20世紀(jì)上半葉，中西文化劇烈碰撞，中國(guó)藝術(shù)正經(jīng)歷從傳統(tǒng)向現(xiàn)代的艱難轉(zhuǎn)型，一群懷揣藝術(shù)革新理想的先行者，或攜西方先進(jìn)藝?yán)須w國(guó)拓荒，或叩擊傳統(tǒng)畫(huà)壇邊界尋求突破，更以學(xué)堂為基播撒現(xiàn)代美育火種。這其中，法國(guó)作為當(dāng)時(shí)世界現(xiàn)代藝術(shù)中心，成為中國(guó)學(xué)子的留學(xué)首選目的地，無(wú)論是徐悲鴻、劉海粟、林風(fēng)眠，抑或吳大羽、 龐薰琹等人，留學(xué)后又歸國(guó)后紛紛投身教育事業(yè)，創(chuàng)建、任職于藝術(shù)院校、組建現(xiàn)代藝術(shù)畫(huà)會(huì)……..構(gòu)建起中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)教育的核心陣地，以不同的路徑共同完成了中國(guó)藝術(shù)由傳統(tǒng)向現(xiàn)代的跨越。

澎湃新聞獲悉，在即將舉行的中國(guó)嘉德2025秋拍中，一大亮點(diǎn)正在于一批留法藝術(shù)家群像，呈現(xiàn)的作品既有曾影響留法藝術(shù)家的西方名家作品，更有這批藝術(shù)家留下的藝術(shù)經(jīng)典，見(jiàn)證著百年來(lái)中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)的革新與轉(zhuǎn)型。

巴勃羅·畢加索 《戴帽子的女人 》

有意味的是，這一專場(chǎng)難得呈現(xiàn)了定居法國(guó)郊區(qū)的巴勃羅·畢加索的一件作品——《戴帽子的女人 》。上世紀(jì)二三十年代，徐悲鴻、劉海粟、林風(fēng)眠等先驅(qū)留法時(shí)，畢加索的現(xiàn)代主義理念主要在以劉海粟、林風(fēng)眠為代表的藝術(shù)家群體中產(chǎn)生了吸引力。徐悲鴻倡導(dǎo)寫(xiě)實(shí)主義體系，對(duì)畢加索和印象派并不推崇，而劉海粟、林風(fēng)眠為代表的現(xiàn)代主義陣營(yíng)，更推崇塞尚、梵高和畢加索，試圖將西方現(xiàn)代藝術(shù)的理念融入中國(guó)的藝術(shù)教育與創(chuàng)作。

《戴帽子的女人》作于1965年6月，畫(huà)中主角杰奎琳·羅克（Jacqueline Roque）是畢加索最后一任妻子，也是藝術(shù)生涯最后階段的繆斯與模特兒， 1954年起，造型各異的杰奎琳成為其晚年作品的主題。畢加索將杰奎琳視為“無(wú)條件的愛(ài)與支持的港灣”。

戴帽子的杰奎琳

巴勃羅·畢加索 戴帽子的女人  1965年 布面油畫(huà) 58×49cm

在這一《戴帽子的女人》中，畢加索將杰奎琳的正面與側(cè)臉結(jié)合在同一平面，寬帽沿在賈奎琳臉上輕輕投下陰影，形成明暗對(duì)比，藝術(shù)家以調(diào)淡的胡克綠與粉膚色描繪面頰對(duì)比，再以深淺不一的綠色同時(shí)呈現(xiàn)妻子高挺突出的鼻梁、深邃的眉宇、明亮的雙眼、優(yōu)美的唇線與下巴輪廓。作品整體使用紅、綠、藍(lán)、黃等高彩度純色，以及大塊的平面構(gòu)成，是畢加索早期受馬蒂斯野獸派影響的鮮明特征，此時(shí)也已轉(zhuǎn)化為自身“涂鴉式”的語(yǔ)言，形成從心所欲的復(fù)合式風(fēng)格。整體筆觸自在飛揚(yáng)，樸拙中凸顯簡(jiǎn)筆構(gòu)成的趣味，仿佛信手拈來(lái)即捕捉下杰奎琳深邃神秘迷人的氣質(zhì)，也表達(dá)出對(duì)妻子深切的愛(ài)意。

李鐵夫 《魚(yú)與白菜》

李鐵夫 魚(yú)與白菜 1940年代 布面油畫(huà) 62×77cm 趙昱家族舊藏

李鐵夫是第一位留學(xué)西方，并廣受國(guó)際認(rèn)可的中國(guó)油畫(huà)家，素有“中國(guó)油畫(huà)第一人”的稱號(hào)。此外他也是中國(guó)民主革命運(yùn)動(dòng)的先驅(qū), 傾其所有，捐助革命，在中國(guó)近現(xiàn)代的美術(shù)史與發(fā)展史中都有著不可替代的地位，孫中山曾為他題贈(zèng)“東亞畫(huà)壇巨擘”。

此次呈現(xiàn)的《魚(yú)與白菜》完成于1940年代，出自趙昱舊藏，與此前曾在市場(chǎng)流通過(guò)的李鐵夫靜物油畫(huà)有著極大差異。李鐵夫的魚(yú)類靜物創(chuàng)作，通常是用白色瓷盤(pán)盛裝鮮魚(yú)，完成黑白關(guān)系的構(gòu)建后，再于深色背景中擺上幾顆蔬果，形成三角形的平衡構(gòu)圖，但《魚(yú)與白菜》打破了這一慣例，畫(huà)中的胖頭魚(yú)并未如慣例被放在盤(pán)中，而是與深藍(lán)瓷瓶、白菜和青椒縱向排布在墨綠色桌面上，物象間既有交錯(cuò)，又有離散，尤其瓷罐的位置，高光與魚(yú)的輪廓線的重疊關(guān)系耐人尋味。這種縱向構(gòu)成令畫(huà)面具有了更強(qiáng)的動(dòng)勢(shì)和節(jié)奏韻律，也突出了自然光照在物體表面所形成的明暗對(duì)比。對(duì)比廣州美術(shù)學(xué)院美術(shù)館所收藏的兩幅同類構(gòu)圖作品可知，李鐵夫?qū)嶋H是通過(guò)這樣的試驗(yàn)，來(lái)開(kāi)發(fā)全新的構(gòu)圖范式。

正如李鐵夫晚年回顧一生經(jīng)時(shí)所說(shuō)：“平生只有兩大嗜好，一是革命，二是藝術(shù)?！被蛟S對(duì)于他而言，兩者并不分離，在他常年的創(chuàng)作早已將革命的精神寓于藝術(shù)實(shí)踐之上。

徐悲鴻 《參孫與大莉拉》

徐悲鴻 參孫與大莉拉 1933年 布面油畫(huà) 125×150cm 孫佩蒼舊藏

徐悲鴻是中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)教育體系的奠基人，他早年留學(xué)法國(guó)，系統(tǒng)掌握西方古典繪畫(huà)與素描技法?；貒?guó)后，先后執(zhí)教于國(guó)立中央大學(xué)藝術(shù)系、北平藝專（今中央美術(shù)學(xué)院前身），并主持北平藝專校務(wù)，以“寫(xiě)實(shí)主義”為核心，徹底革新了近代美術(shù)教育，其理念至今影響深遠(yuǎn)。

油畫(huà)《參孫與大莉拉》是徐悲鴻1933年赴歐辦展之際，受友人孫佩蒼之托，臨摹荷蘭大師倫勃朗之作。孫佩蒼是民國(guó)早期重要的藝術(shù)教育家，并收藏有諸多大師作品。他于1920年代在法國(guó)與徐悲鴻結(jié)識(shí)，并意氣相投，后來(lái)二人曾同游柏林，均格外崇拜倫勃朗，徐悲鴻就曾臨摹倫勃朗之《第二夫人像》贈(zèng)予孫佩蒼。而這幅《參孫與大莉拉》也是二人深厚友誼與共同藝術(shù)旨趣的又一見(jiàn)證。

與倫勃朗原作相比，徐悲鴻的臨作在筆觸、光影等細(xì)節(jié)上極為接近，色彩關(guān)系也高度一致，保留了倫勃朗典型的粗獷風(fēng)格。畫(huà)面中豐富的細(xì)節(jié)層次——眾人微妙的表情、夸張的肢體動(dòng)作，乃至盔甲上的金屬反光——都被細(xì)膩呈現(xiàn)，烘托出緊張的氛圍。在博物館光線不足的條件下，徐悲鴻仍能再現(xiàn)倫勃朗畫(huà)作中復(fù)雜的畫(huà)面效果，可見(jiàn)其卓越的造型能力以及對(duì)歐洲古典繪畫(huà)色彩與構(gòu)圖的深刻理解。

方君璧 《隱者 》

方君璧 《隱者》 1935年 布面油畫(huà) 97.5×78.5 cm. 源自藝術(shù)家家屬

在二十世紀(jì)中國(guó)美術(shù)的宏偉畫(huà)卷中，方君璧無(wú)疑是其中一抹獨(dú)特而堅(jiān)韌的亮色。作為首位考入國(guó)立巴黎高等美術(shù)學(xué)院的中國(guó)女性，她的藝術(shù)生涯始于西方現(xiàn)代主義的中心，卻始終貫穿著對(duì)東方精神家園的深情回望。創(chuàng)作于1935年的布面油畫(huà)《隱者》，不僅是方君璧藝術(shù)成熟期的代表作，更是一幅承載著時(shí)代印記與個(gè)人心志的“精神自畫(huà)像”。此作以其精妙的東西方技法融合、深邃的文化意蘊(yùn)與寧?kù)o的文學(xué)氣質(zhì)，成為了解讀方君璧藝術(shù)世界與民國(guó)知識(shí)分子心路歷程的重要文本。

此幅《隱者》最突出的特征在于其跨文化語(yǔ)境下的視覺(jué)語(yǔ)言構(gòu)建。方君璧以純熟的西方油畫(huà)技法，演繹出極具中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)精神的主題。畫(huà)面的近景，山石與草木的處理顯示出油畫(huà)媒介獨(dú)有的厚重與質(zhì)感。藝術(shù)家通過(guò)層層疊疊的深綠、赭石與墨青，營(yíng)造出一種近乎壓抑的凝重氛圍。筆觸果斷而富有表現(xiàn)力，并非為了精細(xì)再現(xiàn)自然，而是為了塑造山石的體量感與蒼勁感。這種對(duì)“體積”與“質(zhì)感”的強(qiáng)調(diào)，是歐洲古典繪畫(huà)訓(xùn)練的直接體現(xiàn)。然而，觀者又能從中感受到中國(guó)山水畫(huà)中“皴法”的影子—那短促、頓挫的筆法，仿佛是在用油彩書(shū)寫(xiě)山石的筋骨與脈絡(luò)。

潘玉良 《綺羅玉眠》

潘玉良 《綺羅玉眠》 約1940年代 布面油畫(huà) 59×90cm，法國(guó)私人收藏；1992年，亞洲重要藏家購(gòu)藏自上述來(lái)源；2007年，現(xiàn)亞洲重要藏家購(gòu)藏自上述來(lái)源。 

“裸女” 是貫穿潘玉良一生的重要藝術(shù)命題，1918年她在劉海粟創(chuàng)辦的上海美術(shù)?？茖W(xué)校學(xué)畫(huà)期間，便對(duì)女性裸體題材產(chǎn)生了特別關(guān)注。留學(xué)法國(guó)之后，潘玉良主要學(xué)習(xí)的畫(huà)作主題也是人體畫(huà)。1927年，32歲的潘玉良便以一幅油畫(huà)《裸女》在羅馬意大利國(guó)家美術(shù)展覽中獲得金獎(jiǎng)，這一成績(jī)?cè)诋?dāng)時(shí)的華人西畫(huà)界極具含金量，是該領(lǐng)域內(nèi)一項(xiàng)非常重大的成就。

1940年6月，巴黎在二戰(zhàn)中淪陷，由于畫(huà)室被德軍收繳，潘玉良搬到巴黎郊區(qū)，展開(kāi)對(duì)人體繪畫(huà)的潛心研究，并進(jìn)行大量創(chuàng)作，收獲廣泛關(guān)注，使得二度赴法的潘玉良鋒芒綻放，其突出的藝術(shù)成就更被法國(guó)政府于1945年授予國(guó)家金質(zhì)獎(jiǎng)?wù)隆?/p>

《綺羅玉眠》便創(chuàng)作于這一時(shí)期，潘玉良在畫(huà)中摒棄了西方油畫(huà)中常用的強(qiáng)烈明暗對(duì)比，將女人體的輪廓融入到色彩與形體中，以色塑形，通過(guò)豐富、微妙的色彩和幾乎隱匿的筆觸去構(gòu)建女人體的柔美。如手臂與軀干的連接處并無(wú)生硬分界，僅在雙腿間及小腿與腳腕的交界處，運(yùn)用冷暖色的明暗變化提示出體積與轉(zhuǎn)折。潘玉良擅用溫和的同類色對(duì)比來(lái)表現(xiàn)人物的立體感：在受光部使用了珍珠白、粉紅和淡黃提亮，腿部陰影處則大膽地融入毯子固有的石綠色，這使得人體與所處環(huán)境和諧地統(tǒng)一在同一光色氛圍里?！毒_羅玉眠》精彩之處在于光線、色彩和質(zhì)感，三者共同營(yíng)造出的那種充滿生命力的美，整體氛圍沉靜，散發(fā)著一種東方式的含蓄與內(nèi)在的溫婉。

潘玉良（1895-1977） 《坐姿女人體》 紙本 水墨  1937 年至1938 年 

1938年1月，法國(guó)婦女協(xié)會(huì)為救助在中日戰(zhàn)爭(zhēng)中受害的婦女和兒童，舉辦抽獎(jiǎng)募捐活動(dòng)，獎(jiǎng)品為中國(guó)藝術(shù)作品。潘玉良與中國(guó)留法藝術(shù)學(xué)會(huì)的會(huì)員協(xié)助征集藝術(shù)品及籌備活動(dòng)。此處呈現(xiàn)的這件水墨人物畫(huà)《坐姿女體》，便是參加活動(dòng)的作品之一。

劉海粟 巴厘島風(fēng)光

劉海粟 《巴厘島風(fēng)光》 1940 年 布面油畫(huà) 60×73cm

在1935年歷經(jīng)兩次歐游之后，劉海粟藝術(shù)生涯的積淀期基本完成，進(jìn)入了向創(chuàng)作全盛期升華的蓄力階段。創(chuàng)作于1940年的《巴厘島寫(xiě)生》正是這一重要節(jié)點(diǎn)的珍貴見(jiàn)證。

這一時(shí)期，劉海粟作油畫(huà)作品數(shù)量漸少，尤其上海淪為孤島后，他幾乎擱筆，直到1939年應(yīng)邀前往南洋各地為抗戰(zhàn)籌款巡展才又動(dòng)筆畫(huà)油畫(huà)寫(xiě)生。據(jù)劉海粟的書(shū)信記載，1940 年他在南洋寫(xiě)生期間共創(chuàng)作了二十余幅油畫(huà)，然而受戰(zhàn)亂、奔波影響，這批作品留存至今的僅有十余幅——其中十二幅由劉海粟美術(shù)館收藏，能夠流通于藝術(shù)市場(chǎng)的數(shù)量極為稀少。

《巴厘島寫(xiě)生》中，劉海粟采用低視點(diǎn)鋪陳，前景土地與植被以深赭、墨綠涂抹，短促的筆觸交錯(cuò)疊加，呈現(xiàn)密集的節(jié)奏與質(zhì)感。中景水面以明快的灰白舒展節(jié)奏，成為緩沖前景與遠(yuǎn)景的視覺(jué)呼吸帶。遠(yuǎn)處山巒與翻卷的云氣在深藍(lán)、灰白和微帶紫調(diào)的冷色中凝練成大塊形狀，筆觸雄渾、強(qiáng)健。

《巴厘島寫(xiě)生》既是畫(huà)家對(duì)熱帶風(fēng)物的禮贊，亦是血火年代中鐫刻的文化豐碑。畫(huà)家將個(gè)人心境與文化意識(shí)注入異域景觀，既敏銳捕捉熱帶光影的瞬息變幻，又彰顯出對(duì)他鄉(xiāng)自然的跨文化感知。畫(huà)筆所至，是文化交融中個(gè)人精神的淋漓投射。烽煙散盡，厚重筆觸間奔涌的生命力—東方的玄遠(yuǎn)詩(shī)性、西方的色光革命、畫(huà)家的赤子熱血—仍在畫(huà)布上搏動(dòng)不息。

龐薰琹 《中國(guó)頌》

龐薰琹  《中國(guó)頌》 1940年代初 紙本 彩墨 35×26cm 

1939年，龐薰琹被任命為中央博物院籌備處研究員，與民族學(xué)家芮逸夫一道深入貴州、云南等地苗區(qū)進(jìn)行民間藝術(shù)調(diào)查。他的足跡遍及八十多個(gè)村寨，不僅系統(tǒng)搜集整理了大量苗族服飾、織錦與銀飾紋樣資料，更以極大的文化尊重與情感投入，親身參與當(dāng)?shù)厝说娜粘Ｉ钆c儀式活動(dòng)。

《中國(guó)頌》根據(jù)1939年至1940年間苗寨采風(fēng)時(shí)的資料繪制，畫(huà)家將中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的平面造型與西畫(huà)的寫(xiě)實(shí)技巧相結(jié)合，對(duì)畫(huà)面做了高度裝飾化的處理，以表現(xiàn)其風(fēng)格特征。20世紀(jì)40年代的龐薰琹是白描高手，眼明手巧，走筆如行蛇，游絲似銀鉤，令本作在造型方面十分游刃有余，繁復(fù)的衣紋、飾品等都描繪得恰到好處，如上衣對(duì)襟和臂間的寬邊裝飾，是貴州“花苗”的特色裝束，以細(xì)致的繡花制成，色彩鮮亮，紋飾多樣，與腰間扎染的淡色布料形成質(zhì)地差異。畫(huà)家借精細(xì)的細(xì)節(jié)描繪有意識(shí)地削弱空間感，使畫(huà)面感覺(jué)清新明快，從而把裝飾性的魅力極大地凸顯出來(lái)。與之形成對(duì)比的，是人物明凈的面部及略帶憂郁的神情，體現(xiàn)了畫(huà)家寓典雅精致于平淡之中的藝術(shù)構(gòu)想。

同這一時(shí)期不少致力于融合中西繪畫(huà)技巧的畫(huà)家相比較，龐薰琹無(wú)疑走在這支隊(duì)伍的前列。香港高美慶博士在《20世紀(jì)的中國(guó)繪畫(huà)》一書(shū)中如此評(píng)論這批作品：線條的運(yùn)用與賦子圖案型造型，使它這類作品具有一種柔和、優(yōu)美的魅力和極強(qiáng)的裝飾性……龐薰琹是透過(guò)中西藝術(shù)合璧，形成了自己的藝術(shù)表達(dá)方式。

沙耆 《古梅清音》

沙耆 《古梅清音》1942年 布面油畫(huà) 82×64cm  比利時(shí)伊麗莎白女皇（1876-1965年）私人收藏，畫(huà)背貼有比利時(shí)皇室專用收藏標(biāo)簽“R.E”

沙耆于1937年遠(yuǎn)赴歐洲深造，進(jìn)入比利時(shí)皇家美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，師從院長(zhǎng)巴斯天（A.Bastien）。因在校期間成績(jī)優(yōu)異，他榮獲“優(yōu)秀美術(shù)金質(zhì)獎(jiǎng)”。畢業(yè)后，沙耆以獨(dú)立藝術(shù)家的身份繼續(xù)在比利時(shí)從事創(chuàng)作。其藝術(shù)生涯中的高光時(shí)刻出現(xiàn)在1942年：他的一幅描繪仕女奏樂(lè)題材的油畫(huà)被比利時(shí)伊麗莎白皇后購(gòu)藏，此件作品正是此次展出的《古梅清音》。

音樂(lè)是伊麗莎白王后人生的重要主題，而沙耆以“音樂(lè)會(huì)”為題，借仕女合奏之景，不僅既現(xiàn)代詮釋中國(guó)傳統(tǒng)題材，也隱喻歐洲戰(zhàn)時(shí)對(duì)和平的呼喚。畫(huà)面源于中國(guó)古代仕女圖傳統(tǒng)：四位奏樂(lè)的宮裝仕女立于樹(shù)蔭之下，面容嫻雅含蓄，衣著明艷，手持琵琶、笙、蕭等中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器，并隨著音樂(lè)翩翩舞動(dòng)。畫(huà)家運(yùn)用了散點(diǎn)透視，將空間處理得更加平面，厚重的黃綠油彩交錯(cuò)間，可見(jiàn)強(qiáng)烈的筆觸與清晰刀痕，充滿質(zhì)感與動(dòng)勢(shì)，是畫(huà)家當(dāng)時(shí)標(biāo)志性的技法。通過(guò)交替使用精細(xì)、粗放的色塊，沙耆塑造仕女纖細(xì)的形體，豐富的筆觸絲毫沒(méi)有損害色彩的富麗和形體的充實(shí)，給人一種親切自然之感。而枝頭的白色梅花、老樹(shù)東方式的曲折造型、類山水結(jié)構(gòu)的草地、水和山的意象在畫(huà)家的筆下都顯出一種生氣，東方特質(zhì)鮮明。

林風(fēng)眠 《煙波漁舟晚》

林風(fēng)眠 煙波漁舟晚 1950年代 紙本彩墨 67×67cm 1950年

林風(fēng)眠是中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)教育的一面重要旗幟，以“調(diào)和中西藝術(shù)”為核心理念，重構(gòu)了中國(guó)藝術(shù)教育的現(xiàn)代框架。他 1928 年受蔡元培之邀，與吳大羽、林文錚共同創(chuàng)辦了國(guó)立藝術(shù)院（今中國(guó)美術(shù)學(xué)院），提出 “兼容并包、學(xué)術(shù)自由” 的辦學(xué)宗旨，首次將西方現(xiàn)代藝術(shù)教育體系與中國(guó)傳統(tǒng)文化深度融合。

林風(fēng)眠的個(gè)人創(chuàng)作同樣是中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)中的獨(dú)特樣本，其創(chuàng)作并非簡(jiǎn)單拼接西方技法與東方題材，而是追求精神層面的深度融合，這一點(diǎn)在其山水中具有非常直接的體現(xiàn)。正如此幅《煙波漁舟晚》中，許多意象的處理便能看出林風(fēng)眠對(duì)水墨傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的“背叛”：畫(huà)中的遠(yuǎn)山基本是用墨渲染而成，并無(wú)皴擦痕跡，塑造出山峰的體量轉(zhuǎn)側(cè)和光影變化。同時(shí)，意象之間不甚分明的分界，似乎也是對(duì)宋元以來(lái)的傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的程序的反動(dòng)。林風(fēng)眠狀物寄情，寓神于形，融真情詩(shī)意于畫(huà)面之中，不加雕飾而自得真趣，這正是地地道道的中國(guó)藝術(shù)風(fēng)格的高境界和繪畫(huà)美學(xué)的價(jià)值取向。

李超士 葵花朵朵向太陽(yáng)

李超士 《葵花朵朵向太陽(yáng) 》1963年 紙本 色粉 66.5×85.7cm.

《葵花朵朵向太陽(yáng)》創(chuàng)作于1963年，是李超士現(xiàn)存作品中尺幅最大的粉畫(huà)，也是構(gòu)圖、色彩方面非常特別的一幅，保存極好，甚為難得。

《葵花朵朵向太陽(yáng)》表現(xiàn)了兩株向日葵，鏡像式對(duì)稱盛放。不同于藝術(shù)家其他花卉作品，本作采用了近景、滿幅式的大膽構(gòu)圖，強(qiáng)化了花卉的視覺(jué)張力和壓迫感。如此表現(xiàn)，一方面源于向日葵熱烈、碩大的特性，另一方面也有時(shí)代因素的影響。

《葵花朵朵向太陽(yáng)》充分利用了粉畫(huà)適宜協(xié)調(diào)豐富的色調(diào)變化的特點(diǎn)，以恣意的筆觸將花朵蓬勃的生機(jī)展現(xiàn)的淋漓盡致，盡顯“簡(jiǎn)單樸素，大家之風(fēng)”，是李超士一生粉彩藝術(shù)成就之縮影。

吳大羽《朵韻》

吳大羽 《朵韻 》約1980年代 布面油畫(huà) 53×38 cm

吳大羽與林風(fēng)眠一樣，是國(guó)立藝術(shù)院（今中國(guó)美術(shù)學(xué)院）的創(chuàng)始人之一，他以先鋒性的教學(xué)實(shí)踐，培養(yǎng)出趙無(wú)極、朱德群、吳冠中等國(guó)際級(jí)大師，為中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)教育注入了現(xiàn)代主義基因，其貢獻(xiàn)深刻重塑了 20 世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展軌跡。

《朵韻》以自在揮灑的筆觸呈現(xiàn)吳先生80年代最經(jīng)典的色調(diào)與畫(huà)面結(jié)構(gòu)，朝氣蓬勃、氣質(zhì)獨(dú)特。觸目引人的便是其精湛的色彩表現(xiàn)，色域廣闊，呈由亮到暗、從暖至冷過(guò)渡。右半明亮，以藤黃、洋紅等色構(gòu)出城鎮(zhèn)街巷，顯層疊空間；左半暗冷，普藍(lán)、深綠等色作濃蔭，綴粉白花朵，長(zhǎng)線條延綠意成綠坡。深藍(lán)濃綠平衡右半輕盈，畫(huà)面收放有致，有視覺(jué)起伏與勃勃生機(jī)。

趙無(wú)極 《14.12.71》

趙無(wú)極 1971年 布面 油畫(huà) 130×195 cm.法國(guó)巴黎法蘭西畫(huà)廊、法國(guó)私人收藏（現(xiàn)藏者于1986年購(gòu)自上述畫(huà)廊）

創(chuàng)作于1971年的《14.12.71》，凝結(jié)了趙無(wú)極對(duì)空間的全新建構(gòu)，可謂集50-60年代之大成。據(jù)《趙無(wú)極編年集第二冊(cè)》所示，其七十年代初所作120號(hào)以上的油畫(huà)不超過(guò)二十幅，本作是其中尺幅最大的橫幅作品，以滄桑、雄渾的青銅色澤，將傳統(tǒng)古意與現(xiàn)代視覺(jué)完美融合，承載著趙無(wú)極風(fēng)格演進(jìn)與精神重生的雙重意義，實(shí)為趙無(wú)極超越自身文化、追尋普世意義的扛鼎之作。

在《14.12.71》的橫幅巨制里，上下兩端的布白獨(dú)具匠心，如同自畫(huà)面中開(kāi)辟出另一時(shí)空，使視覺(jué)層次更加深邃而悠遠(yuǎn)。而中央色域也因此更顯凝練緊湊，墨線筆勢(shì)因而更顯得縱橫馳騁，將動(dòng)與靜的張力推至極致。橫長(zhǎng)的篇幅引領(lǐng)觀者宛如欣賞國(guó)畫(huà)長(zhǎng)卷一般，需要隨著時(shí)間與空間的推移，方能盡收眼底。對(duì)趙無(wú)極而言，正是在1971年，他迎來(lái)了勇敢直面并大膽運(yùn)用留白的時(shí)刻。彼時(shí)，他自述：“在1971年和1972年，我發(fā)現(xiàn)自己無(wú)法繼續(xù)繪畫(huà)，于是回歸到水墨的技法。由于在學(xué)校里學(xué)過(guò)這一傳統(tǒng)，我處理起來(lái)毫不困難。但我并不喜歡那種絕對(duì)的、幾近魔性的偶然性??這段水墨的經(jīng)歷對(duì)我?guī)椭鷺O大，它賦予我更大的自由與更開(kāi)闊的姿態(tài)?！蓖ㄟ^(guò)追溯水墨的傳統(tǒng)，在虛空的張力與偶然的啟示之間，趙無(wú)極重塑了自己的藝術(shù)語(yǔ)言，由此開(kāi)拓出煥然一新的創(chuàng)作境界。

吳冠中 《宮墻》

吳冠中 《宮墻》 1972年 紙板油畫(huà) 26.6×34.3cm

對(duì)于吳冠中而言，1972年是否極泰來(lái)的一年。經(jīng)歷60年代漫長(zhǎng)的社會(huì)運(yùn)動(dòng)和下放勞動(dòng)，藝術(shù)家不僅一度被禁繪畫(huà)，同時(shí)亦長(zhǎng)期被肝炎困擾。到了1972年，其所屬的連隊(duì)開(kāi)始容許他在假日作畫(huà)，盡管只能買小黑板作畫(huà)板及糞筐做畫(huà)架，當(dāng)時(shí)被稱為“糞筐畫(huà)家”，但積貯多年的創(chuàng)作力量爆發(fā)，使他迎來(lái)了一次創(chuàng)作豐收。同時(shí)經(jīng)歷漫長(zhǎng)的鄉(xiāng)間生活，也令吳冠中明確了“群眾點(diǎn)頭，專家拍手”的自我要求，并逐漸形成“風(fēng)箏不斷線”的理念，《宮墻》正是在此背景下誕生，見(jiàn)證了吳冠中藝術(shù)之路重回正軌時(shí)的厚積薄發(fā)。

畫(huà)中，挺拔的樹(shù)木占據(jù)視覺(jué)中心，嫩綠色的新葉掩映著斑駁的紅墻，形成紅與綠，古與新，橫與縱的對(duì)比關(guān)系。各色衣著的游人如音符般點(diǎn)綴其間，尤其引人矚目的是一群穿校服、舉著紅旗的學(xué)生和路旁多彩的公交站牌，帶著新世代特有的活力，與高處景山公園的標(biāo)志性建筑—萬(wàn)春亭和周賞亭，形成大與小，高與低，前與后的反差。畫(huà)面雖由大塊的綠與紅構(gòu)成，但大塊大面又都由鑲嵌式的小塊組合，形成你中有我，我中有你的豐富層次，展現(xiàn)了藝術(shù)家在下筆前的悉心經(jīng)營(yíng)。

此外，同時(shí)呈現(xiàn)的吳冠中 《漁村之晨》《春樹(shù)》與《夫人像》也是吳冠中畫(huà)作的精品。

胡善馀 《中國(guó)玩具》

胡善馀 《中國(guó)玩具》 1974年 布面油畫(huà) 73×60cm  藝術(shù)家家屬

和印象主義畫(huà)家一樣，除了在大自然中尋找色彩之美，畫(huà)室也是胡善馀作畫(huà)的重要場(chǎng)域。在西子湖畔那個(gè)不大的斗室之中或是美院教學(xué)的課堂之上，胡善馀將花卉、水果、陶瓷、玩具等日常擺件進(jìn)行組合，重新賦予它們藝術(shù)的意義。

《中國(guó)玩具》是胡善馀的靜物畫(huà)代表，創(chuàng)作于其藝術(shù)生涯風(fēng)格成熟期，具有重要意義，收錄于藝術(shù)家權(quán)威畫(huà)冊(cè)之中。本作繪于1974年，胡善馀在久經(jīng)特殊時(shí)期的動(dòng)蕩后得以重新恢復(fù)創(chuàng)作，當(dāng)時(shí)他的學(xué)生從西安特意帶回了一批鳳翔泥塑和年畫(huà)，民間藝術(shù)中熱烈的色彩和生命力令藝術(shù)家深為感動(dòng)，并傾力繪于畫(huà)中。此后《中國(guó)玩具》便被視為胡善馀的得意之作留于身邊，很多朋友表達(dá)過(guò)收藏本作的意愿都被其婉拒，一直珍藏至今。

《中國(guó)玩具》色彩明艷，極具巧思，畫(huà)面以紅綠對(duì)比作為全花色彩關(guān)系的框架，而所有的紅火綠，都有其色相和色性的微妙差別，通過(guò)深色的線條勾勒，將不同面積的色塊統(tǒng)一起來(lái)，使畫(huà)面顯得十分濃郁和強(qiáng)烈，色彩既明快而又不浮俗，頗具東方韻味并帶出裝飾美感。

胡善馀的油畫(huà)藝術(shù)成就，離不開(kāi)他在色彩上的深厚造詣，除了較多吸收了印象派的精華外，他對(duì)中國(guó)民間藝術(shù)的色彩關(guān)系的吸收和運(yùn)用同樣深刻?！吨袊?guó)玩具》中老虎與襯布以大紅配大綠為主色調(diào)，同時(shí)加入了年畫(huà)與墻面的黃紫對(duì)比，形成鮮明、融合視覺(jué)基底。不過(guò)，畫(huà)家并未直接挪用民俗玩具的高飽和色彩，而是以油畫(huà)的筆觸和色調(diào)進(jìn)行調(diào)和：紅色中揉入暖棕，讓其更顯醇厚；綠、黃、紫色里均加入灰調(diào)，使其趨于柔和。這種處理既保留了民俗色彩的鮮活張力（一如年畫(huà)里紅配綠的熱鬧吉祥），又賦予了色彩油畫(huà)的厚重質(zhì)感，讓布老虎的紋路在油彩的暈染中，既有民間藝術(shù)的樸拙，又有西畫(huà)的細(xì)膩，實(shí)現(xiàn)了“民俗之艷”與“油畫(huà)之雅”的巧妙平衡。

鐘鳴 《他是他自己——薩特》

畫(huà)家鐘鳴曾因1980年創(chuàng)作了《他是他自己——薩特》一作而在美術(shù)界引起“畫(huà)家是否應(yīng)存在個(gè)性”的廣泛爭(zhēng)議，引起軒然大波，并成為中國(guó)美術(shù)界“改革開(kāi)放”的里程碑式的作品?！端撬约骸_特》開(kāi)啟了西方思潮與觀念藝術(shù)的本土化探索，與黃銳的《街道生產(chǎn)組的挑補(bǔ)繡女工》合力推動(dòng)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)從“傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)范式”向“現(xiàn)代多元探索”的歷史性轉(zhuǎn)型，具有不可替代的開(kāi)創(chuàng)性意義。

鐘鳴（b.1949）《他是他自己—薩特》? 1980年?布面 油畫(huà)? 110×170 cm.?

1980年時(shí)鐘鳴三十出頭，當(dāng)時(shí)的中國(guó)正處于改革開(kāi)放的初期，各種新潮流和新思想不斷涌入，他也跟大多數(shù)年輕人一樣，對(duì)新知識(shí)、新思想都充滿了好奇，尤其是哲學(xué)。1980年4月15日，薩特逝世。這激發(fā)了鐘鳴的創(chuàng)作欲望——他想畫(huà)一幅薩特的肖像。但是在構(gòu)思畫(huà)面的時(shí)候，鐘鳴遇到了一個(gè)問(wèn)題：薩特的左眼斜視，到底該怎么表現(xiàn)？因?yàn)楫?dāng)時(shí)并沒(méi)有多少人知道薩特的樣子，鐘鳴出于對(duì)薩特的崇拜既不愿意將斜視直接表現(xiàn)出來(lái)，但又不想改變他的相貌誤導(dǎo)觀眾。于是他采用了橫構(gòu)圖，把薩特放在畫(huà)面的右下角，并且做了版畫(huà)的效果，在不失去其真實(shí)性的基礎(chǔ)上做了修飾，并取名字《他是他自己——薩特》，這個(gè)題目也回應(yīng)了薩特本人在1976年題為《存在主義是一種人道主義》的講座 上所提出的“人的存在，是自己創(chuàng)造自己。”

而在畫(huà)面的左上方，鐘鳴畫(huà)了一只杯子，牽扯到薩特存在主義哲學(xué)中的一個(gè)核心觀點(diǎn)：杯子的本質(zhì)先于存在，而人的存在先于本質(zhì)。鐘鳴通過(guò)這幅畫(huà)所想表達(dá)，也是針對(duì)繪畫(huà)存在意義的吶喊，正如他在《從畫(huà)薩特說(shuō)起——談繪畫(huà)中的自我表現(xiàn)》結(jié)尾所寫(xiě)：“每一個(gè)藝術(shù)家在他的創(chuàng)作動(dòng)源與行為中說(shuō)明他自己?！?/p>

回望1980年，這是中國(guó)藝術(shù)界在解凍之后的第一個(gè)爆發(fā)點(diǎn)，羅中立《父親》、陳丹青《西藏組畫(huà)》、程叢林《夏夜》……等一批名作的出現(xiàn)，開(kāi)啟了對(duì)前一個(gè)時(shí)代藝術(shù)的校正、反叛與超越。而作為其中之一的《他是他自己——薩特》以其獨(dú)特的冷峻氣質(zhì)、以及高屋建瓴的哲學(xué)思辨，對(duì)不久后的85新潮，乃至90年代的理性、哲學(xué)藝術(shù)思潮起到了先聲式的引領(lǐng)效果，并將長(zhǎng)留于中國(guó)藝術(shù)史。