司馬金龍墓屏風漆畫部分題材和構(gòu)圖與傳顧愷之《女史箴圖》、《列女仁智圖》相同， 但在藝術(shù)水平上，前者則明顯遜色很多。加之漢魏繪畫技法和樣式在北方長期得以保存，使得北方具備制作屏風漆畫的條件。本文認為屏風漆畫是在北方地區(qū)自主完成的。但從服飾特點推斷，該畫跡又有可能受到傳顧愷之《洛神賦圖》的影響。

司馬金龍墓屏風漆畫是考古發(fā)現(xiàn)的最重要畫跡之一。這一畫跡的重要性與顧愷之有直接關系。畫史材料表明，魏晉南北朝是中國古代繪畫發(fā)生質(zhì)變的時期，這個質(zhì)變首先是南方發(fā)生的，推動這個質(zhì)變的主要人物是東晉的顧愷之。顧愷之傳世畫作有好幾種，但真實性如何，以往一直不能恰當?shù)亟鉀Q，其原因主要在于同時期的畫跡發(fā)現(xiàn)甚少。南京等地竹林七賢壁畫發(fā)現(xiàn)后，為推想顧愷之畫作提供了途徑。大同北魏司馬金龍墓漆畫屏風出土后，被普遍認為更有助于推想顧愷之畫跡原貌。司馬金龍是東晉皇室成員后裔，其家族在東晉末年——顧愷之活動的主要年代從南方逃亡到北方，這個特殊身份和經(jīng)歷使屏風漆畫也蒙上了特殊性質(zhì)。漆屏風畫的題材為列女孝子故事，其中部分題材和構(gòu)圖與傳顧愷之《女史箴圖》、《列女仁智圖》（下面簡稱《女》、《列》）相同。這兩個原因，促使人們將司馬金龍墓屏風漆畫與顧愷之聯(lián)系在一起，即便不認為屏風漆畫與顧愷之有直接關系，也認定屏風漆畫為南方畫風，是受到南方影響的結(jié)果。這個認識的前提是北方地區(qū)不具備產(chǎn)生這種畫作的條件。隨著考古工作的推進，北魏平城時代的墓葬壁畫連續(xù)發(fā)現(xiàn)，其藝術(shù)水準超過以往的估計，并使對其他考古材料的重新檢討成為必要。在此基礎上，這里擬對屏風漆畫的認知提出一種新思路：屏風漆畫與顧愷之《女》、《列》沒有直接關系，與《女》、《列》的相似性源于漢晉繪畫傳統(tǒng)；屏風漆畫是在北方地區(qū)自主完成的；屏風漆畫有可能受到傳顧愷之《洛神賦圖》的影響。

屏風漆畫與《女史箴圖》、《列女仁智圖》的關系

屏風漆畫與傳顧愷之《女》、《列》有相似之處，這加強了《女》、《列》近似于顧愷之真跡的可能性，但不能因此認為屏風漆畫受到了《女》、《列》的直接影響，也不能說明屏風來自于南方，更難以與顧愷之建立直接關系。從總體到細節(jié)，屏風漆畫都只相當于或低于普通工匠水平，甚至有可能只是用于隨葬的明器。

屏風漆畫的繪畫水平一般?？脊虐l(fā)現(xiàn)較完整的屏風板共 5 塊，其中的“班姬辭輦”見于《女》，“衛(wèi)靈夫人”見于《列》。屏風板上還能看到“孫叔敖”題記，但在上面找不到與《列》中相似的“孫叔敖”圖像?！鞍嗉мo輦”、“衛(wèi)靈夫人”的構(gòu)圖與《女》、《列》大同小異（圖1）。彼此在技法上也接近，都是用線條勾勒輪廓，再在輪廓里填色，多為平涂，部分人物形象局部暈染。但二者藝術(shù)水準相差甚遠。《女》、《列》充滿神韻，如《女》“班姬辭輦”中“畫中抬輦者，腳步上下，有節(jié)奏的畫法，可與漢畫中《飛馬行空》腳不著地的造型相比”；漆畫“班姬辭輦”只是情結(jié)性的圖釋，其中的抬輦者如行尸走肉，毫無神情意態(tài)可言。在構(gòu)圖上，屏風漆畫的彼此呼應關系明顯不足。再以“班姬辭輦”為例，《女》輦車中漢成帝與班婕妤眼神之間似乎存在著交流，靠近班婕妤的最后一名輦夫作回首狀，似乎對班婕妤的義舉表露贊賞之情；漆畫中的班婕妤為四分之三面向觀者，眼神不與漢成帝相對，四名輦夫皆木然向前方直視，仿佛置班婕妤于不顧。漆畫“衛(wèi)靈夫人” 中，衛(wèi)靈夫人和衛(wèi)靈公都是四分之三面向觀者，兩人之間的眼神交流是不可能的；靈公夫人手托食器，有謙卑之姿，靈公則直身而坐，給人以倨傲之感，遠不及《列》圖中蘊含夫婦關愛之情。

圖1 司馬金龍墓屏風漆畫與《女史箴圖》、《列女傳》：班姬辭輦（《女》本）

在細節(jié)上，屏風漆畫有很多處理不到位的地方。在繪畫技巧方面，漆畫對身姿的表現(xiàn)相當拙劣，比如孫叔敖斬蛇圖中，孫叔敖頭向左轉(zhuǎn)，身體向右，這通過腰部的衣紋本可以得到很好表現(xiàn)， 但圖畫中恰恰沒有任何筆墨，這就使得孫叔敖的身體臃腫而奇怪（圖2）。再如“魯師春姜”漆畫中，魯師的坐榻重心失衡，有傾翻之虞，畫面上更看不出魯師教誨其女的急迫之情（圖3）。在文物制度方面，漆畫中有不少難明所以之處，特別是男性人物的冠飾，多比較奇怪，與考古發(fā)現(xiàn)多不合，可見漆畫繪制者歷史與文化素養(yǎng)有缺。在創(chuàng)作態(tài)度方面，問題似更嚴重，李充母親坐于帷帳中的那塊漆木板，從上至下四欄中的人物均略具輪廓而已，而且畫面上墨跡狼藉，同樣的情況在其他板塊中也局部存在（圖4）。技巧的不足，敷衍塞責的態(tài)度，使得這具漆畫屏風幾乎達不到正常的工匠水平，這也是推測其可能為隨葬明器的原因所在。有助于推測屏風為民間畫工和漆工作品的理由還有：屏風邊框飾忍冬紋，這無疑是在平城制造的；難以想象屏風主體從南方帶來，而邊框在平城后配。這種配置方式似乎比較奇特，但并非孤例，在漢晉傳統(tǒng)題材的邊緣用異域風格的忍冬紋為裝飾早有先例，如大同沙嶺七號北魏墓漆皮畫中漢晉特色的庖廚圖周邊就是西域風格的植物紋樣（圖5）。所以，這種北方特色的配置方式也說明屏風為平城當?shù)禺a(chǎn)品。

漆畫屏風并沒有因為墓主司馬金龍的高貴身份而在質(zhì)量上超乎尋常，它從布局到細節(jié)都與《女》、《列》差距甚大。《女》、《列》雖然可能后人臨摹時局部運用了更高級的技法，但顧愷之《女》、《列》原作的水平也必很高，而不似屏風漆畫這般低。畫史上有“古畫皆略，至協(xié)始精”之說，顧愷之水平更在衛(wèi)協(xié)之上。如果顧愷之的水平就如漆畫一樣，斷不可能得如此大名。當然，雖然屏風漆畫的質(zhì)量和藝術(shù)水平都較低，但它畢竟反映了現(xiàn)實屏風的樣式，而且畫面的內(nèi)容、布局和繪畫技巧也直接反映了北魏時期的特點，并且可與《女》、《列》等印證?？梢哉f，屏風漆畫的藝術(shù)價值不高，但文物價值甚高。那么，該如何認識這個現(xiàn)象？

呂文平的一則意見頗有參考價值，“一種可能是《女史箴圖卷》和漆畫之間有一個共同的藍本，兩者都是根據(jù)這統(tǒng)一藍本制作的。從畫風上比較，《女史箴圖卷》較之漆畫無論在藝術(shù)構(gòu)思和形象刻畫上都有顯著的提高，而漆畫則較為原始。因此不妨認為這個屏風漆畫本身就是或更接近于東漢以來‘列女’故事的定型的藍本”。《女》和《列》本來都是為《列女傳》等孝子列女故事所配的插圖，北方地區(qū)雖然經(jīng)歷了空前的戰(zhàn)亂和少數(shù)民族入主中原，但孝子列女思想不僅在漢族士人那里繼續(xù)受到珍視，稍有遠見的少數(shù)民族統(tǒng)治分子也會利用這種思想。孝子列女圖存在的社會土壤依然存在?！稌x書》所載列女共34人，屬于十六國者14位，其中部分列女的思想與言語與《列女傳》如出一轍，如段豐妻慕容氏。段豐被殺后，慕容氏被迫改嫁，她對侍婢說：“我聞忠臣不事二君，貞女不更二夫。段氏既遭無辜，已不能同死，豈復有心于重行哉?！北蔽簳r期原中原漢晉大族一如既往地講求以孝為核心的門風，這對鮮卑為首的北方少數(shù)民族也產(chǎn)生了影響。在考古材料方面， 可以作為佐證的有寧夏固原雷祖廟的漆棺畫（圖6）。這是一座太和改制前的墓葬，人物都是鮮卑裝，但其中有舜、郭巨、尹伯奇等孝子故事多幅。因此，司馬金龍屏風漆畫中的列女孝子內(nèi)容從漢代以來一直在北方地區(qū)流傳，而無須從南方傳入。而且，北方地區(qū)也一直保有制作屏風漆畫的各種技術(shù)，下面略作分析。

圖6 固原漆棺畫（孝子郭巨）

北方地區(qū)具備制作屏風漆畫的條件

屏風漆畫的藝術(shù)水平雖然不高，但它的產(chǎn)生仍然必須依賴一定的條件，這種條件在北方地區(qū)是具備的。屏風漆畫在細節(jié)上還有一些特點，也具有北方淵源。既有研究強調(diào)屏風漆畫與《女》、《列》的關系，不僅在于高估顧愷之及南方繪畫的影響，而且也低估了北方地區(qū)繪畫水平。實際上，北方地區(qū)繪畫的創(chuàng)新性雖不及南方，但這一技藝始終流傳有序。

以往總是將屏風漆畫追溯到《女》、《列》，其重要原因是認為屏風漆畫的線條勁緊有力，屬于所謂高古游絲描，《女》、《列》則是這方面的代表作，非由南方傳播到北方，就不可能出現(xiàn)這種樣式。這里想強調(diào)的是，《女》、《列》的確將線條藝術(shù)發(fā)展到一個新的高度，但用線條造型是中國古代繪畫藝術(shù)的基本特點，北方地區(qū)一直保有這個能力，下面試舉例說明。

滎陽萇村東漢晚期壁畫墓為橫前堂帶三個后室的墓葬，墓主歷任北陵令、郎中、巴郡太守，壁畫內(nèi)容異常豐富。萇村墓主身份高，墓葬又處于文化最發(fā)達的中原地區(qū)，與同時代身份接近的其他墓葬相比，壁畫水平也是很高的。車馬出巡、宴飲、伎樂等題材常見于東漢墓葬壁畫之中。橫前堂頂部以龜背形空格為底，填充各種圖像，一部分是常見的奇禽、瑞獸、羽人，一部分是不常見于墓室頂部的人物形象，其中女性人物形象與該墓中其他部位的女性人物，以及同時期其他墓葬中的女性人物形象相比有所不同，這種人物形象在當時可能是一種比較時新的樣式。其顯著特點是：在頭頂束起高髻，額際頭發(fā)平直，兩鬢各有一縷頭發(fā)垂于耳前，通常在腦后還垂下一縷頭發(fā)或裝飾（圖7）。這種人物的身姿、筆法后來在南北方都得到繼承。南方地區(qū)在此基礎上還有所發(fā)展，最杰出的成就就是《女》、《列》（圖8）。北方地區(qū)這種女性形象在河西魏晉壁畫墓中變得常見起來，但都是現(xiàn)實人物，有播種、采桑、炊事等各種職事。嘉峪關 M1“各內(nèi)”門扉上繪制的二女性人物當是一主一仆，但服飾并無不同（圖9）。高臺羅城魏晉墓 M4 棺板畫上的西王母也是這種發(fā)型，腦后垂下的一縷頭發(fā)或裝飾特別明顯（圖10）。進一步的發(fā)展，就是東晉永和十三年（357 年）的朝鮮安岳冬壽墓女性人物形象，發(fā)型與萇村東漢墓和河西魏晉墓的基本相同，只是頭上的發(fā)環(huán)格外夸張，有的是十字形，有的則達到好幾圈（圖11）。冬壽是前燕的亡臣，女性人物形象代表的是前燕時期漢族婦女的形象，類似的形象在朝陽袁臺子墓中也有發(fā)現(xiàn)，所以可以作為十六國北方地區(qū)華夏女性的形象看待。北魏初年的大同沙嶺七號壁畫中，在墓室側(cè)壁的上端有一排女性人物形象，藝術(shù)水平不高，但人物的身姿、形體的勾勒方式還是上承萇村東漢墓而來（圖12）。女性人物的發(fā)型不同于之前，可能是身份較低的緣故。大同發(fā)現(xiàn)的文瀛路北魏墓、仝家灣 9 號墓等壁畫墓以及解興石堂的年代都在司馬金龍墓之前，雖然所繪人物以鮮卑裝為主，但繪畫技法還是華夏傳統(tǒng)方式。解興石堂的年代為太安四年（458 年），石堂正面兩武士，特別是持戟作擊刺狀武士側(cè)身弓腿、雙手持戟，戟桿上的紅纓隨風飄起，畫面相當生動，頗能代表當時的墓葬繪畫水平（圖13）。這一水平要明顯高于司馬金龍屏風漆畫。在這一武士畫面下的兩位勞作婦女所著為漢人裝束，說明漢人形象并沒有消失，只是少有表現(xiàn)而已。如果我們將眼光放開到敦煌等地的石窟壁畫，就會發(fā)現(xiàn)，北魏平城時代北方地區(qū)的繪畫由于各種原因也是相當普及、水平也自不低的。大同云岡石窟雖然以雕塑為主，但在藝術(shù)種類上，雕塑與繪畫相通，雕塑達到什么樣的水平，必有相應的繪畫水平與之匹配。因此，從云岡石窟可以推知司馬金龍墓建造之時的平城地區(qū)繪畫水平不可低估。雖然由于政治原因，墓葬人物形象多為鮮卑面目與裝束，但將其改為漢式人物只是舉手之勞，何況孝子列女思想以及孝子列女圖也都安然存在。所以，司馬金龍屏風漆畫的技法和人物形象都不必向南方尋找。

可以給與上述推測一個有力支持的是屏風漆畫中的一些細節(jié)。題記為“帝舜二妃娥皇女英”、“周太姜”、“周太任”、“周太似”、“舜后母燒廩”、“□咸母”的女性人物發(fā)型都為十字形發(fā)髻（圖14）。這種十字髻在北方地區(qū)有清晰的發(fā)展軌跡。咸陽平陵 M1 為代表的一批關中十六國墓葬中普遍出現(xiàn)這種發(fā)型的女性陶俑，女俑身份不一，有伎樂，有女侍，有的似乎還有一定地位（圖15）。這種女俑在東晉首都建康地區(qū)也屢有發(fā)現(xiàn)，如南京西善橋建寧磚瓦廠女俑泰和四年（369年）東晉墓、泰和六年（371 年）溫式之墓（圖16）、南京苜蓿園墓（384 年）。由于在南北方都有發(fā)現(xiàn)，且墓葬年代接近，那么這些女俑的原型很可能西晉時期中原地區(qū)已經(jīng)存在，只是西晉墓葬中未加表現(xiàn)而已。這種十字髻女俑在南方地區(qū)至遲到劉宋早期就不見了，北方地區(qū)則不然。西安頂益制面廠墓M217 中，既出土這種十字髻的女俑，也出土鮮卑裝束的騎馬俑、伎樂俑。陜西西安航天城北魏墓M7中雖然沒有十字髻女俑，但出土的束發(fā)女俑和鎮(zhèn)墓獸都與頂益制面廠墓M217中的相似。西安長安區(qū)韋曲北塬7171廠北魏墓有明確紀年，為太安五年（459 年），其中出土的鎮(zhèn)墓獸與頂益制面廠墓M217的相似（圖17）。據(jù)此，關中地區(qū)在太安年間還應存在著這種十字髻女俑，這個時間與司馬金龍墓不過相距十余年。因此，在司馬金龍墓屏風漆畫上出現(xiàn)諸多這種十字髻女性人物并不奇怪，而在同時期的南方地區(qū)，這種十字髻的女俑早已被淘汰。女俑發(fā)型上的這個細節(jié)頗能說明屏風漆畫與南方地區(qū)沒有直接關系。北方地區(qū)是在自身繪畫技藝傳承的基礎上，選擇了本地流傳有序并顯得比較古老的形式繪制了屏風漆畫。

圖16 溫式之墓女俑（右）

圖17 西安北郊航天城7號墓出土陶俑

有可能受到傳顧愷之《洛神賦圖》的影響

屏風漆畫中，女性人物衣帶飄動，甚至極其夸張。拘謹?shù)墓适聝?nèi)容，拘謹?shù)娜宋镄愿瘢渖巷h揚流轉(zhuǎn)的衣帶，顯得與《列女傳》本身的嚴肅主題并不契合，但漆畫作者似乎對衣帶的飄動感情有獨鐘，這恐怕不只是一個個人喜好的問題，而是一個畫法問題。這具屏風雖可能是隨葬明器，但屏風這種家具及上面的繪畫內(nèi)容和形式，在當時必然相當流行或受到重視?！杜贰ⅰ读小分信匀宋镆灿酗h動的衣帶（參見圖1；圖8），但遠不及屏風漆畫繁復，而且在上文已指出屏風漆畫與《女》、《列》難以產(chǎn)生直接聯(lián)系，這就讓我們傾向于將時代可能早于屏風漆畫而衣帶極其繁復的傳顧愷之的《洛神賦圖》聯(lián)系起來。

在《從考古材料看傳顧愷之〈洛神賦圖〉的創(chuàng)作時代》中，我們根據(jù)考古資料，采用比對的方法， 將傳顧愷之《洛神賦圖》的時代上限推定在南朝。這里嘗試將年代推測得更具體一點。元代湯垕在《畫鑒》中最早記載顧愷之作《洛神賦圖》，《歷代名畫記》等早期畫史中皆無著錄?！稓v代名畫記》著錄繪《洛神賦圖》最早的人物是東晉明帝司馬紹，根據(jù)《從考古材料看傳顧愷之〈洛神賦圖〉的時代》及上文分析，現(xiàn)存《洛神賦圖》與司馬紹的關系更加難以建立起來?！稓v代名畫記》著錄劉宋陸探微曾作《洛神》。林樹中考證陸探微的生卒年約為412年—486年，并認為美國弗利爾美術(shù)館所藏傳陸探微《洛神賦圖》白描本與傳顧愷之《洛神賦圖》有密切關系，有可能傳顧愷之《洛神賦圖》實是陸探微的作品（圖18）。這是一個有價值的推測?，F(xiàn)存幾個《洛神賦圖》摹本的樹木畫法與南京西善橋?qū)m山竹林七賢壁畫墓的很相似（圖19）。雖然宮山墓的時代也有不同意見，但耿朔等學者最新的實證性研究表明，這座墓葬為劉宋中晚的可能性在增大。如果將這座墓葬的年代設定在460年左右，陸探微藝術(shù)創(chuàng)作的盛期正與宮山竹林七賢壁畫墓時代相當。劉宋時期的文化氛圍與東晉很不一樣。劉宋皇室和軍功階層身份等級很高而文化等級很低，尤喜聲色犬馬之樂，吳歌西曲這類世俗藝術(shù)就是從劉宋開始侵入社會上層和宮廷之中?！堵迳褓x》是一則既可以作哀怨解，也可作艷羨解的作品，陸探微繼東晉明帝之后再作《洛神賦圖》，應有所不同，并應表現(xiàn)的是劉宋時期的趣味。江蘇丹陽發(fā)現(xiàn)的南齊竹林七賢壁畫墓的大龍、大虎、羽人，身姿靈動、氣韻飛揚，與傳顧愷之《洛神賦圖》頗為相似（圖20）。丹陽南齊竹林七賢壁畫來自于建康宮廷，而且直接承襲自劉宋，用竹林七賢壁畫的技法和風格描繪《洛神賦》，所得就應接近傳顧愷之、而真正作者可能是陸探微的《洛神賦圖》，并且也與《續(xù)畫品》所說“陸得其骨”暗合。

藝術(shù)成就上顧先陸后為后代逐漸形成之論，當時并不如此。顧、陸在畫史上曾齊名，年齡略小于陸探微的謝赫甚至將陸畫列為“上上品”，顧作為“第二品”第二人，后來顧的名氣才慢慢超過了陸。陸探微是極有名的畫家，在當時的影響是否能達到北方，文獻上看不到直接記載。北魏太武帝、劉宋文帝都是有為君主，在位時間都長達二十余年，這二十多年也是整個南北朝時期南北政權(quán)對抗最激烈的時期，兩人分別于452 年、453年卒后，南北雙方都獲得了喘息的機會，并且都有實現(xiàn)和平的愿望。從此，南北關系進入一個新階段。北魏太武帝的后繼者為文成帝，“北魏與劉宋的和平外交關系在文成帝時期有很大的進展。這種關系始于和平元年，在從和平元年至四年的很短時間里，劉宋曾三次遣使北魏，而北魏則派出了五批使節(jié)到達劉宋?！c劉宋的關系在北魏外交中無疑占據(jù)最重要的地位，文成帝改年號為和平并同時派出使節(jié)主動出使劉宋，應是其決定改變與劉宋對抗關系的表現(xiàn)”。北魏所派遣的使節(jié)如裴駿、盧度世等人多具有很高文化修養(yǎng)，他們有可能了解到劉宋畫壇狀況。

對北魏文化給予更直接影響的事件當是青齊地區(qū)入魏。在被南方政權(quán)控制了半個多世紀后，宋明帝泰始五年即公元469年，青齊地區(qū)被北魏攻占，青齊豪族被強行遷往平城。雖然相當于劉宋時期的考古發(fā)現(xiàn)匱乏，但青齊地區(qū)相當于東魏北齊時期的墓葬、佛教造像多有發(fā)現(xiàn)，其中竟然有竹林七賢題材的墓葬壁畫，部分佛教造像的特點也很可能來自南方。學術(shù)界多認為，劉宋時期青齊地區(qū)文化面貌與南朝首都建康具有密切關系，南方地區(qū)文化因此也有可能在泰始五年后直接進入了平城地區(qū)。也許正因此，太和元年（477 年）的宋紹祖墓石槨北壁槨板內(nèi)側(cè)的彈琴撥阮的人物形象，不似伎樂人物，而有七賢之風；西壁槨板內(nèi)側(cè)壁畫雖是伎樂人物，但形象也非常生動，絕非墓室壁畫上的常見人物可比，也比司馬金龍屏風漆畫水平要高（圖21）。這個階段平城出現(xiàn)南朝特點的繪畫，繪畫技法又有很大提高，不能不讓人試圖將這個變化與南北之間各種交流和互動聯(lián)系起來。

圖21 宋紹祖墓壁畫

還有一則材料，也許有助于說明傳顧愷之《洛神賦圖》的對外影響。甘肅永靖炳靈寺169窟第6龕側(cè)前方下部有一列供養(yǎng)人，其中有3位女性人物的裙帶向后飄動，最后一人前面有題記“清信女妾王之像”（圖22）。169窟第6龕的年代一直被認為是西秦建弘元年（420 年），附帶的供養(yǎng)人壁畫等也被認為系同時。這個年代判斷當有誤，因為“建弘元年”題記并沒有位于第6龕塑像的近側(cè)。在題記和龕像之間尚有體量可觀的釋迦、彌勒等圖像。根據(jù)第6龕的造像和服飾特征，其年代當與云岡二期相近，即獻文帝到孝文帝遷洛之前（465—494年），這個年代又正好與陸探微創(chuàng)作活動的盛期相合。169窟第11龕實際上是一大片壁畫，在這片壁畫的左上角，有兩個形體較小的供養(yǎng)人，一男一女，女性的服飾與上述第6龕附近供養(yǎng)人的一致，都是衣帶向后飄動的樣式（圖23）。在這一片壁畫中，左上角的這兩個供養(yǎng)人不僅體量小，而且服飾與其他人物都不一樣。這一男一女供養(yǎng)人屬于后來填充進去的畫像，在年代上要晚。而且，從服飾上來看，這片壁畫中的佛像、菩薩、供養(yǎng)人（圖24）具有早期特征，如菩薩和飛天的形態(tài)都與年代可以確定為北涼時期的武威天梯山石窟供養(yǎng)菩薩很相似，供養(yǎng)人的服飾也與第6龕附近供養(yǎng)人的不一致，這從而也說明將第6龕及供養(yǎng)人壁畫的年代推定在西秦之后是需予重新考慮的。更令人驚奇的是，第6龕三位女性供養(yǎng)人和11龕左上角女性供養(yǎng)人的服飾特點與司馬金龍屏風漆畫的基本相似，最重要的相似處是都在下半身前有一塊類似圍裙狀的布片（蔽膝？），類似的還見于湖北谷城肖家營墓地 M1、M40墓磚，只是屏風漆畫人物的衣帶更加夸張而已（圖25）。肖家營 M1、M40的年代已經(jīng)進入南朝梁。這幾則材料實際上暗示了炳靈寺第6龕的年代不可能早至西秦，而是與司馬金龍墓相近，也就是說，將第6龕的年代推定在云岡二期是合理的。因此，在衣帶飄動的女性人物形象中，傳顧愷之《洛神賦圖》中的是目前所可推知最早者（圖26）。結(jié)合上文的分析，這一服飾有可能是隨著宋、魏關系的轉(zhuǎn)好而傳播到了北方，但北方對此作了適當?shù)母淖儯掳肷砬安康膰範钗锘蛟S就是改變的表現(xiàn)。

司馬金龍墓漆屏風的價值

綜合上文，漢末魏晉中原地區(qū)的繪畫技法和樣式在東晉和十六國時期都得到了繼承。南方地區(qū)在顧愷之時代實現(xiàn)了繪畫水平的突破，但顧愷之畫作的面貌從傳世的《女》、《列》來看，還具有鮮明的漢魏特點，繪畫技法的進步才是實質(zhì)性的。劉宋時期陸探微的畫作在顧愷之的基礎上又有較大變化，傳顧愷之《洛神賦圖》以及南京、丹陽等地的竹林七賢鑲嵌磚畫都可視為與陸探微有關。北方地區(qū)雖然經(jīng)過了十六國和北魏北方民族在中原地區(qū)建立政權(quán)的歷程，但漢魏繪畫技法和樣式長期得以保存，可能一直到制作司馬金龍墓漆畫屏風時仍有明顯影響，因而屏風漆畫的面貌與傳世的《女》、《列》表現(xiàn)出諸多相似性。這種相似性具有共同的漢魏基礎。在司馬金龍墓葬營造的時代，南方繪畫早已進入一個新階段，如果此時南方地區(qū)對北方產(chǎn)生直接影響，其表現(xiàn)應該如傳顧愷之《洛神賦圖》或南京、丹陽等地的竹林七賢鑲嵌磚畫，而不會是屏風漆畫所呈現(xiàn)的面貌。

那么，究竟該如何評價漆畫屏風的價值呢？坦率地講，司馬金龍墓漆屏風的主要價值并不體現(xiàn)在繪畫技法方面，漆器工藝上同樣也沒有多少值得稱道的地方，但這一屏風漆畫仍然是很重要的， 這可以從以下三個方面加以考慮。第一，迄今為止，這還是唯一發(fā)現(xiàn)的非常接近現(xiàn)實繪畫的作品， 它與墓室、石槨、木棺等載體上繪畫的性質(zhì)上有所不同。屏風漆畫所體現(xiàn)出的與《女》、《列》的相似性也是客觀存在的。東晉南朝是中國傳統(tǒng)繪畫發(fā)生根本性變革的時期，在東晉南朝名家真跡幾付闕如的情況下，司馬金龍墓屏風漆畫對于人們的推想有相當大的幫助。因此，這一屏風漆畫在中國繪畫史上是能占據(jù)了一席之地的；第二，漆屏風的構(gòu)圖形式為橫向分欄式，這依然繼承了漢代畫像石等藝術(shù)的傳統(tǒng)，但與漢晉屏風不同。漢晉屏風基本都由織物構(gòu)成，織物之上都是幾何圖案。從虞弘、安伽墓等北朝石棺床可知，后來的屏風都是豎屏多扇式的，而且以人物為主要。所以說，司馬金龍墓漆屏風又體現(xiàn)了一種過渡性；第三，司馬金龍墓的年代在太和改革前，當時的平城以鮮卑文化為主。雖然文獻上看到對儒學的提倡，但究竟如何，還是出于文獻上的夸飾并不知曉。司馬金龍墓漆屏風有可能直接模擬了日用屏風。試想，一個人日常生活中面對的都是忠、孝方面的內(nèi)容，這個社會的整體道德水平必然不高，但這個社會的整體風尚的確就是如此。因此，司馬金龍墓漆屏風讓我們知道了北魏平城時代是多種思想并存而激蕩的時代，華夏傳統(tǒng)文化在達官貴人之間的影響力不可小覷，后來的孝文帝漢化改革良有以也。