降神般的外星人元素致敬。

盡管這部獵奇的劇作吸引了大量年輕觀眾，甚至特朗普本人都曾看過該劇的一些片段，但《特朗普》更多是證明了粵劇這一戲曲形式的可能性與生命力，既然粵劇這器皿能夠盛下如此出格、如此當(dāng)代的內(nèi)容，那么，它的確也可以做到與時(shí)俱進(jìn)的自我更新，如同玉石一般褪去形式的外殼，保留其內(nèi)在精神圓融完滿的花紋。

而回溯香港粵劇的歷史，許多粵劇名角已然做出表率，如活躍于20世紀(jì)前半葉，位列粵劇“四大名丑”之一的廖俠懷，其最為人稱道的首本戲，就是一出《甘地會(huì)西施》。

守正然后創(chuàng)新

另一項(xiàng)知名的大灣區(qū)非遺——醒獅文化，同樣也在嚴(yán)守傳統(tǒng)與大膽改編之間尋找突破口。

20世紀(jì)的舞獅人們近乎完滿地解決了這一問題。從黃飛鴻系列電影到《雄獅少年》系列電影，從佛山各武館的看家本領(lǐng)到如今競(jìng)技化的體育運(yùn)動(dòng)，醒獅已然從廣佛一隅的地域文化，蛻變?yōu)槌休d著國(guó)族記憶的全國(guó)性文化符號(hào)。

考究醒獅在銀幕上的流變，我們便可管中窺豹地看到傳承這一非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的幾種范式。

第一種范式，是將之視為集體記憶的載體，全盤繼承，保留其原生狀態(tài)。早期，醒獅是喚醒在港離散人群故土記憶的符碼。在徐克導(dǎo)演廣為當(dāng)代觀眾所知的6部黃飛鴻電影之前，1949年以來的香港銀幕，就已出現(xiàn)過由關(guān)德興擔(dān)綱主演的77部黃飛鴻電影。在這些電影中，醒獅表演往往是不可或缺的環(huán)節(jié)。有時(shí)它不與情節(jié)強(qiáng)關(guān)聯(lián)，只是作為一個(gè)橋段，一個(gè)賣點(diǎn)，勾起廣州籍香港人的集體鄉(xiāng)愁，并將之轉(zhuǎn)化為票房。這樣的做法，從1940年代末一直綿延到1980年代。

此類黃飛鴻電影，原汁原味地保留了醒獅表演的內(nèi)在文化與外在形式，最典型者如1981年劉家良執(zhí)導(dǎo)的古裝武打電影《武館》，作為老黃飛鴻系列的告別之作，該片片頭，即有講者如教學(xué)片般翔實(shí)地解釋了醒獅表演的各種規(guī)則與禮儀。

與上述范式針鋒相對(duì)的，是將醒獅拆解為一種娛樂形式。在徐克1992年執(zhí)導(dǎo)的電影《黃飛鴻之三：獅王爭(zhēng)霸》中，醒獅比賽成為故事的核心沖突之一。與此同時(shí)，為了增加戲劇性與觀賞性，徐克大刀闊斧地改造了醒獅比賽的表現(xiàn)形式。于是我們便看到，能夠噴火的獅頭、加裝刀片的獅頭，各武館以舞獅會(huì)友的舊規(guī)則，讓位于大逃殺般的你爭(zhēng)我奪。

《黃飛鴻之三：獅王爭(zhēng)霸》中，導(dǎo)演徐克大刀闊斧地改造了醒獅比賽的表現(xiàn)形式

出人意料的是，盡管徐克的改編并不忠于傳統(tǒng)，但其電影的影響力，直接帶動(dòng)了醒獅文化在佛山的復(fù)興。許多以黃飛鴻命名的舞獅隊(duì)伍開始出現(xiàn)，更有甚者，還有得名自影片中黃飛鴻之妻十三姨的女子舞獅隊(duì)：十三姨女子獅隊(duì)。該隊(duì)是世界上首支參與高樁醒獅競(jìng)賽的女子團(tuán)隊(duì)。

而考察此一文化在晚清至民國(guó)時(shí)期廣佛一帶的傳承，我們可以發(fā)現(xiàn)，城鎮(zhèn)與鄉(xiāng)村的醒獅傳統(tǒng)有著截然不同的肇因。

專研非物質(zhì)文化遺產(chǎn)學(xué)的學(xué)者謝中元，在他的《依武而傳：廣東醒獅的武術(shù)性傳統(tǒng)及其城鄉(xiāng)傳承》一文提到，在城鎮(zhèn)中，醒獅文化的傳承依托于武館。而武館，則是近代以來廣佛地區(qū)社會(huì)失范的產(chǎn)物。為了在愈發(fā)混亂的城市中自保，手工行業(yè)工人、商販等基層民眾結(jié)成了武館獅會(huì)之類的地方自治組織。在鄉(xiāng)村，醒獅傳承則依托宗族祠堂，人們通過習(xí)武、醒獅等方式，組成枝葉相連的村際關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。

這正是醒獅文化一度落寞的原因之一。當(dāng)社會(huì)秩序得到重建，當(dāng)國(guó)家的觸手逐漸能夠把握這些細(xì)胞般的基層組織。醒獅已不再是基層民眾塑造地方共同體意識(shí)的手段，而是一種指向某一更宏大共同體想象的文化記憶，它成了一個(gè)不僅存在于大灣區(qū)內(nèi)部，更隨著下南洋浪潮輻散到東南亞及世界各地的鄉(xiāng)愁符號(hào)。

高樁舞獅

在華裔人口占23%的馬來西亞，醒獅更是一種大中華認(rèn)同的直觀體現(xiàn)。并且，正是馬來西亞的舞獅人，最早嘗試將舞獅技術(shù)競(jìng)技化、標(biāo)準(zhǔn)化，以促進(jìn)其普及，保障其在本地華人社群中的傳承。1983年，該國(guó)雪隆龍獅聯(lián)合會(huì)首創(chuàng)舞獅比賽。同年，吉隆坡的舞獅觀摩賽上，首次出現(xiàn)木樁舞獅表演，成為后世高樁舞獅的原型之一。

《雄獅少年》系列電影的核心意象，便是高樁舞獅。在這部影片中，我們看到了非遺傳承的第三種范式，即在厘清其規(guī)則，使之成為一門可被系統(tǒng)化學(xué)習(xí)的體育運(yùn)動(dòng)同時(shí)，盡可能地為其拓展新的表演模式。高樁舞獅的發(fā)明，就是相當(dāng)有益的創(chuàng)新。將在二維平面中活動(dòng)的獅子，搬到一個(gè)由高低錯(cuò)落的木樁組成的三維空間，這一改動(dòng)大大提高了醒獅的觀賞性。

如今，我們久已忘卻高樁舞獅乃是一晚近的發(fā)明，只是沉醉于舞獅者靈動(dòng)的身法，迷戀于獅子的俏皮、有生氣?！缎郦{少年》完整地展現(xiàn)了作為體育運(yùn)動(dòng)的舞獅，這不再是一部關(guān)于正在消失的古老技藝的電影，它關(guān)涉的，是一門鮮活地存在于急促的鼓點(diǎn)、觀眾的吶喊、舞獅者的汗水之中，脫胎自傳統(tǒng)醒獅的競(jìng)技項(xiàng)目。

《雄獅少年》關(guān)涉的是一門鮮活地存在于急促的鼓點(diǎn)、觀眾的吶喊、舞獅者的汗水之中，脫胎自傳統(tǒng)醒獅的競(jìng)技項(xiàng)目

非遺出圈背后的時(shí)代情緒

從醒獅到英歌，這些大灣區(qū)出圈非遺背后的精神旨趣，其實(shí)都相當(dāng)宏大，它們都指向了對(duì)一個(gè)民族國(guó)家共同體的想象。過去，之于海外僑胞，它們意味著聲帶中無法抹殺、時(shí)時(shí)顫抖的鄉(xiāng)音。中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)數(shù)字博物館就認(rèn)為，“醒獅活動(dòng)廣泛流傳于海外華人社區(qū)，成為海外同胞認(rèn)祖歸宗的文化橋梁，其文化價(jià)值和意義十分深遠(yuǎn)”。

當(dāng)下，人們更能從醒獅與英歌中體會(huì)到某種樸素的民族情感。畢竟，它們都定型、興盛于困頓壓抑的近代前夜，是底層民眾被壓抑呼聲的自然涌流，其動(dòng)作都濃縮著被清廷禁止傳播的武術(shù)的精粹。英歌甚至直接就是對(duì)一次抵抗的儀式化模仿。

可以說，它們所蘊(yùn)含的那種尚武剛烈，不屈不撓的精神力，正契合國(guó)人對(duì)一個(gè)上升期大國(guó)所應(yīng)當(dāng)具備的國(guó)民性格的想象。

由此，這些被重新看見的傳統(tǒng)，英歌作為一種流行與時(shí)尚，舞獅作為一門日益專業(yè)化的運(yùn)動(dòng)，活在我們的眼瞼下，耳蝸上。

在汕頭市貴嶼鎮(zhèn)玉窖村的家中，父親莊镕強(qiáng)（右）指導(dǎo)莊恩琪（中）和妹妹莊雅琪練習(xí)“敲鑼打鼓”。新華社記者 鄧華 攝

這便是非物質(zhì)文化傳承中最重要的一環(huán)，即觀眾的再度出現(xiàn)。因?yàn)槲ㄓ行率来挠^眾源源不斷地加入這傳承的隊(duì)列，那些動(dòng)作，那些節(jié)奏，才不至于變成回聲、標(biāo)本或者遙遠(yuǎn)的風(fēng)景，而是能夠透過一代代人的肌肉記憶，一直不斷地傳遞下去。

（談炯程，詩人，自由撰稿人）

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