去年適逢卡爾·馬克思誕辰200周年，兩部馬克思傳記作品被引進(jìn)到國(guó)內(nèi)影院上映。這兩部作品的中文翻譯都是《青年馬克思》，一部是法國(guó)、德國(guó)和比利時(shí)合拍，海地導(dǎo)演拉烏爾·佩克（Raoul Peck）導(dǎo)演的電影（Le jeune Karl Marx），一部是英國(guó)塔橋劇院（Bridge Theatre）演出，并錄像在影院放映的，由尼古拉斯·希特納（Nicholas Hytner）導(dǎo)演，理查德·比恩（Richard Bean）和克里夫·科爾曼（Clive Coleman）編劇的戲?。╕oung Marx，國(guó)內(nèi)引進(jìn)版翻譯名為《青年卡爾》）。

相較馬克思主義的傳播研究的汗牛充棟，有關(guān)馬克思本人的影像傳記作品尚不算多見(jiàn)。除去紀(jì)實(shí)紀(jì)錄片，之前的馬克思傳記類(lèi)作品，較有影響的有蘇聯(lián)1965年拍攝的電影《人生轉(zhuǎn)折中的那一年》和1979年?yáng)|德與蘇聯(lián)合拍的七集電視劇《馬克思的青年時(shí)代》。與2017年拍攝的這兩部《青年馬克思》一樣，這些作品都共同把注意力聚焦在馬克思的“青年時(shí)代”。

不同形象的“青年馬克思”

雖然拉烏爾·佩克導(dǎo)演的《青年馬克思》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)“電影版”）與尼古拉斯·希特納導(dǎo)演的戲劇《青年馬克思》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)“戲劇版”）都在講述馬克思“青年”的故事，但兩部作品所涉及的馬克思生平時(shí)間是正好錯(cuò)開(kāi)的。電影版從1841年馬克思寫(xiě)作《關(guān)于林木盜竊法的辯論》引入，故事從1843年《萊茵報(bào)》被查封開(kāi)始，講述了馬克思來(lái)到法國(guó)參與《德法年鑒》，與恩格斯結(jié)識(shí)，將正義者同盟改組為共產(chǎn)主義者同盟，最終遷居英國(guó)，1848年發(fā)表《共產(chǎn)黨宣言》為止。電影以馬克思從普魯士一路被迫遷移到英國(guó)倫敦為主線(xiàn)，伴隨與燕妮的愛(ài)情，與恩格斯的友情和與蒲魯東、魏特林等人的斗爭(zhēng)為人物關(guān)系，同時(shí)埋下一條馬克思逐漸從黑格爾主義者轉(zhuǎn)變到科學(xué)社會(huì)主義者的思想發(fā)展暗線(xiàn)，最終三道敘事鏈條以《共產(chǎn)黨宣言》的發(fā)表合流。

相比于電影版講述馬克思25到30歲六年的生平經(jīng)歷，戲劇版《青年馬克思》并未嚴(yán)格遵循歷史真實(shí)。戲劇版把時(shí)間放在1850年，馬克思32歲在倫敦的廉價(jià)公寓區(qū)“蘇荷區(qū)”生活的那年，以虛構(gòu)的恩格斯的一次拜訪(fǎng)為契機(jī)，將馬克思后來(lái)數(shù)十年發(fā)生在倫敦的經(jīng)歷，如兒子病死、共產(chǎn)主義者同盟的會(huì)議與爭(zhēng)執(zhí)、種種家庭韻事都集中在恩格斯的這次拜訪(fǎng)中，最終以恩格斯決定去紡織廠(chǎng)工作來(lái)資助馬克思，眾人在客廳討論《資本論》的寫(xiě)作為結(jié)局。

因?yàn)閮刹孔髌分v述不同時(shí)期的馬克思生平，因此故事的主要沖突、馬克思本人的動(dòng)機(jī)、要處理的問(wèn)題也不盡相同。電影版以馬克思六年來(lái)的流亡為線(xiàn)索，馬克思被各國(guó)反動(dòng)統(tǒng)治者驅(qū)趕，遭受資本家、資產(chǎn)階級(jí)的敵意和攻擊，與同道革命者觀(guān)念上的不合這些外部因素導(dǎo)致了電影的主要沖突，而馬克思個(gè)人家庭生活的艱難和其思想的轉(zhuǎn)化、發(fā)展與成長(zhǎng)，是埋藏著的內(nèi)部暗線(xiàn)；戲劇版恰好相反，馬克思如何供養(yǎng)家庭、如何重燃斗志參與斗爭(zhēng)，為何決心寫(xiě)作《資本論》這些人物的內(nèi)部因素成為戲劇的主要沖突，這是一部以主人公的自我發(fā)展為主題的“成長(zhǎng)戲劇”，劇情中有關(guān)斗爭(zhēng)和革命的情節(jié)退居暗線(xiàn)，僅以一場(chǎng)虛構(gòu)的共產(chǎn)主義者同盟內(nèi)部的鋤奸行動(dòng)來(lái)填補(bǔ)。在電影版描繪的時(shí)間段，國(guó)際共產(chǎn)主義運(yùn)動(dòng)還尚未成型，組織混亂，科學(xué)社會(huì)主義思想還在萌芽，思想還不統(tǒng)一。電影情節(jié)著重描述的，是馬克思在這一歷史進(jìn)程中整頓組織，形成思想的過(guò)程，馬克思本人身處運(yùn)動(dòng)之中，乃至前沿；而戲劇版的發(fā)生情境中，《共產(chǎn)黨宣言》已經(jīng)完成，各地共產(chǎn)主義組織基本建立，但因?yàn)?848年歐洲革命失敗，斗爭(zhēng)形勢(shì)尚在低谷，劇中的馬克思遠(yuǎn)離歐洲本土，與組織較為隔絕，是身處運(yùn)動(dòng)之外的。戲劇版由此將大部分筆觸都集中于馬克思的個(gè)人生活。

兩部作品中的馬克思的人物形象側(cè)重點(diǎn)不一。固然，分別由德國(guó)演員奧古斯特·迪赫與英國(guó)演員羅伊·金尼爾飾演的馬克思，表演動(dòng)機(jī)都以還原和逼真為首要任務(wù)，二人都力圖在外表上逼真，并且都致力于展現(xiàn)馬克思才華橫溢、放蕩不羈、熱愛(ài)真理、直率質(zhì)樸的這些從各種文字傳記中保留下來(lái)的馬克思“共識(shí)性”的性格。電影版的馬克思更為年輕，新婚燕爾，處于積極熱血的求索時(shí)期，性格上更加沖動(dòng)、好勝，嫉惡如仇，勇敢無(wú)畏，富有活力，充滿(mǎn)激情，也熱愛(ài)與人爭(zhēng)辯，情緒上起伏較大，整體上是在正劇基調(diào)下，正形成自己的獨(dú)特思想的革命青年形象，一直到影片結(jié)尾《共產(chǎn)黨宣言》發(fā)表，人物形象都是高昂向上的，依舊落在“青年”這一形象的構(gòu)建中。

而戲劇版中的馬克思則較為頹唐一些，時(shí)常陷入家庭困頓的經(jīng)濟(jì)泥潭中無(wú)可奈何，常表現(xiàn)出冷漠、不為他人著想，以自我為中心甚至利用親友，對(duì)革命形勢(shì)悲觀(guān)甚至流露出犬儒主義，不屑與人爭(zhēng)辯，嘲笑他人的愚蠢的欲望高于表達(dá)欲，恃才傲物尖酸刻薄等性格特征。戲劇中馬克思充滿(mǎn)激情，思想深邃，有人情味的一面，往往是在劇情的重要節(jié)點(diǎn)由其他角色的配合下帶出，然后在劇作結(jié)局中，將人物最終過(guò)渡到傳統(tǒng)意義上老年馬克思“德高望重的革命導(dǎo)師”這一共識(shí)形象。這一人物刻畫(huà)大膽顛覆，在前因后果都基本符合史實(shí)和人物形象的前提下，針對(duì)1850年單個(gè)時(shí)段，將馬克思在歷史記載中的一些性格弱點(diǎn)和情緒上的低落進(jìn)行了近乎夸張的放大和扭曲，將馬克思的個(gè)人形象向非?，F(xiàn)代的“不近人情的高智商天才”的喜劇方向描繪，從而讓作品呈現(xiàn)輕喜劇的風(fēng)格。

也由此，這兩部《青年馬克思》在馬克思的人物形象刻畫(huà)上都遭受到非議。電影版被認(rèn)為比較僵化死板，人物形象沒(méi)有新意，沒(méi)有突破觀(guān)眾過(guò)往對(duì)馬克思的既定印象；而戲劇版則被認(rèn)為過(guò)度戲說(shuō)，甚至有丑化歪曲之嫌。不過(guò)因?yàn)閼騽“妗肚嗄犟R克思》本身的“輕喜劇”風(fēng)格，作品對(duì)人物形象的發(fā)展和轉(zhuǎn)變，以及英美劇場(chǎng)界、評(píng)論界對(duì)馬克思的固有印象，針對(duì)其的非議并未引發(fā)太多波瀾。

不同認(rèn)知角度的“青年馬克思”

電影版和戲劇版之間的眾多差異來(lái)自于創(chuàng)作者不同的認(rèn)知視角，可以分為是否身為馬克思主義者的不同的內(nèi)外視角，電影創(chuàng)作和戲劇創(chuàng)作的不同視角以及歷史性維度上傳承或批判的不同視角這三維。

海地導(dǎo)演拉烏爾·佩克是一名左翼社會(huì)活動(dòng)家，他拍攝這部電影，是從馬克思主義者的內(nèi)部視角，認(rèn)為馬克思主義依然對(duì)當(dāng)代的很多社會(huì)問(wèn)題和現(xiàn)象有啟發(fā)性意義。他說(shuō)，“我的電影不是為了紀(jì)念歷史，而是為了給當(dāng)今社會(huì)帶來(lái)啟發(fā)?，F(xiàn)代西方社會(huì)深陷難民危機(jī)、恐怖主義、經(jīng)濟(jì)危機(jī)等重重矛盾和泥沼中難以自拔。……在我看來(lái)，解決之道應(yīng)從馬克思主義思想源頭中尋找?！彪娪鞍嬷v述的正是馬克思與恩格斯面對(duì)當(dāng)時(shí)的社會(huì)危機(jī)，思考解決之道并提出科學(xué)社會(huì)主義的過(guò)程，電影的拍攝動(dòng)機(jī)與電影本身的情節(jié)是同步的。

拉烏爾·佩克堅(jiān)信科學(xué)社會(huì)主義的科學(xué)性?！拔一I拍《青年馬克思》，就是想要促進(jìn)人們對(duì)馬克思的重新審視，將馬克思對(duì)資本主義的分析工具帶入被資本主義征服了的西方現(xiàn)代社會(huì)，運(yùn)用這一工具去了解資本主義體系的運(yùn)作，讓馬克思的思想繼續(xù)在今日發(fā)光發(fā)亮?！毕啾扔谔K聯(lián)、東德等國(guó)家拍攝的馬克思傳記片是在社會(huì)主義體制內(nèi)部，對(duì)馬克思主義進(jìn)行宣教式的論證和揭示，拉烏爾·佩克則是身處資本主義社會(huì)環(huán)境中，以馬克思主義者的內(nèi)部視角，提出了一種交流和重述的可能，嘗試在當(dāng)代社會(huì)重新講述科學(xué)社會(huì)主義理論的可行性。拉烏爾·佩克本人的政治傾向較為激進(jìn)，曾親身參與左翼政府，參與社會(huì)運(yùn)動(dòng)。而從電影《青年馬克思》冷靜，克制但較為傳統(tǒng)的敘述風(fēng)格、情感基調(diào)和思想表達(dá)上來(lái)看，拉烏爾·佩克在電影中表達(dá)的思想觀(guān)念比較傳統(tǒng)或者說(shuō)較為謹(jǐn)慎，并未受到20世紀(jì)西方馬克思主義的太多影響，對(duì)資本主義社會(huì)的運(yùn)作方式和對(duì)科學(xué)社會(huì)主義的理解完全基于原典，其政治宣傳性潛藏在交流溝通的外層表達(dá)之下。

而戲劇導(dǎo)演尼古拉斯·希特納不介入政治，兩名編劇也都是電視劇編劇和脫口秀演員出身，他們秉持的是資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)界一貫的社會(huì)批判視角，與馬克思主義的關(guān)系是親近但不一致的。戲劇版《青年馬克思》是當(dāng)代資本主義社會(huì)外部視角看待馬克思的一次嘗試，其最大的特點(diǎn)是將馬克思的形象與當(dāng)代資本主義社會(huì)塑造的“天才”的神話(huà)性形象相結(jié)合。戲劇版中的馬克思有很多電影版不太可能出現(xiàn)的刻畫(huà)，如極度渲染馬克思以自我為中心的精神狀態(tài)，表現(xiàn)其沉浸在自我精神世界，罔顧人情情商極低，充滿(mǎn)英氏黑色幽默風(fēng)格的臺(tái)詞，角色令人印象深刻的尖酸刻薄性格，對(duì)平庸和愚蠢極度無(wú)法忍耐等等。戲劇版塑造出來(lái)的形象，與西方傳統(tǒng)中的“拜倫式英雄”有相似之處，也與當(dāng)代歐美影視劇中對(duì)福爾摩斯、謝爾頓這類(lèi)“高智商低情商”的形象塑造雷同，更多意義上是資本主義文化形態(tài)中對(duì)知識(shí)天才形象的一種既有的套路表達(dá)，是將馬克思無(wú)產(chǎn)階級(jí)歷史人物的身份進(jìn)行轉(zhuǎn)化，尋找或者創(chuàng)造其與資本主義社會(huì)一貫的“天才神話(huà)”的一致與共通性。

這種“人性化”的處理，某種意義是對(duì)傳統(tǒng)階級(jí)方法論的反駁，對(duì)馬克思形象階級(jí)差異上的抹平。劇本高度強(qiáng)調(diào)了馬克思在無(wú)產(chǎn)階級(jí)導(dǎo)師這一形象之外，遵循歐洲傳統(tǒng)封建貴族文化（如教育、婚姻和決斗制度）、極力追求物質(zhì)生活的豐富和個(gè)人生活不受約束的一面。編劇借馬克思角色之口，對(duì)無(wú)產(chǎn)階級(jí)進(jìn)行暴力革命看法并不樂(lè)觀(guān)，期待資本主義國(guó)家發(fā)展到一定程度后自動(dòng)轉(zhuǎn)化為社會(huì)主義體制的伯恩斯坦主義論斷，臺(tái)詞說(shuō)道：“我們不需要去搶奪鑰匙，到時(shí)資本家會(huì)把鑰匙交給我們，我們將昂首挺胸走進(jìn)去?！睆?qiáng)調(diào)馬克思曾經(jīng)對(duì)革命的負(fù)面觀(guān)點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)告別暴力革命，說(shuō)明戲劇版還是站在資產(chǎn)階級(jí)外部角度上，秉持著伯恩斯坦主義的社會(huì)民主主義視角。

兩版作品認(rèn)知視角的不同，與其采取的題材差異關(guān)系很大。電影版利用電影“運(yùn)動(dòng)-影像”的特征，進(jìn)行的是歷史的歷時(shí)性記述，時(shí)間的流逝是電影敘事的動(dòng)力。電影中，馬克思往往是一個(gè)被歷史事件推動(dòng)著的角色，電影表現(xiàn)出其社會(huì)觀(guān)察家和批判者的一面的同時(shí)，也體現(xiàn)出他的思想進(jìn)程和工作，往往是受到外界影響的順勢(shì)而為。到影片結(jié)尾，隨著電影敘事沖突的基本消弭，電影才將馬克思放在了主動(dòng)的位置，以其寫(xiě)作《共產(chǎn)黨宣言》作為結(jié)局。電影創(chuàng)作上對(duì)歷史主線(xiàn)和馬克思個(gè)人思想暗線(xiàn)之間的平衡還有待商榷，但根本是因?yàn)檫@部電影敘事上傳統(tǒng)的歷時(shí)性，使得電影版是以歷史進(jìn)程記錄的形式，以大時(shí)代環(huán)境來(lái)刻畫(huà)人物，從外到內(nèi)用時(shí)代敘事來(lái)渲染烘托馬克思的形象。電影版中，盡管馬克思是絕對(duì)的主角，但僅是宏大歷史浪潮中的一個(gè)角色而已，電影最終呈現(xiàn)的主角，是1843-1848年這個(gè)科學(xué)社會(huì)主義思想創(chuàng)立的歷史。

與之相比，戲劇版絕非歷史記述，而是斷片的組合，體現(xiàn)的是一個(gè)時(shí)間段內(nèi)馬克思人物的共時(shí)性。盡管戲劇劇情發(fā)生在1850年，前后也大概只有一周多的時(shí)間跨度，但是編劇們將馬克思在倫敦幾十年來(lái)的生活經(jīng)歷中的具有戲劇性的事件，都轉(zhuǎn)接拼貼起來(lái)，融入到這一周時(shí)間跨度的劇情中，對(duì)馬克思生平進(jìn)行了高度的時(shí)間濃縮。這一濃縮意味著戲劇版與歷史的歷時(shí)性記述無(wú)關(guān)，戲劇版實(shí)際的主角是馬克思來(lái)到倫敦直至逝世的心靈史。這一處理是高度符合戲劇舞臺(tái)要求的，是“時(shí)間-影像”而并非“運(yùn)動(dòng)-影像”。兩部作品在認(rèn)知角度上的區(qū)分，從創(chuàng)作者選擇歷時(shí)性的傳統(tǒng)電影體裁和共時(shí)性的舞臺(tái)戲劇體裁開(kāi)始就已然決定。

作為馬克思主義者內(nèi)視角的歷時(shí)性的電影，和作為資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)界外視角的共時(shí)性的戲劇，這二者之間的眾多差異，根本還是創(chuàng)作者對(duì)馬克思的態(tài)度，和要重述馬克思生平故事的動(dòng)機(jī)的差異。蘇東劇變以來(lái)，馬克思主義在西方聲威漸下，福山等人的“歷史終結(jié)論”大行其道。盡管理論界如德里達(dá)等人依舊在呼吁馬克思的價(jià)值，但可以說(shuō)直到近年來(lái)資本主義金融危機(jī)的發(fā)生，馬克思才重歸大眾視野。在嚴(yán)峻的現(xiàn)實(shí)壓力和馬克思對(duì)資本主義運(yùn)行機(jī)制論述穿越時(shí)空的準(zhǔn)確性下，重述馬克思成為了全世界無(wú)關(guān)階級(jí)的一種共同選擇。

由此，兩部作品無(wú)論是創(chuàng)作者還是作品的情感基調(diào)對(duì)馬克思和馬克思主義都是積極的。電影版導(dǎo)演拉烏爾·佩克作為馬克思主義者，他直言他拍攝這部電影，是因?yàn)椤八睦碚搶?duì)我個(gè)人的思想體系架構(gòu)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，已成為我思想的一部分，因而最終促成我拍攝這部電影……在我看來(lái)，馬克思主義不僅是理論，而且是關(guān)乎生命、生活、價(jià)值觀(guān)，關(guān)乎我是誰(shuí)、我追求什么的深入靈魂的命題?！?/p>

而戲劇版雖然是一部輕喜劇，對(duì)馬克思的形象也多有滑稽的夸張，但導(dǎo)演尼古拉斯·希特納一直是以導(dǎo)演嚴(yán)肅的政治批判題材戲劇聞名，吸引他導(dǎo)演的原因是因?yàn)樗矏?ài)“用戲劇化或者虛構(gòu)的手法，處理偉人的過(guò)去，偶像與常人的關(guān)系”。兩位編劇在錄像版附帶采訪(fǎng)中說(shuō)道“后來(lái)有一個(gè)令人熟知的，人人仰視的偉人馬克思”，飾演恩格斯的演員奧利弗·克里斯（Oliver Chris）表示“歷史已經(jīng)證明了他們（馬克思和恩格斯）的正確”。創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)是以積極、贊賞和崇敬的態(tài)度來(lái)對(duì)馬克思的生平進(jìn)行重述和現(xiàn)代化、喜劇化的演繹的。

另外，正因?yàn)橹厥鲴R克思的風(fēng)潮起源于對(duì)資本主義危機(jī)的再認(rèn)識(shí)，因此兩部作品對(duì)馬克思的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的態(tài)度都是積極的，并未否定科學(xué)社會(huì)主義對(duì)資本主義生產(chǎn)經(jīng)濟(jì)規(guī)律的揭示，并強(qiáng)調(diào)了《共產(chǎn)黨宣言》和《資本論》的重要意義。這與上世紀(jì)末資本主義發(fā)達(dá)時(shí)期涌現(xiàn)的鮑德里亞的符號(hào)政治經(jīng)濟(jì)學(xué)，以及拉克勞、墨菲等后馬克思主義者都不同，兩部劇作都依舊維持著經(jīng)典馬克思主義政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的立場(chǎng)。

盡管如此，創(chuàng)作者共同面對(duì)歷史和馬克思主義的當(dāng)代影響，其在歷史性維度上的選擇是不同的。站在馬克思主義者的角度，導(dǎo)演拉烏爾·佩克更多將自己作為一名傳承者。這種身份在蘇東劇變之前不足為奇，但在當(dāng)代資本主義社會(huì)則是異類(lèi)。拉烏爾·佩克自身背負(fù)的對(duì)科學(xué)社會(huì)主義的傳承使命，使得他在作品中保持極度克制，他沒(méi)有對(duì)馬克思主義的思想內(nèi)涵和馬克思的個(gè)人形象做出拓展和創(chuàng)新，而僅在技術(shù)手段上，用較為現(xiàn)代的人物刻畫(huà)方式和電影拍攝技術(shù)能力，進(jìn)行了一次當(dāng)代的馬克思生平記錄。電影版始終被歷史真實(shí)的要求所禁錮，這種要求不僅源自歷史傳記片自身對(duì)歷史真實(shí)的需要，也源自要向當(dāng)代觀(guān)眾宣傳科學(xué)社會(huì)主義的訴求：電影版在拍攝中即明晰其作為政治宣傳和思想傳播教材的本質(zhì)，因此要從電影版在馬克思主義思想內(nèi)涵上找出富有新意的解讀，是困難的。

而身處資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)界，戲劇版創(chuàng)作者則站在較為遙遠(yuǎn)的觀(guān)察和批判的位置上。馬克思主義思潮在當(dāng)代的復(fù)興使這一題材來(lái)到戲劇工作者的視野中，戲劇版創(chuàng)作者“重述”馬克思的工作，則是批判維度上的對(duì)歷史的再認(rèn)識(shí)，即重新看待馬克思的意義和價(jià)值。這一批判維度分為兩部分。第一部分，是將馬克思納入到資本主義意識(shí)形態(tài)的運(yùn)轉(zhuǎn)邏輯之中。這一嘗試在英國(guó)有廣泛和深厚的土壤。作為社會(huì)民主主義政治力量進(jìn)行“議會(huì)斗爭(zhēng)”的伯恩斯坦路線(xiàn)的重要實(shí)踐地，英國(guó)有將馬克思的“革命”面貌轉(zhuǎn)化為“改良”形態(tài)的思想基礎(chǔ)和傳統(tǒng)。戲劇版將馬克思的形象納入到資本主義文化神話(huà)的“天才”母題中，也意味著將馬克思主義納入到資本主義自我批判的維度，淡化階級(jí)區(qū)分和外部斗爭(zhēng)概念。這一納入和淡化在英國(guó)歷史中上被證明是可行的，這也是戲劇版之所以能夠進(jìn)行這一解讀的思想源流前提。

第二部分，則是新時(shí)代的形象解讀。除了將馬克思塑造成“高智商低情商天才”之外，戲劇版突出了馬克思的“街頭”、“草根”特質(zhì)。相比電影版，以及傳統(tǒng)馬克思生平作品中的知識(shí)分子形象，戲劇版的一大特色是突出了馬克思及德國(guó)難民群體的生活艱難，突出馬克思為了家庭生計(jì)四處奔走，與倫敦街頭的三教九流為伍的生活狀態(tài)，也捕捉到了當(dāng)時(shí)的共產(chǎn)主義組織的平民大眾性。這一解讀將馬克思的形象從高高在上的思想者、革命導(dǎo)師的身份上解脫出來(lái)，也彌補(bǔ)了電影版中平民大眾的生活淪為敘事背景的缺憾，根本上則是在資本主義文化形態(tài)的場(chǎng)域內(nèi)，將經(jīng)典馬克思主義中“無(wú)產(chǎn)階級(jí)人民”的概念推向超越階級(jí)的方向。

在中產(chǎn)階級(jí)成為社會(huì)主流的當(dāng)代，“人民”和“大眾”的概念必須得到更新，因此對(duì)馬克思破落貴族生活狀態(tài)的強(qiáng)調(diào)，正是對(duì)當(dāng)代中產(chǎn)階級(jí)生活狀態(tài)的契合，從而體現(xiàn)出戲劇創(chuàng)作者從外部視角對(duì)經(jīng)典馬克思主義的新批判：超越階級(jí)劃分，以人性和自由發(fā)展的權(quán)利為基礎(chǔ)，團(tuán)結(jié)一切力量來(lái)應(yīng)對(duì)資本主義運(yùn)轉(zhuǎn)邏輯和永恒的異化現(xiàn)象。相比于固守經(jīng)典理論場(chǎng)域的電影版，戲劇版顯然從創(chuàng)作者的潛意識(shí)的生發(fā)中可以窺見(jiàn)當(dāng)代西方馬克思主義和批判理論的影響，這是對(duì)馬克思主義進(jìn)行的批判式發(fā)展，而不僅僅是單純的直接繼承。

殊途同歸，卻都不夠理想

深究起來(lái)，這兩部講述“青年馬克思”的作品，無(wú)論從作品的美學(xué)意蘊(yùn)還是思想內(nèi)容上都還是不夠理想的。僅在馬克思主義美學(xué)的討論場(chǎng)域內(nèi)，這兩版作品也都處于較為尷尬的折中境地。顯然，由于創(chuàng)作者的認(rèn)知視角不同，對(duì)這兩部作品的評(píng)判也適用不同的標(biāo)準(zhǔn)。對(duì)以記述歷史真實(shí)和政治宣傳為目的的電影版來(lái)說(shuō)，它是處于現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作場(chǎng)域的，但就算以傳統(tǒng)的反映論來(lái)要求電影版的創(chuàng)作，電影版也并未做到盧卡奇所謂的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的整體性和典型性。

電影版對(duì)當(dāng)時(shí)的無(wú)產(chǎn)階級(jí)生活現(xiàn)狀的刻畫(huà)較為缺乏，集中表現(xiàn)在電影開(kāi)場(chǎng)對(duì)貧民撿拾林木受到普魯士警察鎮(zhèn)壓，和曼徹斯特紗廠(chǎng)瑪麗姐妹等工人的生存條件的艱難上。但這些刻畫(huà)在電影中蜻蜓點(diǎn)水，沒(méi)有對(duì)劇情產(chǎn)生較大的推動(dòng)作用。電影更多刻畫(huà)了當(dāng)時(shí)歐洲各類(lèi)社會(huì)主義思想團(tuán)體的群像，對(duì)當(dāng)時(shí)歐洲的城市風(fēng)貌、思想團(tuán)體內(nèi)部集會(huì)和辯論的場(chǎng)景下了很大筆墨，這固然是因?yàn)殓R頭跟隨馬克思的視角，但也因此損失了對(duì)當(dāng)時(shí)歐洲的社會(huì)環(huán)境整體性的描繪。

電影對(duì)馬克思本人的思想演化的過(guò)程的刻畫(huà)也并不堅(jiān)實(shí)，這使得作品缺乏藝術(shù)真實(shí)的高度濃縮和典型性。電影用大量篇幅來(lái)講述馬克思與魏特林暴力思想的斗爭(zhēng)，與蒲魯東空想思想的決裂，以及從黑格爾主義走向科學(xué)社會(huì)主義的思想過(guò)程，作為電影的暗線(xiàn)，與馬克思顛沛流離四處遷移的主線(xiàn)相結(jié)合，處理比較巧妙。但僅是蒼白的記述，缺乏概括性，也沒(méi)有論證性。影片沒(méi)有說(shuō)明蒲魯東、魏特林等人何以錯(cuò)誤，很難得出為什么馬克思要與同道們爭(zhēng)論的原因，也缺乏對(duì)科學(xué)社會(huì)主義準(zhǔn)確性的相關(guān)論證。這使得作品淪為平庸的宣講和教喻，是較為單調(diào)的歷史現(xiàn)實(shí)記錄，而又如前文所述，對(duì)現(xiàn)實(shí)的記述刻畫(huà)又缺乏整體性，因此綜合導(dǎo)致影片的藝術(shù)水準(zhǔn)并不突出，并不能完成在當(dāng)代“重述”馬克思的美學(xué)任務(wù)。

而對(duì)戲劇版《青年馬克思》的評(píng)價(jià)，則不能拘泥于反映論和歷史真實(shí)的藩籬，要在資本主義文化商品生產(chǎn)的場(chǎng)域中予以看待。戲劇版將馬克思這一在資本主義文化世界較為罕見(jiàn)，甚至離經(jīng)叛道的主題作為商品賣(mài)點(diǎn)，如洛文塔爾所說(shuō)，這是資本主義文化“消費(fèi)偶像”的運(yùn)作。這部戲劇是導(dǎo)演尼古拉斯·希特納個(gè)人創(chuàng)辦的商業(yè)劇院塔橋劇院的開(kāi)幕戲，背后鞏固導(dǎo)演擅長(zhǎng)政治題材的商業(yè)形象和讓馬克思這一爭(zhēng)議性的“符號(hào)”帶來(lái)商業(yè)價(jià)值的訴求，是非常明確的。因此，戲劇版對(duì)于馬克思進(jìn)行當(dāng)代重述的意義，往往源自創(chuàng)作者的藝術(shù)動(dòng)機(jī)和潛意識(shí)，而若僅從作品的直觀(guān)角度，是難以把握的：英國(guó)以中產(chǎn)階級(jí)為主的戲劇觀(guān)眾，完全可以把這部作品當(dāng)作一部閱后即忘的大眾文化消費(fèi)品，作品輕喜劇的面貌，一定程度上也阻礙了觀(guān)眾對(duì)作品中流露出的思想予以重視。

在這樣的文化資本積累過(guò)程中，戲劇版遵循的是大眾文化刺激、吸引并迷惑觀(guān)眾的基本邏輯：從叛逆到迎合?；谫Y本主義危機(jī)，馬克思主義成為潮流的現(xiàn)狀，其“反叛”的特質(zhì)成為商業(yè)符號(hào)被提取出來(lái)，以個(gè)人主義式的，離經(jīng)叛道不合作的決絕面貌賦予了馬克思“偶像”的價(jià)值，達(dá)到與資本主義文化生產(chǎn)邏輯的媾和（這與切·格瓦拉成為資本主義文化中反叛的經(jīng)典符號(hào)的邏輯是一致的）；然后在這種決絕姿態(tài)的外在包裹下，作品又以當(dāng)代天才的神話(huà)形象、告別革命的思想傾向和對(duì)馬克思及其身邊人物的“人性化”刻畫(huà)，使得作品具備大眾審美共同體的價(jià)值特征。戲劇版有一個(gè)極為溫馨的結(jié)尾：在解決了家庭生計(jì)和組織叛徒問(wèn)題后，馬克思、恩格斯、燕妮和琳蘅四人在溫暖的爐火和燭光下，毫無(wú)后顧之憂(yōu)地一邊喝酒一邊寫(xiě)作《資本論》的章節(jié)，宛若世外桃源般的刻畫(huà)脫離了現(xiàn)實(shí)真實(shí)，也與作品整體的藝術(shù)基調(diào)有差異，成為一種浪漫的，樂(lè)觀(guān)主義的幻想。而這種幻想，也正是這部戲劇作為資本主義大眾文化產(chǎn)品，最后必然要制造的“溫情”的幻相面紗。

戲劇版的確從馬克思的形象和個(gè)人心靈史上做出了精彩創(chuàng)新，為當(dāng)代重述馬克思提供借鑒，但是作品本身的思想內(nèi)容和對(duì)馬克思主義的理解，盡管受到一些當(dāng)代馬克思主義理論的潛在影響，本質(zhì)上卻與電影版殊途同歸。戲劇版以馬克思寫(xiě)作《資本論》為結(jié)尾，對(duì)社會(huì)風(fēng)貌和無(wú)產(chǎn)階級(jí)運(yùn)動(dòng)的刻畫(huà)、對(duì)資本主義經(jīng)濟(jì)運(yùn)轉(zhuǎn)規(guī)律的認(rèn)知也停留在19世紀(jì)經(jīng)典馬克思主義的論述上，對(duì)馬克思主義的表達(dá)還是科普層面，對(duì)馬克思主義當(dāng)代意義的認(rèn)識(shí)也僅僅是“重新提起”本身。這與創(chuàng)作者的知識(shí)積累儲(chǔ)備有關(guān)，不應(yīng)苛責(zé)，但這也就意味著，哪怕到當(dāng)代，有關(guān)馬克思的藝術(shù)作品的創(chuàng)作，依然是滯后于馬克思主義理論發(fā)展進(jìn)程的，創(chuàng)作者的表達(dá)內(nèi)容比較過(guò)時(shí)，觀(guān)眾對(duì)馬克思主義的認(rèn)識(shí)還很陳舊。

“馬克思的幽靈”必須“人性化”嗎？

兩部作品對(duì)馬克思個(gè)人形象的重述的動(dòng)機(jī)、方式和所遭遇到的困境，與20世紀(jì)西方馬克思主義從《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》的人本主義邏輯出發(fā)對(duì)經(jīng)典馬克思主義的改造和批判，以及傳統(tǒng)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文藝思想在當(dāng)代的不適應(yīng)是一致的，即共同走向了人本主義和對(duì)“人性”的集中關(guān)注：即傳統(tǒng)上對(duì)馬克思個(gè)人形象的神圣化以及對(duì)馬克思主義理論的機(jī)械解讀本身即是對(duì)馬克思和馬克思主義的一種異化。那么在對(duì)馬克思本人的傳記性作品的創(chuàng)作中，將馬克思“拉下神壇”、“還原為普通人”、使他的形象更加真實(shí)，讓當(dāng)代人感同身受成為了必然訴求。無(wú)論電影還是戲劇版《青年馬克思》都遵循了這一創(chuàng)作方式，如前文評(píng)述，電影版對(duì)此是不完善、較為失敗的，而戲劇版則是非常成功的，但這并不意味著“重述馬克思”的成功，二者都在“人性化”馬克思的過(guò)程中遭遇困境。

“人性化”根本上與戲劇創(chuàng)作要求的戲劇性有關(guān)，戲劇需要沖突才能夠建構(gòu)，這一訴求并非放之四海而皆準(zhǔn)。馬克思的生平經(jīng)歷，前后都是較為平淡的書(shū)齋生活，唯有從1843到1850年這一段參與1848年歐洲革命，并從歐洲遷移到英國(guó)倫敦的經(jīng)歷較為復(fù)雜，具備戲劇性，也較為容易刻畫(huà)馬克思的角色“成長(zhǎng)”，因此幾乎歷史上所有馬克思的傳記類(lèi)作品都把故事放在這一時(shí)段。但作為一名學(xué)者，馬克思以筆為武器，沒(méi)有親身參與革命斗爭(zhēng)，他生平中這段哪怕是被認(rèn)為最具備戲劇性的時(shí)段，其戲劇性也欠奉，缺乏直接沖突。電影版因此將馬克思與魏特林、蒲魯東、黑格爾主義者們的辯論和觀(guān)念沖突作為戲劇沖突的一大核心，戲劇版則將馬克思在倫敦幾十年的經(jīng)歷都糅入到一周左右的時(shí)間跨度之中，這本身就意味著馬克思傳記作品的創(chuàng)作素材是缺乏的。

對(duì)戲劇角色的“人性化”演繹，對(duì)于資本主義文化生產(chǎn)來(lái)說(shuō)是既定邏輯，不足為奇。將“人性”永恒化從而超越階級(jí)區(qū)分，來(lái)貫通整個(gè)人類(lèi)歷史是西方文學(xué)的歷史傳統(tǒng)，也被資本主義文化生產(chǎn)系統(tǒng)所吸收。戲劇版將馬克思的性格極度夸張，將其家庭生活作為主題，突出其草根和底層特質(zhì)，是創(chuàng)作者潛意識(shí)產(chǎn)生的自然動(dòng)機(jī)，并非特意為之。因此，在資本主義文化生產(chǎn)場(chǎng)域里，所謂的“人性化”是一種“既存”，是作品完成度的既有評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，而非值得重視的新方向。

在馬克思主義者角度看來(lái)，“人性化”又顯得過(guò)分具有目的性，較為功利。從馬克思主義者的創(chuàng)作立場(chǎng)來(lái)看，馬克思的革命導(dǎo)師形象是既定并且毋庸置疑的，“人性化”其形象對(duì)馬克思主義者的認(rèn)知和對(duì)馬克思主義的研究來(lái)說(shuō)都不是必須的。創(chuàng)作馬克思傳記作品時(shí)“人性化”其藝術(shù)形象，更多是為了面向觀(guān)眾，是馬克思主義者思想傳播工作中論爭(zhēng)、說(shuō)服和宣傳的需要。這種功利性的訴求經(jīng)常淪為討巧的，迎合觀(guān)眾的刻奇行為，創(chuàng)作者并非從根本動(dòng)機(jī)上要將馬克思“拉下神壇”，而僅僅是渴求觀(guān)眾感同身受的“媚俗”。這也是電影版的一大缺陷：影片中一些對(duì)馬克思和燕妮愛(ài)情的激情化刻畫(huà)，對(duì)馬克思與恩格斯友情的現(xiàn)代視角表現(xiàn)，以及在電影敘事氛圍中的英雄主義風(fēng)格等等，與作品本身嚴(yán)肅的，保守的紀(jì)實(shí)基調(diào)割裂，僅能夠被看作一種迎合當(dāng)代觀(guān)眾所做出的技術(shù)性調(diào)整，并沒(méi)有對(duì)馬克思的藝術(shù)形象提供足夠的推動(dòng)促進(jìn)作用，也并未沖淡全片的說(shuō)教氣氛。

戲劇版《青年馬克思》對(duì)馬克思非常成功的“人性化”，造就了這部?jī)?yōu)秀的傳記題材戲劇，改善了歐美觀(guān)眾對(duì)馬克思的固定印象，相比電影版，更好地推動(dòng)了馬克思主義在當(dāng)代的傳播。不過(guò)其“人性化”的成功，雖更加符合西方馬克思主義對(duì)馬克思當(dāng)代形象的期待，但這個(gè)形象實(shí)際上是一個(gè)從屬于資本主義文化環(huán)境的，符號(hào)化的大眾文化形象，它被納入到資本主義的意識(shí)形態(tài)機(jī)器之中進(jìn)行操演的目的是為了商業(yè)盈利。戲劇中馬克思的形象，也正因?yàn)樯虡I(yè)需求而存在一定程度的扭曲和爭(zhēng)議（如將有關(guān)馬克思的一些流言判定為真并加以重點(diǎn)演繹），也并非最為理想的“人性化”處理。

馬克思作為當(dāng)代的“幽靈”式的存在，一定要“人性化”嗎？實(shí)際上當(dāng)代“重述”馬克思的努力，才剛剛開(kāi)始，顯然還需要突破“人性化”的既定模式，亟待更多的理論思考和藝術(shù)實(shí)踐——“人性化”不應(yīng)是當(dāng)代“重述”馬克思努力的唯一路徑。