近日收到四本“大家小書”，包括董每戡教授的《中國戲劇簡史》《西洋戲劇簡史》和王季思教授的《古典戲曲略說》《古典文學(xué)略述》。重溫兩位先師的論著，眼前不禁呈現(xiàn)他們對(duì)我教導(dǎo)時(shí)的身影。

董老師是在1953年到中山大學(xué)中文系任教的。從1954年開始，便給我們講授蘇聯(lián)文學(xué)和中國戲曲史。我們也都知道，他是研究中國戲劇史的專家，又是著名的導(dǎo)演和劇作者，曾和田漢、歐陽予倩等在一起，參加過左翼的文學(xué)活動(dòng)；也知道著名表演藝術(shù)趙丹，平生第一次演出的話劇《C夫人的肖像》，一舉成名。而這戲的作者和參與導(dǎo)演者，正是董老師。

早在1949年前后，董老師已出版過《中國戲劇簡史》《西洋戲劇簡史》《說劇》等論著，以及大量的劇評(píng)，在學(xué)術(shù)界產(chǎn)生了很大的影響。當(dāng)他調(diào)入中大以后，又連續(xù)出版了《三國演義試論》和《琵琶記簡說》，斐聲學(xué)壇。任課之余，他還積極參加廣東省的戲曲改革和評(píng)論工作，以鞭辟入里的分析和淵博的知識(shí)，獲得了戲劇界同行的尊敬。

《大家小言》中的《中國戲劇簡史》，正是他當(dāng)時(shí)給我們上課的內(nèi)容。這“小書”雖然篇幅不大，但在中國戲劇史的研究中，具有劃時(shí)代的意義。

我們知道，自從王國維先生開創(chuàng)了中國戲曲史研究以來，許多研究者繼承王氏研究詞曲史的角度，以治經(jīng)的方法治戲曲；而另一位學(xué)界權(quán)威吳梅先生，則主張以曲治史。他以曲律曲譜的研究為主，也取得大的成績。在上世紀(jì)三四十年代，治中國戲劇史者，鮮能走出王、吳兩位大師開辟的途徑。

然而，董每戡老師則根據(jù)戲劇的本質(zhì)，認(rèn)為“戲劇本來就具備兩重性，它既具有文學(xué)性，更具有演劇性”，并認(rèn)為萬一不能兼顧，“在劇史家，與其重視其文學(xué)性，不如重視其演劇性，這是戲劇家的本份，也就是劇史家的本分，也就是劇史家與詞曲史家不同的一點(diǎn)”。顯然，他以不同于王、吳兩位的研究方法，開創(chuàng)了第三條治戲劇史的道路。由于董老師具有深厚的舊學(xué)淵源，又有長期從事編劇和導(dǎo)演以及戲劇活動(dòng)的經(jīng)驗(yàn)，還接受了西方戲劇理論的影響。因此，他在研究戲曲史的主張，在當(dāng)時(shí)獨(dú)樹一幟，也為后輩學(xué)人提供了研究戲劇這一特定文體的新路。

《中國戲劇簡史》開宗明義提出的主張，貫串在這本書的結(jié)構(gòu)中，例如在戲劇史分期上，他著重指明特定時(shí)期場(chǎng)上演出形態(tài)的特點(diǎn)。在后來，他在《五大名劇論》等多本論著中，一直既注意文本的文學(xué)性，也同時(shí)注意劇本的舞臺(tái)性。因此，研讀他的著述，就像看到一位導(dǎo)演對(duì)著演員做出一場(chǎng)連著一場(chǎng)的分析，指導(dǎo)著演員如何排好每一場(chǎng)戲，進(jìn)而從戲劇行動(dòng)中，領(lǐng)悟?qū)虻念}旨和人物性格等方面的理解。這和一般中文系出身的學(xué)者，把劇本主題、情節(jié)、人物性格分別論述的方法，完全不同。那時(shí)，我們聽董老師的課，腦海里也像是呈現(xiàn)一幕幕的戲在舞臺(tái)上演出的場(chǎng)景。

把中國戲劇的發(fā)展，和我們每一歷史階段社會(huì)經(jīng)濟(jì)政治聯(lián)系起來，這是出版于1949年前的《中國戲劇簡史》的一大特色。他認(rèn)為：“戲劇藝術(shù)發(fā)展的歷程，絕不是孤立地四無依傍地去完成它自己的發(fā)展的，它確確實(shí)實(shí)伴隨社會(huì)發(fā)展形式的歷程而一同邁進(jìn)，因此在不同類型的社會(huì)里，就產(chǎn)生了某一種類型的戲劇?！痹诳疾煳覈非皶r(shí)期的戲劇形態(tài)時(shí)，他認(rèn)為中國古代戲劇有歌有舞。舞和歌，源于勞動(dòng)，是人們?cè)佻F(xiàn)勞動(dòng)動(dòng)作和勞動(dòng)感情的抒發(fā)。據(jù)此特性，他認(rèn)為中國戲劇起源于勞動(dòng)，進(jìn)一步才與祭祀有關(guān)。這論點(diǎn)不同于王國維在《戲曲考原》中，認(rèn)為“歌舞之興，其始于巫乎”的說法。董先生還從文字學(xué)的角度，詳論舞與巫的關(guān)系，指出“巫”字，本是人們拿著牛尾舞蹈姿態(tài)的再現(xiàn)，后來字形演化，我們才不易看出它的原來面目。在論證過程中，董老師指出：“我們不只要說明古代的‘舞者’即‘巫者’，而且要說明‘舞’非由‘巫’產(chǎn)生，事實(shí)是‘巫’因‘舞’而有。”董老師的論斷，看來是接受了普列漢諾夫?qū)W說以及辯證唯物主義思想的影響，從中我們也可以看到老一輩學(xué)者追求進(jìn)步、力求創(chuàng)新的思想傾向。當(dāng)然，從他求證于傳統(tǒng)經(jīng)典，通過嚴(yán)密考證從而獲得結(jié)論的做法，也還是吸取了王國維以經(jīng)治史方法中可取的一面的。因此，董老師對(duì)中國戲劇起源的主張，至今仍具有重要參考價(jià)值。

當(dāng)然，董老師也和王國維一樣，非常重視祭祀與戲劇的關(guān)系，但他更從祭祀儀式的變化中，看到它和社會(huì)勞動(dòng)與生活形態(tài)變化之間的關(guān)聯(lián)。像指出遠(yuǎn)古有所謂“蠟祭”，《禮記》云：“天子大蠟八，伊耆氏始為蠟?！倍喾N文獻(xiàn)資料也表明，“蠟祭”亦稱“臘祭”，是對(duì)祖先的祭祀。而在“蠟”與“臘”名稱的變換，董老師發(fā)現(xiàn)了它們之間的差異，指出：“臘者獵也，獵禽以祭祖，表示不忘本，開始于以狩獵為主要生產(chǎn)方法的時(shí)代。蠟者索也，素饗百神，祈年報(bào)功，開始于以農(nóng)耕為主要方法的年代?！边@推斷十分精彩，也說明董老師注意到作為戲劇源頭之一的祭祀，其文化形態(tài)的變化，和不同時(shí)期生產(chǎn)和生活方式的變化，有著密切的關(guān)系。其實(shí)，《中國戲劇簡史》在論及漢魏時(shí)期百戲的產(chǎn)生，舞巫轉(zhuǎn)化為優(yōu)倡；論及唐宋元明產(chǎn)生雜劇、劇曲演化發(fā)展的過程，無一不與經(jīng)濟(jì)制度的變遷息息相關(guān)。很明顯，董老師對(duì)戲劇發(fā)展的認(rèn)識(shí)，不同于王、吳兩派，他的目光，始終注意到作為上層建筑的文化藝術(shù)，與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)有著密切的聯(lián)系。早在上世紀(jì)四十年代，董老師就能高屋建瓴地觀察中國戲劇的發(fā)展，這和老派學(xué)者的視界，并不相同。他力圖在這領(lǐng)域中，開辟出一條具有嶄新的并且與理論基礎(chǔ)貫通的研究道路。

此次“大家小書”也收入董老師在1949年以前就寫成的《西洋戲劇簡史》。正如董上德教授在該書序言中所指出的：研究西方戲劇并非董師的主業(yè)，但這本《簡史》對(duì)西洋戲劇史的分期，以及對(duì)雨果等作家創(chuàng)作方法的評(píng)價(jià)，竟與2015年由多位歐美作者合作編寫并風(fēng)靡全球的《世界戲劇史》，觀點(diǎn)大致相符。在六十五年前，在圖書資料匱乏的年代，董每戡老師能對(duì)西洋戲劇有如此深刻和超前的認(rèn)識(shí)，實(shí)在不能不讓人嘆服。也由于他熟諳西洋戲劇，因此，在撰寫《中國戲劇簡史》時(shí)，多處以西方戲劇的情況，與中國戲劇發(fā)展的各個(gè)階段，作了精彩的對(duì)應(yīng)和對(duì)比。顯然，董老師能從世界戲劇的視野觀察中國戲劇的發(fā)展和特點(diǎn)。這樣的研究方法，不僅在大半個(gè)世紀(jì)以前獨(dú)樹一幟，即使在今天，也依然有著重要的指導(dǎo)價(jià)值。

董老師罹難離職后到長沙居住，生活極其艱苦。但他勇敢面對(duì)，頑強(qiáng)不屈，日日夜夜，堅(jiān)持研究和寫作。當(dāng)時(shí)，他窮得買不起稿紙，甚至要到街上撿來廢紙或煙盒，拆開鋪平，以一支破鋼筆在上面書寫。由于手腕顫抖，他只能以右手橫握筆桿，左手推著筆尖，勉力寫作。“文革”期間，他已寫成的計(jì)有六十萬字的《中國戲劇發(fā)展史》被抄走，不知去向；藏在地板下的《五大名劇論》等稿，被老鼠嚙掉一半。他又咬牙重寫?？傊瑥?957年到1978年，在最困難的二十年間，他著書立說，計(jì)有兩百多萬字。董老師有詩云：“病手推成文百萬”，這頑強(qiáng)執(zhí)著的治學(xué)態(tài)度和奮斗精神，催人淚下，更令人肅然起敬。

我知道董老師能夠唱曲，雖未見過他在曲調(diào)方面有所論述，但在調(diào)入中大工作后，他讓資料室搜購了二百多張各種地方戲的唱片，看來董老師有參考吳梅，用新的眼光研究曲調(diào)的計(jì)劃?？上庥龆蜻\(yùn)，又經(jīng)過十年“文革”，唱片蕩然無存。我也無法跟隨他學(xué)習(xí)這方面的學(xué)問。

王季思老師也是戲曲研究專家，他和董老師同是溫州老鄉(xiāng)。上世紀(jì)五十年代時(shí)，曾擔(dān)任中大中文系主任；在引薦董老師赴粵任教的過程中，起過重要的作用?？蓱z造化弄人，讓兩位同是以研究戲曲為主業(yè)的老朋友，在特定時(shí)代的浪潮中分道而行。而他們兩位，又前后分別經(jīng)歷過血的教訓(xùn)。特別是王老師，“覺今是昨非”?！拔母铩焙螅蠋熤胤抵写?，王老師登門誠心致歉，但不久董老師因病匆匆辭世。這兩位老朋友再也沒有合作的機(jī)會(huì)。

王老師在學(xué)術(shù)上的貢獻(xiàn)，不同于董老師，他從小受到孫詒讓先生的熏陶。后來雖然求學(xué)于吳梅先生門下，卻走上了像王國維那樣以經(jīng)治戲的道路。

不過，在上世紀(jì)三十年代，王老師受到“五四”運(yùn)動(dòng)進(jìn)步思潮的影響，決心校注具有反封建意義的《西廂記》時(shí)，更注意對(duì)蒙元時(shí)代典章制度，特別是對(duì)坊間俗語方言的搜集和解釋。書成后，一鳴驚人。在當(dāng)時(shí)，雖然飽受道學(xué)先生的譏諷，說什么“不談六經(jīng)談五劇，《西廂》浪學(xué)是前身”，但是，有識(shí)之士都認(rèn)識(shí)到王老師的《西廂五劇注》，完全取代了風(fēng)行兩百多年的金圣嘆校注本。其水平之高，不僅在今天還未見有人超越，而且具有作為蒙元時(shí)期語言辭典的意義。

收入“大家小書”的《古典戲曲略說》一書中的，絕大多數(shù)是王老師在解放后發(fā)表的論文。我知道，他曾在解放前雖然發(fā)表過《錄鬼簿》等幾篇話劇作品，但由于大多數(shù)時(shí)間從事中學(xué)和大學(xué)的教學(xué)工作，因此，他寫作的興奮點(diǎn)，在于對(duì)劇本的文學(xué)性分析。

王老師在解放后，注意思想改造和理論學(xué)習(xí)。因此，他一直注意研究古代戲曲的時(shí)代精神，認(rèn)為評(píng)價(jià)劇本的文本，要注意其舞臺(tái)形象是否“集中反映了廣大人民的思想感情，同時(shí)教育并鼓舞了廣大人民在遭受殘酷的封建壓迫和外來侵略堅(jiān)決起來斗爭(zhēng)”。早在1954年，他在《人民文學(xué)》發(fā)表了《關(guān)漢卿和他的雜劇》一文，詳盡考證關(guān)漢卿和下層市民的聯(lián)系，細(xì)致分析《竇娥冤》中竇娥反抗致死不屈不撓的精神；分析《救風(fēng)塵》中趙盼兒拯救淪落風(fēng)塵的姊妹，在反抗壓迫者時(shí)所表現(xiàn)的機(jī)智勇敢。通過對(duì)文本思想藝術(shù)的論述，王老師不僅呼應(yīng)了王國維認(rèn)為《竇娥寃》是世界上“偉大悲劇”的評(píng)價(jià)，更全面地肯定關(guān)漢卿是蒙元時(shí)代最偉大的戲劇家。這篇論文，從時(shí)代精神切入，注重研究古代戲曲經(jīng)典文本的深層意蘊(yùn)，在當(dāng)年名刊較少刊載古代戲曲研究的情況下，產(chǎn)生了重大的影響。

《古代戲曲略說》最具特色的是，作者在分析文本時(shí)，注意對(duì)作品題材源流的搜索，從民間傳說和前代文獻(xiàn)等資料中，審視同一題材的演變過程。像發(fā)表于1955年《人民文學(xué)》9月號(hào)的《西廂記敘說》，王老師從追溯元稹的《鶯鶯傳》和唐代有關(guān)吟詠鶯鶯的詩文入手，進(jìn)一步考證宋代趙令畤《蝶戀花鼓子詞》如何蛻變?yōu)榻鸫庠段鲙麚o彈詞》；最后詳論王實(shí)甫如何在繼承前人作品的基礎(chǔ)上，進(jìn)行全新的創(chuàng)造，讓它成為“天下奪魁”的名著。顯然，王老師根據(jù)傳說野史和各家文獻(xiàn)，尋根溯源地分析戲劇文本以及情節(jié)、人物的典型化過程，這對(duì)我們?nèi)绾卧u(píng)價(jià)古典戲曲作家的創(chuàng)作成就，很有啟發(fā)。

“文革”結(jié)束，王老師己是七十多歲的高齡老人了，但被“小將”打斷了兩條筋骨，骨尖刺穿了橫膈膜，乃至腸臟涌上了胸腔，身體復(fù)原后，立即投身于研究生教育和研究工作?！豆诺鋺蚯哉f》中所收的論文，最為重要的幾篇都是發(fā)表于“文革”之后。值得學(xué)習(xí)的是，王老師雖然已進(jìn)入老境，但從不故步自封，而是不斷追求，與時(shí)俱進(jìn)。即使老眼昏花，他也認(rèn)真學(xué)習(xí)馬克思和恩格斯的著作，在《徳意志意識(shí)形態(tài)》《家庭、私有制和國家的起源》等論著中得到啟發(fā)，寫出了長篇論文《從鳳求凰到西廂記》。王老師從有關(guān)卓文君、司馬相如的傳說及有關(guān)文獻(xiàn)入手，逐步聯(lián)系到不同時(shí)代戀愛和婚姻形態(tài)的演變，論述從“始亂終棄”發(fā)展到“大團(tuán)圓”結(jié)局，乃至《西廂記》提出“愿天下有情人都成了眷屬”的過程，用以說明愛情、婚姻在不同時(shí)期的文化思潮和人類發(fā)展歷史的關(guān)系，他認(rèn)為：“同一個(gè)反映青年男女愛情的故事，先由喜劇變?yōu)楸瘎。钟杀瘎∽優(yōu)橄矂?，轉(zhuǎn)了一個(gè)圈，但它不是回到原來的起點(diǎn)，而是螺旋形地上升了?！绷硗?，王老師在文章中，經(jīng)常使用恩格斯說了多遍的“性愛”一詞，注意到婚戀與人的本能的關(guān)系，實(shí)際上，他是關(guān)注到“人性”的問題，認(rèn)識(shí)到人性乃是人類歷史發(fā)展的重要方面。在這里，王老師能夠把文本的源流分析，提升為具有規(guī)律性意義的理論，它對(duì)文本“題材學(xué)”的研究，也有著啟迪的作用。

《古典文學(xué)略述》一書，編選了王老師對(duì)詩詞研究的論文。他既從知人論世的角度評(píng)論蘇軾、李清照等名家，更注重分析傳統(tǒng)名篇的審美特征，提出研讀古典文學(xué)作品，“是為汲取它的有益內(nèi)容來豐富自己的思想，咀嚼它有味的地方來滿足自己的美感享受”，還認(rèn)為讀者可以根據(jù)自己的認(rèn)識(shí)有所發(fā)揮。這就涉及審美主體和受體之間的問題。他的《杜甫“羌村三首”》和《怎樣理解和欣賞“西洲曲”》等篇，都從審美的角度，提出自己的見解，幫助讀者提高文本鑒賞的能力。

在中大，目前有幸能同時(shí)受到董、王兩位老師教誨的，就只剩下我一個(gè)人了。他倆都是主攻中國戲曲史的大家。此外，董老師也關(guān)注敘事文學(xué)的研究，他出版的《三國演義試論》，一直膾炙人口。王老師則關(guān)注詩詞等抒情性文學(xué)的研究，也取得了很好的成績。在學(xué)術(shù)界中，兩位學(xué)者雙峰并峙，各領(lǐng)風(fēng)騷。不過，作為教師，在教書育人，善待后輩，嚴(yán)格要求，因材施教等方面，卻是一致的。

我在大學(xué)一二年級(jí)時(shí)，喜歡學(xué)習(xí)詩詞，三年級(jí)撰寫學(xué)年論文，也以陶淵明的研究為題。但我生性調(diào)皮搗蛋，即使上了大學(xué)，依然不改。有一回上課，外面下著大雨，董老師遲到了，同學(xué)們靜靜地坐等，我有點(diǎn)不耐煩了。突然靈機(jī)一動(dòng)，跑到課室門口，四顧無人，便學(xué)著董老師慣常走路的姿態(tài)，半彎著腰，大擺著臂，撇著雙腿，晃晃悠悠，走上講壇；然后用食指擦擦鼻下的“胡子”，干咳兩聲，作出準(zhǔn)備開講的神態(tài)。同學(xué)們看了，哄堂大笑。

我正在得意，忽然笑聲驟止，回頭一望，只見董老師在課堂門口靜靜地盯著我。我手足無措，趕緊溜回座位。這節(jié)課，心情忐忑。到下課鈴聲響了，董老師叫我留下。我想，我死也！準(zhǔn)要挨批了。誰知道他走到我身邊，對(duì)我說：“我看你的模仿能力不錯(cuò)，合適研究戲劇，以后多跟我討論，好嗎？”我一怔，登時(shí)說不出話來，只一個(gè)勁地點(diǎn)頭。從此，我的學(xué)習(xí)興趣，便從詩詞轉(zhuǎn)而為古代戲曲。當(dāng)董老師指導(dǎo)學(xué)生劇團(tuán)，把京劇《一文錢》改編為小話劇時(shí)，便讓我坐在一旁，觀看他怎樣導(dǎo)演，怎樣調(diào)動(dòng)場(chǎng)面，怎樣處理和指導(dǎo)演員對(duì)角色的創(chuàng)造。我畢業(yè)留校，向董老師學(xué)習(xí)的機(jī)會(huì)更多。他不僅指導(dǎo)我閱讀戲劇作品和戲劇理論的書籍，還鼓勵(lì)并要求我到劇團(tuán)實(shí)習(xí)，了解和學(xué)習(xí)一些表演程式，參與對(duì)劇目的討論，乃至協(xié)助導(dǎo)演對(duì)場(chǎng)景的處理，讓我體會(huì)戲劇舞臺(tái)性的特質(zhì)；讓我在研究戲劇作品時(shí)，有不同于一般中文系教師的視角。更重要的是，從董老師身上，我學(xué)到了怎樣對(duì)待有缺點(diǎn)的學(xué)生，知道了什么是“師德”“師風(fēng)”。

董老師被錯(cuò)劃為“右派”后，系里安排我跟隨王老師學(xué)習(xí)。王老師也知道我一向好動(dòng)，“屁股尖，坐不住”，因此對(duì)我嚴(yán)加管束。當(dāng)他接受高教部的委托，編寫全國教材《中國戲曲選》時(shí)，便讓我和另一位師兄參加工作，著我天天到他家里準(zhǔn)時(shí)上班，把他多年來為注釋元?jiǎng)》e累起來的卡片資料，全數(shù)讓我翻閱。他還特別把版本最多最為復(fù)雜的《西廂記》選目，交給我負(fù)責(zé)?？弊⑨?。這項(xiàng)工作，我們花了三年功夫，弄得頭昏腦脹。而我也在王老師的指導(dǎo)下，掌握了校釋古籍的基本知識(shí)。這部書稿完成后，放在王老師家里，正要寄交中華書局出版，誰知“文革”開始，紅衛(wèi)兵抄了“反動(dòng)學(xué)術(shù)權(quán)威”王老師的家，也把我們辛勞的成果一把火燒掉。等到打倒了“四人幫”，王老師下決心重整旗鼓，指導(dǎo)和率領(lǐng)我和兩位師兄弟重新編寫。又過了兩年，第二稿卒告于成，便送交人民文學(xué)出版社出版。那時(shí)王老師年歲己高，為防唾液流出，弄臟稿紙，大熱天也戴著口罩，低頭審閱。他為完成國家任務(wù)鍥而不舍、勤奮頑強(qiáng)的精神，教育了我，也讓我徹底改變了“屁股尖”的習(xí)氣。

在集體編寫和共同研究的過程中，王老師非常重視“老中青”三結(jié)合，為中山大學(xué)奠定了中國戲曲研究的團(tuán)隊(duì)。通過多年的團(tuán)結(jié)合作，我們也沒有辜負(fù)老師的心血，努力完成研究和教學(xué)的任務(wù)。

師恩深似海，菁莪教澤長。重溫董、王兩位老師的小書，想及他們教育后輩的勞績，銘感不已。王老師曾有句云：“薪盡火傳光不滅，長留雙眼看春星。”如今，我在不覺間進(jìn)入了耄耋之年，也熱切希望更后一輩的學(xué)者，為弘揚(yáng)中華文化優(yōu)良傳統(tǒng)，建立文化自信，作出更大的貢獻(xiàn)。