《一戰(zhàn)再戰(zhàn)》（One Battle after Another，導(dǎo)演保羅·托馬斯·安德森，影迷昵稱PTA）如果不是今年最好看的美國(guó)電影，也是最好看的政治諷喻電影。

但這種好看里面有非常狡猾的地方，這種狡猾與編劇品欽（Thomas Pynchon）有關(guān)。大作家品欽是個(gè)老狐貍，單看他《萬(wàn)有引力之虹》里面那些踩紅線的性描寫(xiě)，和《葡萄園》里對(duì)六十年代的刻薄態(tài)度可知，這種狡猾也許就是他得不到諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的最終阻礙——但也許會(huì)成就一座奧斯卡。

即使完全按商業(yè)片的標(biāo)準(zhǔn)，《一戰(zhàn)再戰(zhàn)》也算得上一部“爽片”，可以讓觀眾全程腎上腺素激升含笑看完。但它的主題是革命的軼事以及遺事，這個(gè)主題出現(xiàn)在電影、小說(shuō)里往往等同于悲壯。

那么，到底是革命令《一戰(zhàn)再戰(zhàn)》成為爽片，還是電影還原了革命本來(lái)的爽？

也許可以借用拉康（Jacques Lacan）的“絕爽”（jouissance）概念來(lái)解釋此片的矛盾樣貌。此“爽”與欲望相關(guān)（當(dāng)然），但偏向于一種身體的、過(guò)剩的滿足感，甚至包含了痛苦和折磨，是一種“以痛為快”的快感——它在本片首先體現(xiàn)在反派白種主義者洛克喬（Lockjaw）上校對(duì)女主角、黑人革命領(lǐng)袖帕菲迪亞（Perfidia）的欲求上，又反過(guò)來(lái)體現(xiàn)于帕菲迪亞對(duì)她本應(yīng)極端厭惡的洛克喬上校的性欲迎合，兩者注定靈肉分離甚至相悖相殺。

——但如果撇開(kāi)這些類B級(jí)片的感官刺激，這種“絕爽”也可以理解為導(dǎo)演對(duì)左翼革命沖動(dòng)的一種剖析和調(diào)侃，正因?yàn)楦锩瘔押徒^望，它帶給參與者一種殉道的快感，類似性愛(ài)中的死亡體驗(yàn)（參照《感官世界》）一樣叫人欲罷不能，一戰(zhàn)再戰(zhàn)。

討論完性愛(ài)因素，本片更大篇幅是關(guān)于革命過(guò)后如何承接新的革命的挑戰(zhàn)，有誠(chéng)懇有胡鬧，尤其接入近在眉睫的美國(guó)排拒難民/非法移民的現(xiàn)狀，讓影片的訴求變得復(fù)雜，也會(huì)有投機(jī)之嫌。

雖說(shuō)母本是《葡萄園》，但《一戰(zhàn)再戰(zhàn)》的時(shí)空有點(diǎn)錯(cuò)亂，又有點(diǎn)錯(cuò)打錯(cuò)著。片中崛起于架空的2000年代，名為“法國(guó)75”的暴力革命分子，更像一九六十年代美國(guó)的黑豹黨、歐洲的赤色旅，性與革命并行，但又自我主義領(lǐng)先于解放世界，隨時(shí)投降，隨時(shí)變節(jié)出賣(mài)，遠(yuǎn)不如日本赤軍剛烈。電影后半則是2022年（片中萊昂納多飾演的鮑勃說(shuō)自己生于1980年今年42歲）的這群革命分子的現(xiàn)狀，勉強(qiáng)對(duì)應(yīng)于《葡萄園》里一群追憶火紅1960年代的1980年代（里根時(shí)代）的中年革命分子。

他們的共同源頭表面是托洛茨基的《不斷革命論》：一戰(zhàn)再戰(zhàn)，不就是不斷革命嗎？這點(diǎn)曾經(jīng)被游擊隊(duì)長(zhǎng)切·格瓦拉發(fā)揚(yáng)光大。切·格瓦拉的游擊隊(duì)最理想而不可即的一點(diǎn)，正是圣徒般的自我犧牲精神，很明顯，《一戰(zhàn)再戰(zhàn)》里面缺乏這樣的革命者。

One Battle after Another這個(gè)句子，其實(shí)來(lái)自1969年，美國(guó)真實(shí)存在過(guò)的武裝組織The Weather Underground （一般譯作“地下氣象人”，來(lái)自鮑勃·迪倫的《地下鄉(xiāng)愁藍(lán)調(diào)》[Subterranean Homesick Blues]中的金句：“你不需要?dú)庀笕烁嬖V你風(fēng)向哪邊吹?！保┑男裕湔f(shuō)的是：“從現(xiàn)在開(kāi)始，將是一戰(zhàn)再戰(zhàn)——年青白人將加入戰(zhàn)爭(zhēng)并承擔(dān)必要風(fēng)險(xiǎn)。美國(guó)豬小心了，這是一支從你們內(nèi)部生長(zhǎng)的軍隊(duì)并將把你們干翻。”這屬于典型馬克思主義論述，如《共產(chǎn)主義宣言》里那句“資產(chǎn)階級(jí)首先生產(chǎn)的是它自己的掘墓人”的變形。

不過(guò)，他們這樣說(shuō)是不知道還有古老的東方智慧，中國(guó)人耳熟能詳?shù)囊痪洌?/p>

“夫戰(zhàn)，勇氣也。一鼓作氣，再而衰，三而竭?！保ā蹲髠鳌でf公十年》）電影毫不忌諱地呈現(xiàn)了一戰(zhàn)再戰(zhàn)的衰和竭，觀眾對(duì)老戰(zhàn)士們的期待一再落空，鮑勃早已忘記戰(zhàn)斗的技能和密碼，千里救女都敗在臨門(mén)一腳；忍術(shù)大師只擅于逃跑和忍耐，未見(jiàn)出招；最有實(shí)戰(zhàn)經(jīng)驗(yàn)的女救援者和反叛修女團(tuán)壓根沒(méi)機(jī)會(huì)用上她們的槍??導(dǎo)演當(dāng)然是故意的，那個(gè)輝煌的革命世界像空心人，消失得“沒(méi)有一聲轟隆，只有一聲唏噓”。

所以錯(cuò)位的年代還能復(fù)制神話嗎？不，頂多復(fù)制了性解放的刺激?！胺▏?guó)75”的內(nèi)涵是什么，有說(shuō)是指1775年美國(guó)獨(dú)立革命里傾向法國(guó)大革命自由派的一脈，未免牽強(qiáng)，還不如理解為法式性愛(ài)68狂熱的變形延續(xù)，不明白的話可以參看貝托魯奇的《戲夢(mèng)巴黎》。而且老一代掛在嘴邊的各種性癖，只剩下同代人身份認(rèn)證的用途，年輕一代革命者不再談?wù)撔远徽務(wù)摻诸^斗爭(zhēng)。

三個(gè)“父親”（生父、養(yǎng)父、師父）、兩個(gè)“母親”（生母、救母）都失敗了，倒是最后女兒這一代帶來(lái)不一樣的想像。尤其在上一代神話中只能在籠子里等待革命英雄救援的難民們，在現(xiàn)在有自己的網(wǎng)絡(luò)和逃逸方式，他們?cè)诟邩巧吓芸岬溺R頭行云流水，絕對(duì)讓人想起電影開(kāi)始的時(shí)候怕菲迪亞出場(chǎng)時(shí)的大步流星。偷偷藏起了一支手機(jī)的女兒薇拉，又怎知不能創(chuàng)造出超越那要靠公共電話對(duì)暗號(hào)那一代人的新革命？

如果非要談意識(shí)形態(tài)，這部片表面上調(diào)侃左右雙方，甚至最后傾向偏左。但這種超越只忠于商業(yè)的精彩而不忠于意識(shí)形態(tài)，所以歸根到底還是站資本主義這邊的。

導(dǎo)演其實(shí)對(duì)此心知肚明，有一個(gè)隱喻很能說(shuō)明這一切：天才戰(zhàn)友設(shè)計(jì)了一批同頻的感應(yīng)器交給鮑勃，以備他們逃亡后聯(lián)絡(luò)使用，鮑勃問(wèn)為什么這個(gè)東西不怕被軍方監(jiān)控？天才答道：因?yàn)樗麄円呀?jīng)不再監(jiān)聽(tīng) G1 頻段了。也即是說(shuō)，資本主義已經(jīng)不在乎“革命”的敏感性了，后者的過(guò)氣和失敗甚至能帶來(lái)票房，就如本片一樣。

不過(guò)狡猾的PTA導(dǎo)演還是留了一手。電影由一系列反高潮的設(shè)計(jì)組成，某程度說(shuō)來(lái)也是“反革命”的，這沒(méi)關(guān)系，藝術(shù)是否革命在于它能否重新定義“革命”。

電影讓熟悉革命電影套路的觀眾意外的是：革命竟然有這樣狂歡式論述的可能，而不只是“革命自有后來(lái)人”，也不只有“革命誤我我誤卿”這樣的悲歌。

（廖偉棠，詩(shī)人，攝影師，自由撰稿人）

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