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約翰·濟(jì)慈

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最近讀濟(jì)慈的詩，確如徐志摩所言，是邂逅，是偶然，而不是約會(huì)，不料竟亂七八糟買了一大堆書。先是買了中文版《濟(jì)慈書信集》，讀著有些不過癮，便買了摩利斯·巴克斯頓·福爾曼繼老父之業(yè)編定的《濟(jì)慈書信集》（1935年修訂版），以及哈佛大學(xué)出版社的《濟(jì)慈書信精選集》（2002）。其實(shí)除了幾處重要的文字外，也沒有仔細(xì)讀，但是心里卻美滋滋的。比起詩來，濟(jì)慈的書信一度遭到道德家的批評(píng)，特別是一八七八年出版的寫給芳妮·布勞恩小姐的書信，曾引起種種指責(zé)。馬修·阿諾德甚至說那些信拋棄了一切“含蓄和尊嚴(yán)”；可是二十世紀(jì)的詩人、學(xué)者對(duì)他的看法完全不同，認(rèn)為那是“信札中的典范”（參見周玨良濟(jì)慈書信譯后記），萊昂內(nèi)爾·特里林則堅(jiān)信正是因?yàn)橛辛诉@些書信，濟(jì)慈才不僅僅是一位詩人，而是比詩人更有吸引力的一位英雄。這些書信自然是美文，除此以外，也使我們能夠細(xì)致地知曉他的身體狀況，以及他寫作詩歌時(shí)的天氣、心情等第一手資料,其價(jià)值自不待言。

“剁手”完畢，本以為書癮發(fā)作結(jié)束，頭幾天在網(wǎng)上又看到一本一八六九年版的《濟(jì)慈詩集》（The Poetical Works of John Keats），以及艾米·洛威爾（Amy Lowell）所著的兩卷本《約翰·濟(jì)慈傳》（1925），心里又癢癢起來，咬咬牙又“剁”了一回手。湯姆·拉伯說：“嗜書癮君子的存在由兩部分組成：買書、看書。此乃生命之所以值得延續(xù)下去的重要理由?？上攵@對(duì)我們的生活品質(zhì)也可能會(huì)構(gòu)成危害，其中最顯而易見的便是：咱們?nèi)歉F光蛋?！闭f得真是太對(duì)了。作為看書的一個(gè)證據(jù)，且讓我來談?wù)劃?jì)慈的《夜鶯頌》。

《濟(jì)慈傳》的作者艾米·洛威爾

一

《夜鶯頌》第七節(jié)寫道：“Thou wast not born for death, immortal Bird！”查良錚譯作：“永生的鳥呵，你不會(huì)死去！”屠岸譯作：“你永遠(yuǎn)不會(huì)死去，不朽的精禽！”屠岸的譯法沒有改變?cè)涞恼Z序，卻暗暗地賦予了夜鶯精靈的屬性，也與漢語中的精衛(wèi)鳥有暗中的呼應(yīng)，譯得更傳神一些。值得注意的是，這里的“Bird”是大寫，有些糟糕的本子印成小寫，著實(shí)該打。同時(shí)在詩歌的第一節(jié)，夜鶯被稱為“Dryad”（森林女神），這說明在濟(jì)慈那里，夜鶯不是一只具體的鳥，而是如詩中提及的“詩神”“死亡”一樣，帶有普遍性和神性。這就是博爾赫斯寫作那篇《濟(jì)慈的夜鶯》的原因。博爾赫斯征引了五位評(píng)論家的話以及叔本華的議論，然后展開他的批評(píng)，認(rèn)為個(gè)體即種類，濟(jì)慈在那只具體的夜鶯身上看到了柏拉圖式的夜鶯。博爾赫斯說：“對(duì)于柏拉圖主義者來說，語言只不過是符號(hào)的任意游戲，而對(duì)于亞里士多德主義者來說，語言則是世界的地圖。柏拉圖主義者們知道，宇宙在一定程度上就是一種和諧，一種秩序：這種秩序?qū)τ趤喞锸慷嗟轮髁x者來說，可以是由我們的片面認(rèn)識(shí)而產(chǎn)生的一種錯(cuò)誤或虛構(gòu)。”博爾赫斯認(rèn)為，“英國的頭腦可以說生來就是亞里士多德派的”，“對(duì)這種頭腦來說，現(xiàn)實(shí)的東西不是抽象的概念，而是個(gè)體；不是那只泛指的夜鶯，而是那些具體的夜鶯”，這也是英國人不能理解《夜鶯頌》的原因。博爾赫斯的指責(zé)意味深長(zhǎng),還帶著那么一點(diǎn)他不肯承認(rèn)的歧視，不過也有些簡(jiǎn)單化了。所以，錫德尼·科文等人說濟(jì)慈犯了邏輯錯(cuò)誤（見博爾赫斯文章引述）固然有些輕率，博爾赫斯僅僅從哲學(xué)傳統(tǒng)的角度解釋也不能令人滿意，這里將《夜鶯頌》、布羅茨基《悲傷與理智》對(duì)弗羅斯特《步入》一詩的詮釋以及哈代的《黑暗中的畫眉》合并觀之。

《濟(jì)慈詩選》
 查良錚譯
 人民文學(xué)出版社1959年版

弗羅斯特的《步入》的寫作，要比《夜鶯頌》晚一百多年，二者有一些相似之處?！恫饺搿返牡谝还?jié)寫道：“我來到樹林邊緣，/畫眉的音樂——聽！/此刻林外若是黃昏，林中就是暗影。”（《悲傷與理智》，劉文飛譯，上海譯文出版社2015年）這詩里的樹林、鳥、音樂等意象，《夜鶯頌》中皆有之，而《步入》的表達(dá)顯然要更精確。布羅茨基說《步入》一詩，與但丁的《神曲》、哈代的《黑暗中的畫眉》（《悲傷與理智》中誤譯作《可愛的畫眉》）等作品有著潛在的互文性，而《夜鶯頌》則與奧維德的《變形記》以及莎士比亞、彌爾頓等人的作品有著更為龐大的互文場(chǎng)。布羅茨基說：“在弗羅斯特《步入》一詩的開頭，我們又看見那只畫眉。你知道，鳥兒（bird）經(jīng)常被視為歌手（bard）,因?yàn)閺募夹g(shù)上講，兩者都會(huì)歌唱?！边@句話實(shí)際上是打開《夜鶯頌》意義之門的一把鑰匙——雖然它是借來的。夜鶯并不是純粹自然意義上的鳥兒，而是詩人的化身，歌唱也正是寫作的象征。

閱讀《夜鶯頌》時(shí)，不能忽略《變形記》中關(guān)于夜鶯的敘述——奧維德的夜鶯，是幽怨公主的死后魂靈。同時(shí)我們還不能忽略濟(jì)慈同時(shí)代的浪漫主義詩人對(duì)夜鶯的書寫?？吕章芍蔚摹兑国L》作于一七九八年四月，是一首著名的談話體長(zhǎng)詩，詩人不厭其煩地試圖扭轉(zhuǎn)彌爾頓所刻畫的“最為悅耳，最為憂郁”的夜鶯之矛盾形象，諷刺了那些將悲傷憂郁強(qiáng)加在夜鶯身上的文人俗士，認(rèn)為它的嗓音里總是“盈溢著愛和歡悅”，“迅疾地，匆迫地，滔滔不絕地傾吐著清婉的旋律”。一八〇六年，華茲華斯寫了一首《無題》（“哦，夜鶯！我敢于斷定”），提出了“夜鶯型”與“野鴿型”兩種詩人類型。華茲華斯把自己歸于“野鴿型”，歌唱著平凡的故事，“深情地求愛，又有些憂郁”，“吐一腔忠誠，訴內(nèi)心歡樂”；而“夜鶯型”則有烈火一樣的心靈，鋒芒銳利，激越凌厲，“盡情歌唱，盡情嘲謔”，顧不得“林間萬類沉睡的愛情”。在這一時(shí)期，華茲華斯和柯勒律治已經(jīng)從大革命的信奉者變成了保守派的吹鼓手，因而這些詩里體現(xiàn)了詩人對(duì)于詩人身份的再思考、再認(rèn)知。即此而言，濟(jì)慈的《夜鶯頌》是對(duì)華茲華斯、柯勒律治詩作的一個(gè)潛藏的互文性回應(yīng)，且結(jié)構(gòu)、內(nèi)涵要復(fù)雜得多。濟(jì)慈表面上延續(xù)了柯勒律治所發(fā)起的歌聲盈溢著歡樂的夜鶯書寫，卻在詩歌結(jié)尾處說那歌聲是幽怨的、如泣如訴的，實(shí)際上回歸到了彌爾頓和奧維德的傳統(tǒng)上來：“最為悅耳，最為憂郁！”這歡樂與柯勒律治的不同，這憂郁也與華茲華斯的不同，因?yàn)闈?jì)慈的夜鶯由具象世界進(jìn)入了抽象世界，由肉身世界進(jìn)入了死后世界，蘊(yùn)含著濟(jì)慈后世書寫的苦心與擔(dān)憂。

 《悲傷與理智》
 [美]約瑟夫·布羅茨基著
 劉文飛譯
 上海譯文出版社2015年版

二

一八一八年七月，濟(jì)慈參觀彭斯茅舍，并在那里寫過一首詩，劈頭一句是“這個(gè)壽命不滿千日的身軀”——這時(shí)距他去世不足三年。安德魯·本尼特在《解讀約翰·濟(jì)慈》一文中引用了這首詩，分析道：“濟(jì)慈的全部作品——他的身體/著作——就是他消失的身體、他的尸首?！被蛘呷缙渌u(píng)論者所言，濟(jì)慈在用身體思考，他的身體就是一個(gè)各種征候與表象不斷沖突與碰撞的場(chǎng)域（《文學(xué)的無知》，[英]安德魯·本尼特著，李永新、汪正龍譯，河南大學(xué)出版社2014年）。濟(jì)慈本是一個(gè)藥劑師，有行醫(yī)執(zhí)照，因此他對(duì)自己的身體狀況有著相對(duì)比較清晰的認(rèn)知，“這個(gè)壽命不滿千日的身軀”一句詩正是對(duì)自己身體、壽命的讖語式表達(dá)。結(jié)合濟(jì)慈的書信，我們可以看到濟(jì)慈的身體體質(zhì)“變化無常”（《濟(jì)慈書信集》，第406頁），“要是上帝憐惜我，讓我在以后的六年的時(shí)間里寫出兩三首這樣的詩，它們會(huì)成為詩山最高峰上聞名遐邇的集大成之作”（同上，第445頁）。濟(jì)慈對(duì)自己的天才有足夠的自信，也許六年是他對(duì)自己生命最樂觀的估計(jì)，而三年則是保守估計(jì)。換言之，濟(jì)慈是在清醒地走向死亡的過程中寫作的，試圖在身體的損耗中獲得不朽。一八二〇年，濟(jì)慈在寫給愛人芳妮的信里說：“疾病是怎樣在你我之間設(shè)立障礙??！即便我沒有病——我也得盡我所能做個(gè)好的哲學(xué)家，現(xiàn)在我有機(jī)會(huì)中夜不寐胡思亂想，我發(fā)現(xiàn)有另一個(gè)念頭侵入了我的腦袋。‘假如我死去，’我對(duì)自己說，‘我沒在身后留下不朽的篇章——沒有令我的朋友們?yōu)橹湴恋募o(jì)念——但是我熱愛一切事物中美的原則，而且要是我有時(shí)間，我會(huì)讓自己被人記住?！彼裰B一樣頑強(qiáng)，但不要在籠中歌唱——這里的“籠子”，指的也許就是他的肺結(jié)核病。到了這一年五月，他的身體急劇惡化，以至于只能感嘆“死亡似乎是我唯一的歸宿”（同上，第491頁）。濟(jì)慈的疾病與身體確是一個(gè)場(chǎng)域，作為這個(gè)場(chǎng)域最清醒的感受者，他一方面極其頑強(qiáng)，另一方面又在愛情中表現(xiàn)得脆弱而深情，這種矛盾勾勒出了他更為復(fù)雜的歷史肖像。也許正是在這個(gè)意義上，特里林把濟(jì)慈視為一個(gè)英雄。我們有理由相信他的詩歌書寫是延續(xù)生命的一種方式，也是獲得不朽的方式，甚至是在帶有宿命色彩的自知中清醒地進(jìn)行詩歌寫作。

《夜鶯與古甕——濟(jì)慈詩歌精粹》
 屠岸譯
 人民文學(xué)出版社2008年版

一九二〇年初，濟(jì)慈給遠(yuǎn)在美洲的弟妹寫信，其中提到喬治幫他抄寫《夜鶯頌》，不無夸張地說，“這就像在一座冰山上讀關(guān)于加爾各答黑牢的報(bào)道”。據(jù)說一七五六年曾有一百四十六名歐洲人被囚禁在加爾各答的黑牢里，第二天早上只有二十三人幸存下來。這表明濟(jì)慈自己把《夜鶯頌》視為一首極其陰郁寒冷而與死亡相關(guān)的詩?！兑国L頌》便是在肉身的沉重中展開:“我的心疼痛，困倦和麻木使神經(jīng)/痛楚，仿佛我啜飲了毒汁滿杯，/或者吞服了鴉片，一點(diǎn)不剩，/一會(huì)兒，我就沉入了忘川河水……”結(jié)核病所帶來的痛楚，仿佛就是啜飲毒汁、吞食鴉片，使得詩人浸入麻木和遺忘中，與夜鶯對(duì)夏天的歡快歌唱形成了情感的兩極：哀與樂，沉重與輕翼，痛苦與幸福。詩人所感受到的此岸世界是這樣的：

這里，人們對(duì)坐著互相聽呻吟，

癱瘓者顫動(dòng)著幾根灰白的發(fā)絲，

青春漸漸地蒼白，瘦削，死亡；

這里，只要想一想就發(fā)愁，傷悲，

絕望中兩眼呆滯；

這里，美人保不住慧眼的光芒，

新生的愛情頃刻間就為之憔悴。

這是一個(gè)癱瘓衰老的世界，是青春和美漸漸枯萎的世界，也是愛情頃刻憔悴的世界，死亡仿佛駕著馬車在詩人身邊巡視，那感覺就像海明威《乞力馬扎羅的雪》中所說，死神就像鬣狗一樣有只大鼻子，不停地聞嗅著。詩歌的前四節(jié)，交叉呈現(xiàn)的是現(xiàn)世的痛苦與超越的祈求，他在現(xiàn)實(shí)中啜飲毒汁，在想象世界中痛飲葡萄佳釀和詩神靈水，“已憑詩神無形的羽翼登程”——想象力是詩人超越現(xiàn)實(shí)痛苦有限的，卻極為重要的羽翼。他說：“我要痛飲呵，再悄悄離開這世界，/同你一起隱入那幽深的林木：/遠(yuǎn)遠(yuǎn)地隱去，消失，完全忘掉/你在綠葉里永不知曉的事情?！边@幾句清楚地表明夜鶯所在的幽深林木與現(xiàn)世不同，是歡樂所在，是死后世界，是象征層面上的另一個(gè)世界。在第六節(jié)里，《夜鶯頌》更明確表達(dá)了對(duì)死亡的企慕：“我在黑暗里諦聽著：已經(jīng)多少次/幾乎墮入了死神安謐的愛情，/我用深思的詩韻喚他的名字，/請(qǐng)他把我這口氣化入空明；/此刻呵，無上的幸福是停止呼吸，/趁這午夜，安詳?shù)叵蛉耸栏鎰e。”但是在現(xiàn)實(shí)世界里，他的肉身依然是不堪承受的重負(fù)，就像泥土一樣幾乎失去了知覺。因此，肉身之沉重與死后之安謐就像兩股粗大的繩索，時(shí)而向不同的方向拉拽，時(shí)而絞纏在一起，構(gòu)成了詩中主要悖謬?！兑国L頌》不是那種突降的詩，而是始終處在一種此在與彼在的轉(zhuǎn)換中，在其中作祟的就是肺結(jié)核病。

關(guān)于濟(jì)慈的身體與疾病，本尼特還指出：“如果沒有形容枯槁、已消失或廢棄但又不可或缺的身體，那么濟(jì)慈的詩歌、他的文集也將不復(fù)存在。如果沒有濟(jì)慈的殘缺不全、已消失或正在消失的身體，那么也就沒有他的身后之名?！边@種論調(diào)固然有其可取之處，但沒有揭示濟(jì)慈身體與身后之名建構(gòu)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，或許我們可以說肺結(jié)核病是二者之間的紐帶。蘇珊·桑塔格在《疾病的隱喻》中指出：“結(jié)核病是一種時(shí)間病；它加速了生命，照亮了生命，使生命超凡脫俗?！薄耙话俣嗄陙?，人們一直樂于用結(jié)核病賦予死亡以意義——它被認(rèn)為是一種有啟迪作用的優(yōu)雅的病。十九世紀(jì)文學(xué)中充滿了對(duì)結(jié)核病患者的那種幾乎不顯示任何癥狀的、不使人覺得恐怖的、極樂世界般的死的描寫，尤其是那些死于結(jié)核病的年輕人。”從一定程度上說，關(guān)于結(jié)核病的這種病態(tài)想象是從濟(jì)慈這一輩人開始的，雪萊曾安慰濟(jì)慈說“癆病是一種偏愛像你一樣妙筆生花的人的病”，拜倫甚至愿意染上癆病而死，從而使得肺結(jié)核成為一種帶有浪漫主義色彩的疾病，一種具有優(yōu)越性的疾病。這一疾病經(jīng)過勃朗特三姐妹、愛倫·坡、肖邦、梭羅、契訶夫、卡夫卡、凱瑟琳·曼斯菲爾德等藝術(shù)家以及眾多小說人物形象的強(qiáng)化，逐漸蔚為大觀。奇怪的是，結(jié)核病早在濟(jì)慈的時(shí)代就被認(rèn)為與創(chuàng)造力聯(lián)系在一起，濟(jì)慈在一八一九年先后寫出《希臘古甕頌》《夜鶯頌》《秋頌》等六大頌或許就是這種創(chuàng)造性的集中爆發(fā)。這一切因素綜合在一起，成為建構(gòu)濟(jì)慈以及其他患肺結(jié)核的作家的聲名的一種特定文化語境。試想，肺結(jié)核如果被認(rèn)為是像艾滋病一樣的病癥，濟(jì)慈的詩還能夠被反復(fù)誦讀與闡釋嗎？那只夜鶯還會(huì)是濟(jì)慈的夜鶯嗎？濟(jì)慈的確在銘寫自己的身體及其消失的過程，但其不朽主要是建立在詩歌本身及其技藝之上，而其身體、疾病與身后名的關(guān)系則是一個(gè)建構(gòu)的過程，是偶然性中產(chǎn)出的必然性。

《濟(jì)慈書信集》
 傅修延譯
 東方出版社2002年版

三

現(xiàn)在讓我們?cè)侔岩暰€移到哈代的《黑暗中的畫眉》以及弗羅斯特的《步入》上來。

哈代是一位非常喜愛寫鳥的詩人，有《雪萊的云雀》《知更鳥》《失明的鳥》等詩作。他與那些浪漫派詩人有著一定的繼承性，但更多的是不同，因?yàn)槔寺傻脑娙硕际悄晟俪擅?，充滿著蓬勃的力，而哈代則是在晚年才開始發(fā)表詩歌，并得到評(píng)論界的承認(rèn)。所以哈代詩歌中的世界常常是灰暗的、破敗的、陰郁的，是遭受過巨大的波折或委屈的。他在《失明的鳥》中說：“如此受委屈而不怨恨，/忘卻你的極度悲苦，/永陷于黑暗的劫數(shù)，/探索著度過漫長(zhǎng)一生，/遭受了燒灼刺痛，/又囚于無情的鐵絲籠，/如此受委屈卻不怨恨。”他把這只失明的、懷著希望的鳥兒評(píng)價(jià)為“圣潔如神”，很可以見出其明知生活黑暗陰郁的本質(zhì)卻不放棄歌唱的態(tài)度。他不像浪漫派詩人那樣盲目樂觀，而是認(rèn)清了生活的本質(zhì)，遭遇過失去、挫折與榮辱?！逗诎抵械漠嬅肌穼懹谝痪农柀柲晔氯蝗?，六十歲的詩人正站在世紀(jì)的門檻上，已經(jīng)是功成名就的小說家了，但是周圍世界仍是一如既往的死氣沉沉，整個(gè)大地就像一具世紀(jì)的尸體。他寫道：“大地輪廓分明，望去恰似/橫臥著世紀(jì)的尸體，/ 陰沉沉蒼穹是它的墓室/風(fēng)在為它哀悼悲泣。/自古來生生不息的活力/已萎縮得近乎枯竭，/大地上所有生靈似乎已/與我一樣熱情消歇?！币恢弧八ダ鲜菪√撊酢薄坝鹈伙L(fēng)刮得凌亂”的畫眉，“選擇此刻吐露心曲，傾吐給漸濃的黑暗”。詩人雖然不明白這種歡快的歌唱與可喜的希望來自何處，將畫眉的歌聲神秘化了，在絕望中把它視為令人心醉的聲音。這只畫眉顯然就是詩人形象的一種投射，是通過寫作主體與經(jīng)驗(yàn)主體的距離調(diào)適來完成自己與世界理想關(guān)系的凝思，流露出對(duì)于現(xiàn)世的深重憂慮以及對(duì)詩歌略顯盲目的自信。詩中有一種浪漫派所沒有的滄桑感，現(xiàn)實(shí)與鳥兒既構(gòu)成對(duì)峙，又具有某種統(tǒng)一，雙方似乎是勢(shì)均力敵的，卻在荒原似的世界面前露出頹相。而濟(jì)慈的《夜鶯頌》，詩人被疾病所困擾，只能寄希望于后世書寫，顯露的是詩歌上升時(shí)代對(duì)于詩的強(qiáng)大自信。

據(jù)布羅茨基的看法，弗羅斯特的《步入》與《黑暗中的畫眉》有一定關(guān)聯(lián)，但也有差異。這既是英國詩歌與美國詩歌的差異，也是兩個(gè)詩人的差異。弗洛斯特寫道：“樹林對(duì)于鳥兒過于黑暗，/它靈巧地拍打翅膀，/尋找過夜的更好棲木，/但它這時(shí)仍能歌唱?！辈剂_茨基說“這一節(jié)尤為陰郁”，“甚至可以說，這首詩寫的是一些非常不愉快的事，很有可能就是自殺?；蛘哒f，即便不是自殺，那也是死亡。如果不能肯定是死亡，那么，至少，這一節(jié)中也包含著死后的主題”。我們必須注意到“dark”（黑暗）這個(gè)字眼，在《夜鶯頌》中用的是“Darkling I listen”，哈代使用的是“The Darkling Thrush”，這三個(gè)詞也許有著互文性的關(guān)系，但表達(dá)的情感取向并不一致。濟(jì)慈在黑暗中的諦聽是享受的、超越的，哈代的則隱含著正在走向衰老的自我（雖然歌聲是歡愉的），而弗羅斯特的黑暗則意味著一種不情愿的死亡，一種對(duì)于即將被置入像雞籠一樣的封閉空間的果斷拒絕。這一拒絕在詩歌的最后一節(jié)更清楚了：“可是不，我是來看星星的：/我并不愿步入。/即便有人邀請(qǐng)我也不去，/何況也無人請(qǐng)我。”只要一息尚存，弗羅斯特就拒絕主動(dòng)尋求死亡，而且他對(duì)死后是否能夠不朽似乎不以為意，對(duì)自己身后在詩歌殿堂里的位置也有些心不在焉。或許我們可以說，弗羅斯特是屬于美國詩歌傳統(tǒng)的，對(duì)英國詩歌里渴求永恒的傳統(tǒng)表示了他的拒斥，這多多少少有些不太自然。

《哈代詩選》
 飛白譯
 外語教學(xué)與研究出版社2014年版

有學(xué)者的研究表明，中世紀(jì)英國詩歌中已經(jīng)出現(xiàn)了不少鳥類：“尤其是在辯論詩和夢(mèng)幻詩中，夜鶯和鷹成為核心角色和中世紀(jì)文化的代言人。夜鶯出現(xiàn)在鳥類辯論詩《貓頭鷹與夜鶯》《畫眉與夜鶯》《布谷鳥與夜鶯》《教士與夜鶯》和《烏鶇與夜鶯》，作為主角進(jìn)行辯論?！保ā吨惺兰o(jì)英國動(dòng)物敘事文學(xué)研究》，張亞婷著，北京大學(xué)出版社2018年，第59頁）濟(jì)慈同時(shí)代的詩人多以鳥兒的寫作留名青史，除了前文提到的華茲華斯、柯勒律治的夜鶯歌，華茲華斯尚有《致云雀》《致杜鵑》，雪萊也寫了《致云雀》，均把云雀視為歡樂的精靈，充滿了正能量地翱翔九霄之上，那自信、明快的啼鳴仿佛是天堂之音。雪萊與濟(jì)慈均患有肺結(jié)核病，但兩個(gè)人的“云雀”與“夜鶯”是根本異質(zhì)的，兩個(gè)人對(duì)自我形象的認(rèn)知在這兩首詩中也是根本不同的?！吨略迫浮穼儆诔绺呙溃兑国L頌》則是陰柔美。這種現(xiàn)象與動(dòng)物學(xué)知識(shí)的傳播之間的關(guān)系，尚不是很清楚，若說隱含了浪漫派詩人之間隱隱的角力，恐非無根之談。由于杜鵑在中國古典詩歌中幾乎是一個(gè)悲傷的代名詞，我們對(duì)華茲華斯《致杜鵑》中的那種歡樂、希望、吉祥的情感象征較難產(chǎn)生共鳴，倒是可以從《致云雀》中獲得樂觀向上的力量。但從親緣關(guān)系上看，弗羅斯特的《步入》、哈代的《黑暗中的畫眉》與《夜鶯頌》是近親，與《致云雀》的傳統(tǒng)幾乎沒有什么關(guān)系。因此，我們可以說《夜鶯頌》代表了英國詠物抒情詩的另一個(gè)傳統(tǒng)。德勒茲說：“寫作用不著你的自我，用不著你的記憶，也用不著你的疾病，在寫作的行為中，人們嘗試讓生命超越私人的維度，嘗試將生命從禁錮它的東西中解放出去。”這話放在濟(jì)慈身上，對(duì)錯(cuò)各半。濟(jì)慈的寫作離不開他的疾病，但他拒絕沉浸在自己悲劇性的命運(yùn)中，將孱弱之身體與健碩之精神融為一體，通過超越性的寫作，成了一只“不朽的精禽”。

原刊于《書城》2019年12月號(hào)