這個周末，由上海電影集團指導、上海電影技術廠主辦的“法國經(jīng)典電影修復展”，將在上海影城SHO落下帷幕。連同此前兩部國產(chǎn)電影的膠片放映，本次中外電影修復展不僅有面目一新的經(jīng)典作品亮相，影展配套的展覽、導覽、講座等活動也拓寬了觀眾的知識視野。

相信很多觀眾已經(jīng)深諳所謂的電影修復，不僅局限于畫面，音軌的處理也同樣重要，堪稱是整個修復過程中最具技術性與藝術性的環(huán)節(jié)之一。受益于此，本次展映影片中那些出自影史留名的大家之手的配樂，才能令觀眾在大飽眼福的同時，還能大飽耳福。

《瑟堡的雨傘》：全唱式電影的開山之作

首先不得不提的就是《瑟堡的雨傘》（Les parapluies de Cherbourg）。這部電影最大的特點就是全片沒有一句對白，所有臺詞都用唱的。這種介于歌劇與歌舞片的全唱式電影屬于本片導演雅克·德米前無古人的獨創(chuàng)。所謂“配樂”，一個“配”字就說明了音樂元素在整部電影中的定位。然而，對于《瑟堡的雨傘》而言，這點并不成立，音樂實打實是它的語言和靈魂。

作曲家米歇爾·勒格朗（Michel Legrand）為《瑟堡的雨傘》譜寫的音樂，撐足全片90分鐘，人物情感的推進完全依賴不同的主題旋律。從小接受嚴苛古典樂訓練、青年時期又叛逃爵士樂的他，將浪漫主義的和聲與爵士的轉調技巧結合起來，形成既優(yōu)雅又流暢的法式風格。勒格朗曾在影片上映當年（1964年）的一次訪談中指出：“我既不想要歌劇的厚重感，也不想要爵士的隨性。我要的是一種既能唱出愛情，又能呼吸現(xiàn)實的音樂電影語言?！?/p>

片中最能體現(xiàn)他的創(chuàng)作追求的就是反復出現(xiàn)的主題曲“我將永遠愛他”（Je ne pourrai jamais vivre sans toi）。在小情侶不得不分開的那一幕中，先由弦樂引出為凱瑟琳·德納芙代唱的丹妮爾·里卡利（Danielle Licari）的唱段，表現(xiàn)兩人愛情的真摯；繼而加入豎琴，烘托浪漫的氛圍；到男女一唱一和的段落，提琴連弓滑行的低音和顫音反復，突顯兩人難以平復的心緒；最后“mon amour”的高潮中再加入沉郁的小號，暗示有情人終難成眷屬。整首曲子悠長回轉，哀婉動人又朗朗上口，難怪后來被以英語歌詞翻唱，成為20世紀法國電影音樂中最具辨識度的主題之一。

《怒海沉尸》：《教父》之前的西西里傳說

說完了米歇爾·勒格朗的代表作《瑟堡的雨傘》，不妨再來一聽在電影配樂領域地位不輸他的意大利作曲家尼諾·羅塔（Nino Rota）為本次展映影片《怒海沉尸》（Plein soleil）所做的貢獻。外界通常會把尼諾·羅塔與意大利導演費里尼合作的作品以及為科波拉的《教父》所做的配樂視為他的代表作，但這并不意味著《怒海沉尸》不值一提。

對于導演雷內·克萊芒、主演阿蘭·德龍以及配樂尼諾·羅塔而言，1960年問世的《怒海沉尸》都是一部意義微妙的作品。特呂弗的首部長片《四百擊》已經(jīng)在前一年上映了，就在《怒海沉尸》上映的六天之后，戈達爾的首部長片《精疲力竭》也將問世，時代精神的遽變近在眼前，雷內·克萊芒亟需一部作品證明革命小將不屑一顧的“老爹電影”并非一無是處。

彼時的阿蘭·德龍已經(jīng)演了不少配角，他的英俊的外貌、迷人的藍眼睛有目共睹，但24歲的他還沒輪上挑大梁。原本，克萊芒另有中意的演員扮演主人公雷普利，而阿蘭·德龍被安排飾演被沉尸的富家子弟菲利普，也就是說，故事進展到一半就沒他什么事了。然而，他堅持表示自己想演雷普利，最后靠著克萊芒太太的力挺，成就了他演員生涯的第一部代表作。

至于尼諾·羅塔，彼時他也遠非世界影壇無人不曉的配樂大師，只不過在前一年剛剛憑借費里尼的《大路》有了點名氣。由于《怒海沉尸》的故事發(fā)生在意大利，他才受雷內·克萊芒之邀來寫電影的音樂。不過，問題也隨之而來，他還從來沒有為驚悚片寫過音樂。好在導演克萊芒本人也對這部作品另有定義，他曾說過：“《怒海沉尸》并不是驚悚片，它只是具有那種氛圍而已?！庇谑牵嶂Z·羅塔也放開手腳，為它創(chuàng)作了極具分裂感的配樂。

這一點從影片一開場就有所體現(xiàn)。先是奏響影片同名的主題曲，管弦樂帶來的變奏主題營造出緊張的氣氛。之后，隨著斗獸場、西班牙廣場等意大利地標照片的入鏡，音樂馬上轉為歡快輕盈的塔蘭泰拉舞曲，并且由最富意大利民族風情的樂器曼陀鈴來演奏。而突顯尼諾·羅塔個人風格的配樂則是菲利普和雷普利前往西西里蒙吉貝羅港口小鎮(zhèn)尋找瑪姬時的那段哀婉的曼陀鈴主題旋律?；蛟S因為都是以西西里為故事背景，甚至能從這支曲子中品出12年后誕生的《教父》主題旋律的雛形。

雷內·克萊芒曾擔任《美女與野獸》的副導演，因此深受讓·考科多運用配樂時遵從的“偶然同步法”的影響，即一段音樂無須專為某一段情節(jié)而生，放在另一處場景下使用，便能產(chǎn)生新的意義。具體到《怒海沉尸》中，蒙吉貝羅主題旋律在影片末尾尸體被發(fā)現(xiàn)、雷普利的罪行即將曝露之際，再度響起，不過這回換成樂器組合更為豐富的交響樂團演奏的版本。雖然影片最后沒有呈現(xiàn)雷普利被捕的畫面，但這段音樂渲染的氣氛就仿佛他的人生即將走向盡頭，與影像上的留白相互映照。

《一個男人和一個女人》：魔性的囈語

雖然前文提到配樂對于一部電影而言往往處于配角地位，但存在感超越電影本身的配樂也不是沒有，本次影展中克勞德·勒魯什執(zhí)導的《一個男人和一個女人》（Un homme et une femme）就是絕佳的范例。常有人言：即便忘了這部電影講什么，也忘不了弗朗西斯·萊（Francis Lai）的配樂。

跟那個時代的配樂家通常以大型交響樂團為演奏班底不同，弗朗西斯·萊采用的配器往往非常簡單，通常就是他本人彈奏的鋼琴、吉他、小提琴、大提琴、輕型打擊樂器外加一臺電風琴就能搞定所有音樂。而如此輕裝上陣的組合似乎也賦予他的作品一種輕盈的質感?？柧S諾說，文字應該脫離重力的束縛，像風中的絲線一樣自由；弗朗西斯·萊則借著音樂做到了這一點。

在《一個男人和一個女人》里，弗朗西斯·萊將法國香頌和拉丁風情的Bossa Nova相融合，突顯了夢幻的氛圍。尤其是影片的主題旋律可謂相當魔性，如同囈語般反復吟誦的“da-ba-da-ba-da”對應兩人在愛情萌芽階段彼此試探，無法言明又不忍放手的曖昧狀態(tài)。這首過耳難忘的曲子問世至今已有300多個翻唱版本。

日后，弗朗西斯·萊在老友阿蘭·德龍的說服下，為好萊塢影片《愛情故事》撰寫配樂，并以此贏回一座小金人。不過，相信在很多影迷及樂迷的心目中，《一個男人和一個女人》才是他更具個人風格的作品。

《紅圈》：梅爾維爾的無影手

作曲家雖有創(chuàng)作權，但一部電影的配樂該如何安排，終究還是導演說了算。有像克勞德·勒魯什這樣不在乎配樂的存在感超越影像的導演，也有像讓-皮埃爾·梅爾維爾這樣絕對不允許配樂僭越的導演。

本次展映的梅爾維爾作品《紅圈》（Le cercle rouge）的配樂出自音樂家艾瑞克·德馬爾桑（éric Demarsan）之手，兩人還合作過《獨行武士》（弗朗索瓦·德·魯拜克斯作曲，德馬爾桑擔任指揮）以及《影子部隊》。能跟性格古怪、作風專制的梅爾維爾合作三次，殊為不易。

德馬爾桑曾在采訪中透露，“梅爾維爾長期生活在黑暗中，百葉窗總是關閉的。我們當然會談論電影和我對音樂的進展，但也會聊爵士和美國流行音樂。僅僅出于娛樂，他會給我放朱迪·加蘭的《Can't Give You Anything But Love》或斯蒂凡·格拉佩里（Stéphane Grappelli）的演奏……于是，這段關系發(fā)展成了友誼。有一天我提到平克?弗洛伊德，他就生氣了，‘你瘋了，德馬爾桑先生，那根本算不上音樂！’”

更為重要的是，梅爾維爾自己也懂音樂，家里配有電風琴，還是約翰·劉易斯主導的“現(xiàn)代爵士四重奏”樂團的鐵桿粉絲。他會要求德馬爾桑在創(chuàng)作配樂前，多聽聽前者的唱片，因此《紅圈》的配樂中也帶有顯而易見的爵士四重奏的基調。

不過，再怎么是他欣賞的音樂風格，梅爾維爾也堅持音樂必須服務于畫面，決不可喧賓奪主，主要功能在于增強心理張力。比如《紅圈》中，當警察大部隊在樹林里地毯式搜捕逃犯時，便以打擊樂烘托出壓迫的氣氛；兩位主人公結伴逃亡時，又以弦樂和低音銅管突顯速度感。

因為梅爾維爾的影像風格追求凝練、克制與冷感，所以為其服務的配樂自然也毫不突兀，甚至觀眾很難意識到配樂的存在，但又確實在音樂的潛移默化下，沉浸到了畫面之中。

《沒有面孔的眼睛》：心理恐怖片配樂之濫觴

要說上世紀在好萊塢發(fā)展最成功的法國配樂家，恐怕非莫里斯·雅爾（Maurice Jarre）莫屬。他曾憑借《阿拉伯的勞倫斯》《日瓦戈醫(yī)生》《印度之行》三度贏得奧斯卡獎，其他作品如《死亡詩社》《人鬼情未了》《云中漫步》等也是備受好評。不過，要說他還未走出國門前的早期代表作，喬治·弗朗敘執(zhí)導的《沒有面孔的眼睛》（Les yeux sans visage）絕對排得上號。

《沒有面孔的眼睛》不論是片名還是故事聽上去都有些驚悚：生物學教授為了意外毀容的女兒克里斯蒂娜，從別的女性臉上剝下皮膚用于移植。然而，莫里斯·雅爾向來主張配樂與角色的情緒必須保持一定的距離，所以他為這部影片創(chuàng)作的配樂也與其陰森的故事南轅北轍。

比如影片的同名主題旋律采用華爾茲圓舞曲形式，由管風琴、手風琴、木琴和小號演奏，營造出仿佛在游樂場坐上旋轉木馬的歡快氣氛。而在克里斯蒂娜的主題中，莫里斯·雅爾采用弦樂和音色較鋼琴更清脆明亮的鋼片琴演奏，突出純真浪漫的氛圍，象征她既是受害者，又是罪惡的源頭。

莫里斯·雅爾為《沒有面孔的眼睛》所寫的配樂也被視為心理恐怖片配樂的里程碑，對后來者（比如大衛(wèi)·林奇的御用配樂家安哲羅·巴達拉曼提）影響深遠。

《碧海藍天》：合成器的藍色冥想

在本次修復影展中，由呂克·貝松執(zhí)導、誕生于1988年的《碧海藍天》（Le grand bleu）是最年輕的作品。這部影片的配樂方式也與其他幾部全然不同，貝松的固定合作伙伴埃里克·塞拉（éric Serra）單單采用合成器和電音構建出大海空靈幽冥的意境。

無疑潛水與友情是這部作品的主題，但埃里克·塞拉談到影片的配樂創(chuàng)作時曾表示，“我不想寫成英雄式的潛水音樂，而是要讓人聽到深海的孤獨?！币虼?，樂曲中有大量低頻波動音打底，且音符的銜接非常緩慢；整體的旋律簡潔又富有延展性，仿佛海水的起伏；間或出現(xiàn)的打擊樂則模擬海下的人的心跳聲，體現(xiàn)出人與自然的交融。

影片的原聲大碟曾在法國大賣超300萬張，日后又出過雙碟的版本，可算是全球各地原聲音樂愛好者必收的一部作品。

附：11月1日-2日“法國經(jīng)典電影修復展”排片表