1818年，約翰·濟(jì)慈（John Keats，1795年10月31日—1821年2月23日）的長(zhǎng)詩(shī)《恩底彌翁》出版，卻遭惡評(píng)。蘇格蘭作家約翰·吉布森·洛克哈特（John Gibson Lockhart）在《布萊克伍德雜志》上撰文，攻擊長(zhǎng)詩(shī)主人公恩底彌翁是“流著鼻涕，平靜地胡言亂語(yǔ)的白癡”。他尖刻地告誡濟(jì)慈道：“做一個(gè)窮困潦倒的藥劑師比做一個(gè)窮困潦倒的詩(shī)人更好、更明智；所以，約翰先生，還是回藥店去吧，回到創(chuàng)可貼、藥丸和藥膏盒里去?！边@位沃爾特·司各特（Walter Scott）的女婿、以研究岳父生平的七卷本傳記聞名的作家，甚至發(fā)明出“倫敦佬派”（the Cockney School）這一毀謗性指稱(chēng)，來(lái)形容濟(jì)慈等一眾出生于平民階層而非上流社會(huì)的作家。這些平民作家沒(méi)有上過(guò)伊頓公學(xué)、哈羅公學(xué)或者牛津劍橋，洛克哈特等評(píng)論家，由此指摘他們?cè)姼柚胁灰?guī)范的押韻和粗俗的工人階級(jí)措詞，譬如，濟(jì)慈《睡與詩(shī)》中“thorns/fawns”（荊棘/小鹿）的押韻，就被那些出身優(yōu)渥的作家們批評(píng)為“措辭低劣”。

濟(jì)慈

半個(gè)多世紀(jì)以后，當(dāng)英國(guó)教育學(xué)家、作家埃德溫·艾勃特·艾勃特（Edwin Abbott Abbott）出版其代表作《平面圖》時(shí)，我們?nèi)钥梢詮闹懈Q見(jiàn)一個(gè)階級(jí)社會(huì)的典型組織形式：在平面國(guó)中，決定人們社會(huì)階層的是其幾何屬性，這些多邊形的邊越多，階層就越高，當(dāng)他的邊的數(shù)目變得如此之多，長(zhǎng)度變得如此之短，無(wú)限驅(qū)近于圓形時(shí)，他就成為圓形或平面國(guó)的教士階層。在艾勃特筆下，“這是（平面國(guó)）所有階層的最高等級(jí)”。

正方形及其上的多邊形，是平面國(guó)的紳士階層，依照平面國(guó)的自然法則，每一代人都會(huì)比父輩多出一條邊。階級(jí)在這個(gè)階層中仍具備一定程度的流動(dòng)性。然而到了平面國(guó)的勞工階層，即等腰三角形那里，自然法則就不再對(duì)他們的子嗣適用。等腰三角形的后代仍是等腰三角形，唯有拼盡全力，或在戰(zhàn)場(chǎng)立功，或?qū)Ｗ⒂谑聵I(yè)，或透過(guò)聯(lián)姻，他們的第三條邊才會(huì)稍稍變長(zhǎng)，使其接近于等邊三角形。

在艾勃特筆下以幾何形式呈現(xiàn)的階級(jí)現(xiàn)實(shí)，是濟(jì)慈一生所必須面對(duì)的，他是等腰三角形的后代，卻希望透過(guò)文學(xué)，重新確立自己的幾何屬性。和第二代浪漫主義的另外兩位杰出代表拜倫（George Gordon Byron）、雪萊（Percy Bysshe Shelley）相比，濟(jì)慈出身貧寒。

1804年4月，濟(jì)慈父親從馬背墜亡，兩個(gè)月后，母親改嫁，那時(shí)他年僅8歲。濟(jì)慈兄妹四人不得不投奔居住在倫敦愛(ài)蒙頓地區(qū)的外婆愛(ài)麗絲·詹寧斯（Alice Jennings）。

更多困苦接踵而至，1810年3月，詩(shī)人14歲時(shí)，母親因肺結(jié)核去世。他從此淪為那日復(fù)一日如漣漪般擴(kuò)張的大都會(huì)倫敦中的一個(gè)孤兒。

父母在世時(shí)，曾想讓濟(jì)慈入讀伊頓或哈羅老牌中學(xué)，囿于經(jīng)濟(jì)條件只得作罷。1803年夏，濟(jì)慈被送往恩菲爾德鎮(zhèn)的約翰·克拉克學(xué)校寄宿。在那里，他結(jié)識(shí)了校長(zhǎng)的兒子查爾斯·考登·克拉克（Charles Cowden Clarke），并在查爾斯的影響下，接觸起文藝復(fù)興時(shí)期的文學(xué)作品，諸如托爾夸托·塔索（Torquato Tasso）、埃德蒙·斯賓塞（Edmund Spenser）的詩(shī)，以及喬治·查普曼（George Chapman）的荷馬史詩(shī)英譯。在短暫的創(chuàng)作生涯中，濟(jì)慈對(duì)古典文學(xué)的強(qiáng)烈興趣始終如一。

但在母親去世后，濟(jì)慈所接受的學(xué)院人文教育被迫中斷，為了日后的生計(jì)，他拜入詹寧斯家的醫(yī)生、藥劑師托馬斯·哈蒙德（Thomas Hammond）門(mén)下做學(xué)徒。又經(jīng)歷5年，1815年10月，他進(jìn)入蓋伊醫(yī)院，注冊(cè)為一名醫(yī)學(xué)院學(xué)生，接受醫(yī)學(xué)職業(yè)訓(xùn)練。次年，20歲的濟(jì)慈成功取得藥劑師執(zhí)照。但此時(shí)，他卻告訴外祖母為他指定的監(jiān)護(hù)人理查德·艾比（Richard Abbey），自己意欲成為一名詩(shī)人，而非醫(yī)生。這一決定讓濟(jì)慈終身陷入經(jīng)濟(jì)上的困窘境地，以至于其在25歲之年，因貧病交加英年早逝。

迅速成熟的詩(shī)歌技藝

然而，濟(jì)慈死后，他的詩(shī)作卻超越階級(jí)藩籬，被經(jīng)典化，成為英語(yǔ)文學(xué)中必不可少的一部分背景低音。我們可以在華萊士·史蒂文斯（Wallace Stevens）的許多詩(shī)作中，聽(tīng)到濟(jì)慈的回聲。兩者共同的母題，是關(guān)于詩(shī)歌本身，是關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)造力的最終形態(tài)，是關(guān)于詩(shī)歌與自然，藝術(shù)與生活之間的本真聯(lián)系。

曾任哈佛大學(xué)英文系系主任的美國(guó)學(xué)者沃爾特·杰克遜·貝特（Walter Jackson Bate）在其榮獲1964年度普利策獎(jiǎng)及克里斯蒂安·高斯獎(jiǎng)的著作《約翰·濟(jì)慈傳》中，分毫畢現(xiàn)地還原了這位早逝天才的寫(xiě)作人生。他在該書(shū)前言中提到，“濟(jì)慈的一生為我們提供了一個(gè)獨(dú)特的腳本，來(lái)研究文學(xué)的偉大性，以及準(zhǔn)許或鼓勵(lì)它成長(zhǎng)的動(dòng)因”。濟(jì)慈的人生仿佛一則民間故事，一則孤兒如何成長(zhǎng)為天才詩(shī)人的故事。從1814年，19歲的濟(jì)慈寫(xiě)下目前現(xiàn)存的第一首短詩(shī)《仿斯賓塞》，到1821年2月23日，25歲的詩(shī)人在羅馬因肺結(jié)核去世，濟(jì)慈的寫(xiě)作生涯攏共只有6年，可他卻迅速攀上詩(shī)藝的巔峰。1888年的《大英百科全書(shū)》稱(chēng)贊他的《夜鶯頌》為“最終的杰作”，2024年逝世的美國(guó)詩(shī)歌評(píng)論家海倫·文德勒（Helen Vendler)）則在《約翰·濟(jì)慈的頌歌》一書(shū)中評(píng)價(jià)道，濟(jì)慈頌歌“屬于這樣一類(lèi)作品，在其中，英語(yǔ)得到了終極體現(xiàn)”。

何以這位年輕詩(shī)人會(huì)在身后獲得如此哀榮，并被一代又一代讀者閱讀？在沃爾特看來(lái)，關(guān)鍵在于，濟(jì)慈與現(xiàn)代詩(shī)人分享著同樣的語(yǔ)言困境，他可謂是第一位意識(shí)到面對(duì)過(guò)往偉大體裁時(shí)的“影響的焦慮”的詩(shī)人。當(dāng)濟(jì)慈從荷馬史詩(shī)金色國(guó)度走出，穿過(guò)威廉·莎士比亞（William Shakespeare）廣袤、“無(wú)我”的文學(xué)海洋，進(jìn)入約翰·彌爾頓（John Milton）的世界，他便發(fā)現(xiàn)，盡管彌爾頓的史詩(shī)如同一只棱鏡，透過(guò)不同側(cè)面的照射與觀看，能夠形成截然不同的色彩，但彌爾頓作品的廣度只是光譜色域的廣度，并非莎士比亞般由連綿不斷的意象，個(gè)性殊異的角色所編織出的廣度。莎士比亞是一個(gè)宇宙，作者在其中隱形，無(wú)需“現(xiàn)代的自我中心主義”作為中介，讀者便可進(jìn)入這個(gè)自有其邏輯與定理的文學(xué)世界。彌爾頓則不然，人們始終要透過(guò)作者這面棱鏡，才能清晰辨認(rèn)出彌爾頓史詩(shī)中的諸般色彩。

在其最被廣為征引的一封信中，濟(jì)慈寫(xiě)道：“一些想法在我腦海里密切交織，很快我就想到，是什么品質(zhì)造就了一個(gè)有成就的人，特別是在文學(xué)方面成就卓著之人，莎士比亞極其鮮明地?fù)碛羞@樣的品質(zhì)一一我所說(shuō)的就是消極能力，也就是說(shuō)，能夠經(jīng)得起不確定、迷惘、懷疑，而不是煩躁地要去弄清事實(shí)，找出原委?！蔽譅柼貙⑦@段話解釋為，在濟(jì)慈看來(lái)，詩(shī)人需要透過(guò)“富有想象力的思維開(kāi)放性，以及對(duì)完滿且具有多樣性的現(xiàn)實(shí)的高度接納”，達(dá)到對(duì)自我的否棄。此種自我的否棄又很快被詞語(yǔ)磨礪著，催促著，成為一種濟(jì)慈口中“抹去了一切其他考量”的絕對(duì)的美。

對(duì)絕對(duì)的美的篤信，使得濟(jì)慈區(qū)別于那些引經(jīng)據(jù)典的飽學(xué)之士。他深深地嵌入古典文學(xué)的地層之中，卻沒(méi)有服膺于一種庸俗的希臘崇拜。在他筆下，古典文學(xué)是活生生的美的直觀體現(xiàn)，是與自然互相應(yīng)和，發(fā)生感應(yīng)的一只甕。故而，濟(jì)慈最成熟的作品，幾乎都脫胎自另一個(gè)預(yù)設(shè)文本，層層浸潤(rùn)著古典的汁液，并以此抵達(dá)對(duì)詩(shī)歌、文學(xué)與藝術(shù)之本質(zhì)的沉思。我們甚至能從中看到“元詩(shī)”的雛形，像銜尾蛇一般，詩(shī)歌透過(guò)不斷地自我指涉，透過(guò)詞語(yǔ)的不斷繁衍與形變，既吞噬自身，又完成自身。

今日我們?nèi)绾沃刈x濟(jì)慈

然而，今日我們對(duì)濟(jì)慈的所有閱讀，都將是重讀，他的文本已然成為背景性的基礎(chǔ)文本，在現(xiàn)代文學(xué)的門(mén)檻上撲朔。民國(guó)時(shí)期的中國(guó)詩(shī)人，尚能夠在錯(cuò)時(shí)的回望中，透過(guò)英國(guó)浪漫主義詩(shī)人仍持守古典的詩(shī)歌形式，為新生的漢語(yǔ)新詩(shī)重建一種格律，以停頓與字格，構(gòu)成或流暢如淙淙溪水，或結(jié)結(jié)巴巴、充滿拗救的詩(shī)句，但在這個(gè)現(xiàn)代主義的支離破碎與后現(xiàn)代主義的反崇高都已不再新鮮的當(dāng)代語(yǔ)境中。嚴(yán)肅的寫(xiě)作者是否還有反芻這類(lèi)文本的必要？它們的語(yǔ)言在經(jīng)過(guò)時(shí)間淘洗后，是否已從光潔的絲綢，淪為充滿人造感的化纖？

由此牽連出的另外一個(gè)問(wèn)題則是，評(píng)論濟(jì)慈的文本如此困難，近200年來(lái)，它已經(jīng)說(shuō)出了太多，以至于如今它久已變得如此透明，如此緘默，好像一件中空的器皿，各色或現(xiàn)代或后現(xiàn)代，或結(jié)構(gòu)主義，或解構(gòu)主義，或階級(jí)分析，或酷兒或生態(tài)的文藝?yán)碚摚谝国L的啼鳴中圈出自己的一塊實(shí)驗(yàn)田。

但正如米歇爾·福柯在《知識(shí)考古學(xué)》中為我們提供的方法論，評(píng)論“必須第一次說(shuō)出那早已被說(shuō)過(guò)的，又必須永不厭倦地去復(fù)述那從未被說(shuō)出的。評(píng)論的無(wú)盡漣漪乃是由戴著面具的重復(fù)之夢(mèng)從內(nèi)部攪起的：在遠(yuǎn)方，也許除了出發(fā)時(shí)已經(jīng)存在的東西，再無(wú)其他，僅僅是吟誦而已”。因此，在閱讀濟(jì)慈乃至19世紀(jì)英國(guó)浪漫主義者們這些看似透明易讀的文本時(shí)，我們必須“通過(guò)賦予話語(yǔ)應(yīng)有的地位”，讓“評(píng)論消除其偶然因素：它允許我們說(shuō)文本之外的東西，但必須以談?wù)撐谋颈旧頌闂l件，并在某些意義上是對(duì)文本的最終確定”。

文德勒的著作《約翰·濟(jì)慈的頌歌》，孜孜矻矻地踐行了?？聦?duì)評(píng)論的嚴(yán)苛要求。該書(shū)以濟(jì)慈的6首頌歌為論述核心，中間宕開(kāi)一筆，插入對(duì)濟(jì)慈同一時(shí)期創(chuàng)作的敘事詩(shī)《海披里安的覆亡》的細(xì)致分析。

《約翰·濟(jì)慈的頌歌》

1819年3月至9月的短短7個(gè)月間，濟(jì)慈接連寫(xiě)下6首頌歌，并在寫(xiě)作最后一篇《秋頌》之前，將敘事長(zhǎng)詩(shī)《海披里安的覆亡》結(jié)稿。由是，在文德勒看來(lái)，此6首頌歌并非孤立的單首作品，而是互相牽連，彼此引證的系列作品。每一首新的頌歌都是對(duì)前一首頌歌的回溯與重建。最終，6首頌歌構(gòu)成了一次持續(xù)不斷的精神歷險(xiǎn)，詩(shī)人從最初的怠惰，經(jīng)由《夜鶯頌》《希臘古甕頌》中對(duì)音樂(lè)和視覺(jué)藝術(shù)力量的確認(rèn)，抵達(dá)秋《詩(shī)頌》里的豐收境界。

《海披里安的覆亡》則提供了一個(gè)參照系，它同時(shí)也是濟(jì)慈在躍入《秋頌》的抒情高度前的最后一次蓄力，《賽吉頌》里靈魂與詩(shī)歌的聯(lián)姻，在這首敘事長(zhǎng)詩(shī)中遭到翻轉(zhuǎn)，借鑒斯賓塞、彌爾頓和但丁的書(shū)寫(xiě)范式，濟(jì)慈完成了一首極富抒情性的史詩(shī)。該長(zhǎng)詩(shī)的序章，部分復(fù)現(xiàn)詩(shī)人在頌歌中所使用的語(yǔ)言材料，諸如，《海披里安的覆亡》中描寫(xiě)的樂(lè)土與幽境，很難不讓讀者想起《夜鶯頌》里的那片幽幽暗暗中點(diǎn)綴著夜鶯啼鳴的樹(shù)林。因而，在討論濟(jì)慈頌歌時(shí)，將該首長(zhǎng)詩(shī)列為考察目標(biāo)，也是必要的。

而當(dāng)我們翻開(kāi)這本文德勒的得意之作，初看時(shí)，讀者或許會(huì)將作者在《約翰·濟(jì)慈的頌歌》展示的批評(píng)手法，誤認(rèn)為是一種標(biāo)準(zhǔn)的新批評(píng)式的細(xì)讀。但縱觀其全部批評(píng)生涯，文德勒始終對(duì)這一細(xì)讀法不置可否，在她看來(lái)，新批評(píng)的細(xì)讀意味著一種來(lái)自文本之外的注視。批評(píng)家仿佛安檢機(jī)般讓詞語(yǔ)逐一通過(guò)其心靈的傳送帶，卻只能得到它們拓在屏幕上的剪影。文德勒的批評(píng)則意欲透過(guò)揭示詩(shī)歌文本內(nèi)在的生成邏輯，使得文本袒露其自身的隱秘，不僅僅深入詞語(yǔ)的肌理，也透視那讓詞語(yǔ)如鐘乳石般在幽暗的滴漏聲中成型的心理機(jī)制。

此處，詩(shī)歌不再是文學(xué)及文化理論的注腳，而僅僅是一種徹底且純粹的美學(xué)體驗(yàn)。文德勒的全部批評(píng)都出自此種對(duì)詩(shī)歌近乎執(zhí)迷的熱愛(ài)，我們或許唯有在約瑟夫·布羅茨基（Joseph Brodsky）的《悲傷與理智》及《小于一》里，才能看到文德勒相似的筆法與視點(diǎn)：概而言之，這是一種從創(chuàng)作者視角出發(fā)的批評(píng)法。如文德勒在該書(shū)引言中所說(shuō)，《約翰·濟(jì)慈的頌歌》“是對(duì)這些頌歌的猜想性重建，猜想他們是如何被發(fā)明、被想象、被按照順序排列和被修改的”。

跟隨著文德勒的分析，我們仿佛重新經(jīng)歷了那一場(chǎng)偉大的精神歷險(xiǎn)，濟(jì)慈敏銳地發(fā)現(xiàn)了一個(gè)在20世紀(jì)現(xiàn)代文學(xué)中被反復(fù)言說(shuō)的母題，即書(shū)寫(xiě)如何自我完成的母題。透過(guò)對(duì)書(shū)寫(xiě)，對(duì)藝術(shù)近乎虔誠(chéng)的信仰，這位出身貧寒的青年，在那個(gè)平面國(guó)般堅(jiān)固的階級(jí)社會(huì)中，奇跡般地成為了19世紀(jì)早期英國(guó)文學(xué)中最純粹文學(xué)性的詩(shī)人。即使到200余年后的今天，這份執(zhí)著依然珍貴，如同映著最后一抹月光的露水。