【編者按】

近日，四川美術(shù)學(xué)院鄒建林教授做客北大博雅講壇“藝術(shù)大咖秀”，以重慶大學(xué)出版社最新出版的《培生藝術(shù)史》系列著作中畢加索的名作為例，帶我們走近這位大藝術(shù)家畫作中的裸體女性形象，為我們揭開了這些形象背后的秘密。以下講座內(nèi)容摘編自現(xiàn)場錄音整理稿，經(jīng)主辦方以及鄒教授本人校核并授權(quán)發(fā)布。

《亞維農(nóng)少女》是畢加索的名作之一，被認(rèn)為是立體派的開山之作。在許多藝術(shù)史的教科書中，它往往被視為傳統(tǒng)藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)的分水嶺，例如在重慶大學(xué)出版社新近出版的《培生藝術(shù)史》中，“20世紀(jì)至今的藝術(shù)”這一冊的封面用的就是這幅畫作的局部。但是，如果提供一些新的背景材料，它的意義就會發(fā)生一些變化。

畢加索的這幅畫完成于巴黎蒙馬特區(qū)“洗衣船”畫室，起初并不叫《亞維農(nóng)少女》，只是許多人都聽說畢加索畫了一幅很重要的作品，畫面當(dāng)中是幾個裸體的形象。畢加索的一位詩人朋友安德烈·薩爾蒙（André Salmon）在1912年提到這幅畫的時候稱其為《哲學(xué)妓院》（Le Bordel philosophique）。畢加索雖然傾向于用《亞維農(nóng)妓院》（Le Bordel d'Avignon）命名這幅畫，但同時也否認(rèn)它所描繪的是亞維農(nóng)這個小鎮(zhèn)上的一家妓院里面的場景。后來，到了1916的時候，這幅畫在薩爾蒙組織的昂當(dāng)沙龍（Salon d’Antin）上第一次向公眾展出，薩爾蒙才給它起了現(xiàn)在這個不那么“下流”的名字——《亞維農(nóng)少女》。

畢加索為什么要畫一個可能和妓院有關(guān)的題材呢？英國的約翰·理查德森在他的《畢加索傳》中對《亞維農(nóng)少女》有一個解釋，解釋的依據(jù)是畫在《亞維農(nóng)少女》的一張草稿紙背面的一幅草圖。實際上畢加索為《亞維農(nóng)少女》畫了非常多的草稿，后來有人把這些草稿和相關(guān)文獻(xiàn)拿來做專門的展覽。理查德森解釋說這幅草圖被稱為布洛涅森林習(xí)作，畫中的人手里拿著一把傘，這個人是畢加索當(dāng)時的情人費爾南德·奧立維。這個題材來自于當(dāng)時的法國畫家居伊，在他的一幅畫中畫了一輛森林里的馬車，馬車上一位女士撐著一把傘，當(dāng)時畢加索可能也只是想畫一幅與女朋友費爾南德在森林里散步的情景，后來才轉(zhuǎn)到《亞維農(nóng)少女》里面去的。

居伊這位畫家到現(xiàn)在我們幾乎早已忘了他，因為他在形式語言方面沒有太多的創(chuàng)新。但是現(xiàn)代派的奠基人波德萊爾卻非常推崇他，因為現(xiàn)代派不能再像古典主義那樣畫神話題材，而是應(yīng)該畫現(xiàn)代的生活，而居伊所繪的風(fēng)俗畫恰恰構(gòu)成了波德萊爾現(xiàn)代性觀念很重要的支點。波德萊爾在他著名的《現(xiàn)代生活的畫家》中高度評價了居伊。西方古典繪畫中的神基本上都是以裸體形象出現(xiàn)，但如果換做是一個真實的人的話是不太雅觀的，所以如果要畫現(xiàn)代生活的畫，就需要為裸體畫提供一個理由。當(dāng)時的畫家找到了辦法，有兩種裸體畫比較流行：一個是妓院，比如居伊和馬奈；另一個是沐浴，比如德加、塞尚和馬蒂斯，而畢加索把這兩個元素結(jié)合起來了。

把妓女當(dāng)成裸體來畫的一個最有名的例子就是馬奈的《奧林匹亞》。馬奈為了畫一個裸體，在當(dāng)時必須要把它畫成妓女的樣子。在完成這幅畫的時候，引起了很大的轟動，大家都批評他沒有道德感，挑戰(zhàn)資產(chǎn)階級的道德觀念。但是，后來很多畫家都從馬奈的《奧林匹亞》里吸收了許多靈感，其中便有塞尚。

塞尚在1870年畫了一幅《現(xiàn)代奧林匹亞》，借用了馬奈的主題，構(gòu)圖上稍微調(diào)整了一下：床上有一個裸體女孩，旁邊有一個黑人女奴，最前面有一個男人坐在臺階上，而這個男人實際上就是塞尚本人。也許你并不能理解，畫家竟然會把自己在妓院里看到的場景描繪出來嗎？事實上，塞尚是試圖將作為妓女的裸體和作為模特的裸體結(jié)合起來。畫面當(dāng)中，這個女孩不像是通常在妓院中看到的齷齪、骯臟的場景，而是帶有一種仰慕、崇拜的味道在其中。過了幾年，塞尚又畫了一幅《現(xiàn)代奧林匹亞》，畫面中塞尚本人好像是在觀看一部戲劇。

畢加索對馬奈的《奧林匹亞》這幅畫也相當(dāng)熟悉。1903年，他畫了一幅他和他的朋友維達(dá)爾在巴塞羅那的妓院中的場景，畫面中畢加索光著身子，這明顯是他和朋友在妓院里面的場景，更可惡的是，馬奈的畫中原本有一只貓，而畢加索在貓的旁邊還加了一只狗。

在《亞維農(nóng)少女》的草圖階段，實際上一直是有兩個男性的觀看者，中間那個一般認(rèn)為是水手，另外一位是醫(yī)學(xué)院的學(xué)生，學(xué)生手里夾著一個文件夾，正掀開簾子走進(jìn)來，旁邊是五個裸體女子。較晚的草圖就只剩一個男的了，旁邊剩五個裸體。所以畢加索確實花了很多功夫構(gòu)思這件作品。到了最后這兩個觀看者才最終消失，他決定只畫五個裸體形象。

但是，像這樣的一個畫面中出現(xiàn)一、兩個男性觀看者外加五個裸體的形象，在1905年畢加索的作品《女眷》中也出現(xiàn)過。女眷（Harem）這個詞還有阿拉伯皇帝后宮的意思，畫面右下方一個男人，這個男人很奇怪，不太像正常的人，頭很小，四肢發(fā)達(dá)，表情呆滯，手里還拿著一個壺，旁邊是五個裸體少女。這五個女孩明顯是在那里洗澡，所以并不是妓院里面的場景。1905年，畢加索把素描畫成了一幅油畫。

《亞維農(nóng)少女》中也是五個裸體女孩，而且右下角的女孩姿勢比較有特點，因為這個形狀有點像青蛙，姑且把她稱為“青蛙人”。她的臉部也很奇怪，本來應(yīng)該是背對著我們，但是臉卻是正面。其實，在這幅畫中，右邊的兩個人的“面具”是后來加上去的，與左邊三個人的風(fēng)格也不太一樣。這個“青蛙人”是怎么來的呢？如果聯(lián)系到《女眷》，應(yīng)該是和洗澡有關(guān)。在《女眷》這幅作品中，離我們最遠(yuǎn)的一個女子，在她的身下有一個盆子，與后來《亞維農(nóng)少女》其中一個草圖中所畫的“青蛙人”下面坐著的一個盆子非常像。所以《亞維農(nóng)少女》看起來好象是妓院里的場景，可是總感覺有浴女畫的因素在其中。

此外，“青蛙人”的形象還有一個可能的來源，就是塞尚畫的《三個浴女》，在這幅畫的右下角也有一個類似“青蛙人”的形象。這幅畫是馬蒂斯在1899年花了他妻子的一部分嫁妝錢買來的，他收藏了一段時間之后，捐給了小皇宮博物館。畢加索自己對塞尚的《浴女》系列也非常熟悉，他曾經(jīng)也買下過塞尚的畫作《五個浴女》，所以也不排除在他的《亞維農(nóng)少女》中將這五位女子當(dāng)做浴女來創(chuàng)作。

除了塞尚之外，馬蒂斯、德加和雷諾阿也畫過浴女的題材，因為當(dāng)你沒有理由畫女神的時候，最方便就是畫洗澡的場景。馬蒂斯的《快樂生活》便是其中的一幅?？梢哉f，馬蒂斯和塞尚是一脈相承的，而且作為田園生活中自由自在的傳統(tǒng)，很有可能可以追溯到以喬爾喬內(nèi)為代表的威尼斯畫派傳統(tǒng)當(dāng)中，當(dāng)那個傳統(tǒng)傳到印象派的時候，印象派的畫家必須把它們轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代題材，所以就像馬奈、馬蒂斯這樣畫這些人在河邊或海邊洗澡，因為洗澡的時候是有理由不穿衣服的。

馬蒂斯還有一幅《藍(lán)色裸體》也是浴女題材，這兩幅作品畢加索應(yīng)該都見過，因為在當(dāng)時畢加索和馬蒂斯有很明顯的競爭關(guān)系，他們會定期去對方畫室看畫，來吸收對方的長處?！端{(lán)色裸體》曾經(jīng)有一段時間放在馬蒂斯的贊助人和朋友、美國女作家格特魯特·斯特恩的畫廊里，那位女作家跟畢加索關(guān)系很好，所以畢加索肯定是有機會看過馬蒂斯這幅畫的。因為在《藍(lán)色裸體》中是斜躺著的女裸體，所以后來畢加索畫成正立的女裸體來跟馬蒂斯競爭。

塞尚既畫浴女，也畫妓女。但是塞尚這個人很虔誠，畢加索畫的東西偶爾會有一些色情成分，而塞尚是比較嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹Ｔ谌械摹队篮愕呐浴分?，他把裸體的女性畫成了女神。在這幅畫的中央傘蓋下有一位女子，旁邊圍著很多人觀看，包括有教皇、記者、畫家，還有吹喇叭的。如果聯(lián)系《奧林匹亞》來看這幅畫的話，這位女子好像是一個妓女，但是又不像一般的妓女，應(yīng)該是受到大家吹捧崇拜的女性。此外，有人做過研究，塞尚本人也出現(xiàn)在畫面當(dāng)中，而且還出現(xiàn)了兩次。塞尚實際上創(chuàng)造了第三種女性裸體的形象，即藝術(shù)家的模特，因為給藝術(shù)家當(dāng)模特是可以裸體的，但是這個模特同時也是藝術(shù)的化身。因此，塞尚將妓女、浴女、女模特三種女性裸體形象幾乎糅合在一起了。

這對畢加索也有比較大的影響，畢加索畫過很多作品表現(xiàn)的都是藝術(shù)家和模特的關(guān)系，其中最典型的是1931-1937年所繪的一套沃拉爾組畫，這是當(dāng)時一位叫沃拉爾的畫商委托畢加索創(chuàng)作的100張版畫。畢加索可以自由發(fā)揮主題，但因為中間延續(xù)的時間比較長，其中的主題也有所變化?；镜闹黝}是藝術(shù)家、藝術(shù)作品和他們的模特，1931年前后主要描寫的是皮格馬利翁和該拉忒亞的故事，后來演變?yōu)槊字Z陶和少女、牧神（或撒提爾）與寧芙。畢加索在1933年創(chuàng)作的這幅作品，畫的是一位雕塑家，一座雕像，還有雕塑家的模特。這就是皮格馬利翁：古希臘雕塑家皮格馬利翁雕了一座雕像，然后他喜歡上這個雕像，維納斯被感動了，賦予雕像以靈魂，使雕像變成一個活人。從傳記的角度來看，皮格馬利翁可以看作是畢加索本人的投射，而那個模特則是他的情人。

后來，《沃拉爾組畫》中出現(xiàn)了一個新的主題，即《米諾陶和年輕的女子》，可能是受到了超現(xiàn)實主義的影響。畢加索用米諾陶這個古典神話傳說中的人物代替了藝術(shù)家。后來米諾陶瞎了，由一個小女孩領(lǐng)著往前走。

最后米諾陶變成了牧神，揭開一個正在睡覺的女孩子的被單。這幅畫的靈感來自于倫勃朗的《朱庇特與安提俄柏》：宙斯被安提俄柏的美麗所吸引，化身為撒提爾與她見面，撒提爾掀開了她的被單。所有這些出現(xiàn)女性裸體的畫面都不是一種特別自然的觀看，而是帶有一點“窺視”的意味。如果從傳記的角度來看，米諾陶是畢加索本人，而年輕的女子則是他當(dāng)時的情人。如果從裸體女性作為藝術(shù)家模特的角度看，則它又有一個古代的題材。

畢加索的這一套沃拉爾組畫應(yīng)該是受到巴爾扎克小說《不為人知的杰作》的影響。巴爾扎克的小說寫于1831年，畢加索在1927年接受沃拉爾委托，給這個小說畫了十二幅插圖，畫的主題不變，還是藝術(shù)家和他的模特?！恫粸槿酥慕茏鳌分饕v述的是古典主義大師普桑在年輕的時候到巴黎去大奧古斯丁街拜訪一位宮廷畫家波布斯，偶遇繪畫大師弗朗霍費（Frenhofer），弗朗霍費花了十年時間要畫一幅最完美無缺的作品《美麗的諾瓦塞女人》，試圖把一位女子畫得像有生命一樣。由于模特去世，這幅畫沒有完成，也不讓人參觀。后來普桑想了一個辦法，以自己的女朋友吉萊特給弗朗霍費當(dāng)模特為代價，終于看到了這幅畫。但是當(dāng)普桑和波布斯看到這幅畫的時候，發(fā)現(xiàn)畫面上除了一些亂涂的線條以外什么都沒有，只是在畫的角落里找到一只畫的非常生動的腳。弗朗霍費意識到他沒有把最理想的畫作完成之后，當(dāng)天夜里就死了，把畫也燒了。

塞尚和畢加索都認(rèn)同弗朗霍費，因為塞尚生前一直認(rèn)為自己是一個失敗的畫家，而他的好朋友左拉曾經(jīng)寫過一部小說，在小說中也把塞尚描繪為失敗的畫家形象。《不為人知的杰作》里的故事發(fā)生在巴黎的大奧古斯丁街，后來畢加索1936-1955年住在這里，現(xiàn)在這里寫著牌子，說：“畢加索曾住在此，并于1937年創(chuàng)作了著名的作品《格爾尼卡》”。

畢加索為什么要畫女模特，其中涉及到一系列的問題，因為《不為人知的杰作》里涉及到兩個大矛盾，一個是理想的藝術(shù)、完美的藝術(shù)是不可能存在的，每個藝術(shù)家?guī)缀醵际鞘〉?，因為你不可能描繪出與現(xiàn)實一模一樣的人出來。另一個是觀看的欲望的問題，藝術(shù)本來應(yīng)是“非功利”的，但是當(dāng)我們真正在看裸體的時候，欲望在其中多多少少都會發(fā)揮作用。比如當(dāng)普桑讓女朋友給弗朗霍費當(dāng)模特的時候，他的女朋友內(nèi)心就很矛盾，想著你這個家伙是不是不愛我了。所以，畢加索實際上是想通過皮格馬利翁、倫勃朗、米諾陶和牧神等形象，去反復(fù)地探討觀看、欲望與藝術(shù)之間的關(guān)系。