家庭倫理劇《都挺好》以蘇家母親猝死開場，“頂梁柱”的倒塌暴露了這個大家庭的全部問題，父親蘇大強（倪大紅飾）自私懦弱，大哥蘇明哲（高鑫飾）迂腐愚孝，二哥蘇明成（郭京飛飾）啃老無能，作為母親重男輕女觀念犧牲品的小妹蘇明玉（姚晨飾）與家人斷絕往來多年，靠一己之力出人頭地之后又選擇與家人和解……這部電視劇從播出之日起，圍繞著劇中人物關(guān)系的討論聲便不絕于耳，“原生家庭”這個概念成為討論中的高頻詞匯。

“原生家庭”的概念脫胎于“原生家庭決定個人命運”的心理學命題，是心理學者武志紅著力強化的觀點，后被眾多心理學研究者證偽，但“原生家庭”的概念仍然進入社會討論話語中，用以指代個體出生成長的環(huán)境、家庭結(jié)構(gòu)和家庭關(guān)系。在《都挺好》之前，出品方正午陽光的古裝家庭倫理劇《知否？知否？應是綠肥紅瘦》也對女主角的“原生家庭”著墨頗多，同樣獲得了很好的收視效果和社會討論熱度。

曾幾何時，家庭倫理劇王牌類型中女主角一直是對外的，大戰(zhàn)婆家三百回合，身上大多呈現(xiàn)出“三破一苦”的特質(zhì)——破碎家庭、破碎婚姻、破碎情感、苦難人生。如今家庭倫理劇中的女性角色顯然更加強大，斗爭對象也從姻親轉(zhuǎn)向血親。這一轉(zhuǎn)向背后，是社會中成員（尤其是女性）個體化程度的提高。個體不再被社會身份所束縛，自我不再是受外在需求所決定和影響的被動實體，自我實現(xiàn)和自由選擇成為個體化的核心內(nèi)容。

斗完婆婆斗爸爸

所謂“家庭倫理劇”，一般被界定成以家庭成員、親屬之間情感糾葛為主要表現(xiàn)內(nèi)容，以家庭為主要敘事場所，以揭示人物在家庭生活中表現(xiàn)出的道德境界、價值觀念為主旨思想的電視劇作品。這類電視劇作品通常圍繞著孝悌、親情、代際沖突、夫婦關(guān)系展開，劇情突出欲與理、情與法、義與利等矛盾，借以反映社會，凸顯人性。家庭倫理劇故事背景大多設定在現(xiàn)代社會，從小人物視角入手，展現(xiàn)社會和人倫觀念的變化，對于反映社會主流觀念的變遷具有一定的參考價值。

家庭倫理劇這一類型伴隨著中國電視劇創(chuàng)作的四十年歷程。早在上世紀七十年代末，家庭倫理劇便進入觀眾視野，1979年出現(xiàn)了講述父親病危之際子女爭奪遺產(chǎn)故事的短篇電視劇《爸爸病?！贰Ｓ捎诩彝惱韯≠N近現(xiàn)實生活，有固定的收視群體，大多以室內(nèi)戲為主，成本相對較低，市場收益穩(wěn)定。上世紀八九十年代各大地方電視臺逐漸市場化后，家庭倫理劇的數(shù)量逐漸增多。除了市場需求因素，政策調(diào)控也是家庭倫理劇大量涌現(xiàn)的原因。政策風險低的家庭倫理劇迅速填補了市場缺口，其中戲劇元素豐富的婆媳劇更是成為家庭倫理劇中最吸引人眼球的類型。

隨著市場經(jīng)濟的發(fā)展，既有的大集體式生活方式趨于瓦解，原子家庭開始探索新的生活方式，類型化的婆媳劇雛形已于上世紀九十年代末期出現(xiàn)，代際矛盾逐漸凸顯。千禧年后，婆媳劇日趨壯大，主要原因在于這種人物關(guān)系結(jié)構(gòu)包含了更多戲劇元素，城鄉(xiāng)差異、南北差異、階層文化差異、性別觀念差異都通過婚姻關(guān)系聯(lián)系起到兩個家庭展現(xiàn)出來。以2007年播出、改編自作家六六同名小說的電視劇《雙面膠》為例，上海城市女與東北農(nóng)村男結(jié)合，東北婆婆的缺乏自我、土氣、男尊女卑觀念與上海女青年的生活方式發(fā)生激烈碰撞，不斷迸發(fā)出戲劇火花。這一時期，大多數(shù)婆媳劇中婆婆的形象，就是傳統(tǒng)觀念對于女性束縛的具象體現(xiàn)。婆婆對于男性具有強依附關(guān)系，人生圍繞著男性展開，并要求媳婦重復自己的人生道路，是電視劇主要批判的對象。

家庭結(jié)構(gòu)的精簡使得傳統(tǒng)文化中以父子血緣構(gòu)建起了模式緩慢退出歷史舞臺，婆媳劇中的父親和公公的形象通常作為矛盾的調(diào)解者出現(xiàn)，隱藏在母親和婆婆身后，不再具備封建大家長式的絕對家庭權(quán)威。子女對于父輩經(jīng)濟依附的削弱進一步消減了這種權(quán)威。然而大象無形、大音希聲，父權(quán)制家庭結(jié)構(gòu)模式仍然作為婆媳關(guān)系形成的基礎隱藏在劇本的潛臺詞中。婆媳關(guān)系成立的基礎在于一個男人兼具兒子和丈夫這兩重身份，婆媳矛盾多圍繞著這個男性展開，然而女性角色很少和這個處在關(guān)系核心的男性角色產(chǎn)生正面沖突。這個搭建起兩個女性關(guān)系橋梁的男性角色不是斗爭的對象，仍然對事態(tài)發(fā)展的走向起到?jīng)Q定性作用。婆媳劇中的女性，角色身份仍然需要通過男性角色的在場得到確認。她們首要的身份都是某個男人的妻子，其次才是女性自身。個體仍然是需要通過回應外部需求才能完成自身確立過程的被動對象。

電視屏幕上扎堆的婆媳題材家庭倫理劇很快走進了題材越寫越窄的困境，輿論的批評聲愈發(fā)響亮。批評者認為，以互掐、家斗為表現(xiàn)形式的婆媳劇將婚姻中的矛盾無限放大，強調(diào)人性中的丑陋、突出人對物質(zhì)生活的追求、夸大描述家庭危機和失敗婚姻、撕裂親情的內(nèi)容，容易對社會中的婚戀觀、家庭觀和物質(zhì)觀念造成負面影響。受輿論影響，并伴隨古裝題材的再度興盛，婆媳劇逐漸淡出公眾視野，但從未走遠。隨著近年來政策對現(xiàn)實主義題材的傾斜，以及古裝劇再一次受到限制，家庭倫理劇又迎來了春天。

與家庭倫理劇上一次統(tǒng)治電視劇屏幕的時期不同，此前一直在潛伏在婆媳劇中的男性角色被揪到最顯眼的地方來，成為斗爭的主要對象。《都挺好》中，母親的角色退居幕后，成為家庭倫理的潛臺詞。構(gòu)建傳統(tǒng)中式家庭結(jié)構(gòu)的父子血脈中，父親和兒子的角色在電視劇中都成為了問題和麻煩的生產(chǎn)者。父親的形象不再是早期家庭倫理劇中家庭權(quán)威的所有者、婆媳劇中的調(diào)停者，而是一個倒地嚷嚷著要喝手磨咖啡的麻煩制造者。父親被塑造成一個“公認的弱者”。阿耐小說中借二兒媳朱麗之口描述蘇家的父親蘇大強，“這個公公無論多自私、骯臟、惡心，但他的行動舉止長相年齡無不表明他是一個弱者，便是連笑容都是討好的笑，這樣的人，你敢拿他怎么辦？你瞪他一眼，便是恃強凌弱，有理也說不清了?！?/p>

如果說以婆媳劇為代表的家庭倫理劇尚且停留在對傳統(tǒng)的反抗上，那么不斗婆婆斗爸爸的家庭倫理劇則又向顛覆既有家庭權(quán)威觀念邁出了一步。

個體的生活

文化人類學者閻云翔曾在《中國社會的個體化》一書中描繪了中國上世紀九十年代社會轉(zhuǎn)型后個體如何迅速凸顯出來。他指出，雖然存在地域、階級、性別和年齡的差異，但絕大多數(shù)個體在私人生活領(lǐng)域都從家庭、親屬關(guān)系、社區(qū)、工作單位以及國家的集體主義約束中獲得了更多的權(quán)利和選擇的自由。他同時指出，個體從社會性中解脫并不意味著傳統(tǒng)的社會團體不再發(fā)揮作用，相反，這些團體仍然是服務個體的重要資源。在現(xiàn)代社會結(jié)構(gòu)逐漸原子化的今天，社會趨勢迫使人們成為積極自主的個體，必須對面臨的所有問題承擔全部責任。由于追求傳統(tǒng)、家庭和社群保護的備選項已經(jīng)被抹去，社會制度對個體的影響更加強烈，個體對現(xiàn)代社會制度的依賴也更加強烈。簡而言之，個體從集團性組織脫離出來的過程就是一個從“為他人而活”到“為自己而活”的過程。社會取代封閉的家庭、集體、社群，為“為自己而活”提供了開放的空間。

盡管電視劇《都挺好》中一些劇情安排欠缺合理性，許多地方為了凸顯事件戲劇感和人物特征而放棄對生活邏輯的尊重，在重男輕女家庭中成長起來的女主角蘇明玉（姚晨飾）一直被犧牲，長大之后見識了家人的自私、愚孝、任性之后仍然選擇繼續(xù)付出并最終走向和解之路。在電視劇主題上，《都挺好》仍然是一部宣揚主流價值觀中家庭觀念的作品，但不同于此前“三破一苦”的女性角色，蘇明玉依托于社會提供的經(jīng)濟支撐，成為一個高度個體化的角色。

德國社會學家烏爾里?！へ惪嗽谟懻搨€體化時特別強調(diào)，個體化并不等同于個人主義，也不等同于個性化，“既不表達一種現(xiàn)代社會盛行的個體主義或自我主義，也不代表個體可以自己隨意決定一種生活”，個體化是一種“徹底的一致性”，亦即“為自己而活”。

為自己而活就意味著去傳統(tǒng)化，從既定的情形和支撐系統(tǒng)中解放出來，將常態(tài)的生活變成可選擇的生活。貝克認為“為自己而活”包兩個方面，一方面它體現(xiàn)個體的自我認知，另一方面也包含了自我取向?qū)€體的束縛。這就要求經(jīng)歷個體化的個體“過一種充滿不確定性的屬于自己的生活，感受這種生活與其他人各不相同的生活相對協(xié)調(diào)時所產(chǎn)生的壓力與動力?！眰€體不僅要有自我，也要在個體化的過程中積極貢獻。在這個過程中，“自我文化”便形成了一種利他的新倫理。

個體化理論的存在，從側(cè)面證明了個體尋求自我和尋求親情之間內(nèi)在的一致性。如果將蘇明玉脫離家庭的過程視為追尋自我的個體化過程，那么母親去世后蘇明玉與父親和兩個哥哥重新建立聯(lián)系、不斷磨合的過程就是個體在利他主義新倫理下積極貢獻的過程。個體化的自我與利他之兼容性暗合了大眾文藝作品對于價值導向和受眾心理的雙重追求，一方面大眾文藝作品必須貼合社會觀念才能贏得市場，另一方面又必須兼顧價值觀導向，不能主張撕裂家庭作為解決問題的方式和手段。

個體文化需要依賴大眾媒介提供的符號效果來發(fā)展自身的力量并尋求認同，電視劇在促成個體化的過程中發(fā)揮了積極作用。縱使家庭倫理電視劇存在各種各樣為人詬病的問題，但無論內(nèi)容側(cè)重點為何，這一類型都在表現(xiàn)個體與作為集體的家庭之間的碰撞，展示一種生活經(jīng)驗，并藉由電視劇這一媒介入侵到人們的日常意識中去，從而將自我認同變成一種反思性的活動。媒體經(jīng)驗與個人的現(xiàn)實經(jīng)驗是無法達成一致的，許多觀眾也無法認同《都挺好》中角色的選擇，媒體經(jīng)驗和現(xiàn)實認識無法整合形成新的共識，電視劇的大團圓結(jié)局并不能促成觀眾走向個體化的反方向。

縱觀中國電視劇四十年歷程中家庭倫理劇的發(fā)展，社會成員（尤其是女性成員）逐步從集體身份中剝離出來，在與強調(diào)人身依附的傳統(tǒng)文化不斷抗爭的過程中不斷確認和確立自我，隨著個體自我認識的不斷增強，挑戰(zhàn)的對象也更加趨近于既有文化的核心支撐者。如果說盛行一時的婆媳劇中，舞臺上的婆婆只是傳統(tǒng)父權(quán)的傀儡，那么《都挺好》中“生命不息，作妖不止”的蘇大強則是走到臺上的父權(quán)代表，與他的兩個兒子共同構(gòu)成了現(xiàn)代社會父權(quán)形象的多面向展示。對于如何平衡獨立的個體與社會的關(guān)系，電視劇《都挺好》不會給出一個確定的答案，它只展示了一種人生經(jīng)驗，供在個體化之路上匍匐前行的觀眾繼續(xù)深入思考。