《1917》圓桌談

編輯|饅頭

徐若風(fēng)：

感謝大家參與本次圓桌討論。關(guān)于《1917》這部影片，深焦DeepFocus 在之前已經(jīng)有過(guò)兩次討論，分別是口碑榜中的集體短評(píng)和一篇影評(píng)。文中指出：《1917》“在劇作與美學(xué)處理上都失敗”、“以精雕細(xì)琢卻未能思考其表意的電影技術(shù)實(shí)驗(yàn)，代替更深層次的戰(zhàn)爭(zhēng)倫理探討”。當(dāng)然，這兩次推送也都引發(fā)了一些爭(zhēng)議。

但其實(shí)上面的這些批評(píng)和法國(guó)《電影手冊(cè)》主編 Stéphane Delorme 在該雜志二月刊發(fā)表的那篇《造夢(mèng)工廠不再讓人抱有幻想》相比，倒也不怎么嚴(yán)厲。Delorme 指出，《1917》里的“角色每前進(jìn)一步，我們都能感知到布景的存在，所有的一切都是假的”。

我們知道，《1917》是頒獎(jiǎng)季里最受重視的幾部電影之一，甚至在《寄生蟲》獲得奧斯卡最佳影片、最佳導(dǎo)演之前，大多數(shù)人都以為會(huì)是《1917》拿下。電影號(hào)稱采用“偽一鏡到底”的手法拍攝而成，通過(guò)設(shè)置一道道游戲式的關(guān)卡，以賦予觀眾體驗(yàn)“戰(zhàn)爭(zhēng)奇觀+生存游戲”的可能。而這種依賴于工業(yè)的影像也顯然暴露出了它所存在的一些問(wèn)題。

在這些語(yǔ)境之上，我想先聽(tīng)大家聊一聊《1917》的觀感，包括印象比較深的幾個(gè)片段，以及如何看待影片中長(zhǎng)鏡頭的使用。

1917 (2019)

Paco:

比較慚愧，沒(méi)有在大銀幕觀看《1917》，本來(lái)想忍的，但最后感覺(jué)上映也遙遙無(wú)期了，挑了眼下相對(duì)最好的資源，在家里投影看了這部。之后只要有機(jī)會(huì)，一定會(huì)在大銀幕再看一遍。也因?yàn)楫?dāng)下是這樣一個(gè)并不夠格的觀影條件，感覺(jué)由此得出的很多觀點(diǎn)都可能是不牢靠的，所以也想借此機(jī)會(huì)和大家多多討論，向各位老師學(xué)習(xí)。

先說(shuō)觀感，個(gè)人而言，一刷和二刷的感受有諸多差異。第一遍看，覺(jué)得本片在視點(diǎn)上的曖昧是一個(gè)遺憾。前半程有一點(diǎn)讓我感到興奮的是，我覺(jué)得攝影機(jī)所默認(rèn)的，仿佛是一個(gè)來(lái)自旁觀者、同行者的視點(diǎn)。我對(duì)這種“擬人旁觀”的期待有點(diǎn)類似于《俄羅斯方舟》，但也不是明晃晃的POV，而是希望攝影機(jī)秉持一定的擬人屬性，從而在整體上給觀眾帶來(lái)一種作為隱形的穿越者一般，與角色共同行走的體驗(yàn)。我覺(jué)得這在戰(zhàn)爭(zhēng)題材作品里是稀罕且值得雕琢的，以長(zhǎng)鏡頭去完成它是一個(gè)很好的選擇。但隨后唯一一個(gè)實(shí)給的剪輯點(diǎn)基本打消了這種可能性，加上攝影機(jī)在后半程出現(xiàn)了大量的“非人運(yùn)動(dòng)”（比如醒來(lái)后越過(guò)窗戶的定場(chǎng)銜接，比如河流那段的大俯拍），導(dǎo)致這種期待沒(méi)有被滿足，于是覺(jué)得視點(diǎn)方面如果有一個(gè)更堅(jiān)定的選擇會(huì)更好。但同時(shí)也很快意識(shí)到，從創(chuàng)作角度出發(fā)，如果選擇那樣一個(gè)視點(diǎn)，中間借角色主觀意識(shí)的“斷裂”帶來(lái)的敘事便利就會(huì)失去，似乎很難找到更好的解決方案。

1917 (2019)

第二遍看的時(shí)候，不知不覺(jué)換了一種新的打開(kāi)方式。契機(jī)可能來(lái)自于對(duì)自身感受的一個(gè)疑問(wèn)，即：男主Will其實(shí)不止昏迷了一次，之前地雷引爆那一段其實(shí)也是昏迷了的，但直到第二次因交火而昏迷，才有了借意識(shí)斷裂而實(shí)給的剪輯點(diǎn)，理論而言，這似乎又是一個(gè)視點(diǎn)問(wèn)題的“罪證”，但為什么我即便是第二遍看、預(yù)知了這樣的設(shè)計(jì)，也沒(méi)有感到任何不適和奇怪呢？我發(fā)現(xiàn)如果拋開(kāi)在視點(diǎn)方面略顯偏執(zhí)的期待，從最直觀的感受出發(fā)，前三分之一我顯然是心系于兩個(gè)人的，Blake死后，隨著Will大段經(jīng)歷的鋪墊，我的情緒開(kāi)始被拉近這個(gè)具體角色——不再只是關(guān)心任務(wù)，也變得更關(guān)心他。所以當(dāng)實(shí)給的剪輯點(diǎn)出現(xiàn)的時(shí)候，我才能在情緒和意識(shí)上與Will達(dá)成同步，也因此在這里仿佛實(shí)現(xiàn)了對(duì)角色主觀的“潛入”。這樣一來(lái)，再次面對(duì)醒來(lái)后那個(gè)時(shí)刻，似乎又是一種全新的體驗(yàn)了。那一段打出的煉獄般的光、那個(gè)和前半程形成反差的越過(guò)窗戶的運(yùn)動(dòng)，甚至手表所示的時(shí)間“凝滯”，都像在說(shuō)：從這里開(kāi)始，沒(méi)有那么現(xiàn)實(shí)了。加之后半程越來(lái)越多的寫意筆觸，以及結(jié)尾在環(huán)境和構(gòu)圖上與開(kāi)場(chǎng)的相似性，都基本達(dá)成了之前沒(méi)有覺(jué)察的多義與結(jié)構(gòu)上的自洽感：一個(gè)在現(xiàn)實(shí)被中斷后、由角色主觀續(xù)寫的、回到“原點(diǎn)”的環(huán)形。我也因此好感增加。

肥內(nèi)：

二次觀看本片對(duì)我來(lái)說(shuō)“干擾”也很多：第一次（年初），因?yàn)樽灾⑹接⒄Z(yǔ)我會(huì)聽(tīng)得吃力，所以是邊對(duì)照著劇本邊看的；第二次（昨晚），則是專注在技術(shù)層面的體現(xiàn)。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，根本都是在違背“一氣呵成”可能希望帶來(lái)的某種專注性，用一些宣傳語(yǔ)或標(biāo)簽來(lái)說(shuō)，我沒(méi)有“沉浸”進(jìn)去。不過(guò)，Paco的感想，我想應(yīng)該確是影片有意為之，尤其在Blake死后，Will必然會(huì)有不少“孤獨(dú)”的時(shí)刻，倘若不想讓影片“更刻意”，那么勢(shì)必要留出不少單獨(dú)的時(shí)間，為了避免這種時(shí)間帶來(lái)的無(wú)聊感，所以意象很容易隨心境而轉(zhuǎn)變、外化。

1917 (2019)

小宇:

印象深刻幾處。

1.Blake被刺傷那里。因?yàn)槟嵌我ㄟ^(guò)Blake流血和化妝表現(xiàn)他失血過(guò)多狀態(tài)以及傳承意志。這段是Schofield真正成長(zhǎng)的最重要設(shè)計(jì)。

2.Schofield二樓醒來(lái)那段，最開(kāi)始夜景戲那段。

3.是Schofield從瀑布掉下去后那段櫻花花瓣和尸體那段。其實(shí)影片展現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)殘酷內(nèi)容并不是很多，那段尸體算是影片里最直接表現(xiàn)。

4.最后見(jiàn)到Blake哥哥后他卸下膽子終于可以看家人照片那里。從戰(zhàn)爭(zhēng)幸存兒變成凡夫俗子。

肥內(nèi):

這就好比Delorme的質(zhì)疑：“那激流和瀑布又怎么會(huì)出現(xiàn)在北部平原？”我們只能解釋：瀑布可能只是Will的某種外化物質(zhì)。

小宇:

瀑布之后內(nèi)容都可以看做影片另外一部分內(nèi)容。這兩段感覺(jué)差別蠻大的。

肥內(nèi):

事實(shí)上，如果參考Deloreme的影評(píng)（我也是剛剛才瀏覽一下，前面論超英的部分隨便帶過(guò)），《1917》打從一開(kāi)始就會(huì)陷入一個(gè)問(wèn)題：觀眾到底該不該從“現(xiàn)實(shí)維度”來(lái)思考它？

1917 (2019)

徐若風(fēng)：

剛剛Paco提到從男主昏迷開(kāi)始，影片有了越來(lái)越多的寫意筆觸，其中有很多是浪漫化的，對(duì)此個(gè)人的觀感似乎是更加糟糕，因?yàn)槲覜](méi)有采用這種打開(kāi)方式。

小宇:

長(zhǎng)鏡頭的意味，對(duì)我來(lái)說(shuō)，更像是闡述者不要停的招式。就像講故事一樣，只要闡述者不停講，這個(gè)故事就可以這樣發(fā)展下去。就如同參照公園指南游遍公園使得，鏡頭的運(yùn)動(dòng)變成我們觀眾自己去看整個(gè)戰(zhàn)場(chǎng)的運(yùn)動(dòng)，他們說(shuō)的話，他們出現(xiàn)的事情，變成這里主題場(chǎng)景里的內(nèi)容，我們都在聽(tīng)他們述說(shuō)，跟著他們運(yùn)動(dòng)。這種運(yùn)動(dòng)是看的方式進(jìn)行的，很難說(shuō)走心。這點(diǎn)Paco說(shuō)到一個(gè)點(diǎn)子，就是Blake去世后的走向，跟我看的一位朋友確實(shí)從那時(shí)刻開(kāi)始注意到這個(gè)問(wèn)題，跟Blake同呼吸同緊張同擔(dān)心一樣。

肥內(nèi):

所以問(wèn)題就來(lái)了，且還是在影片開(kāi)始不久，當(dāng)他們表示，送達(dá)命令需要數(shù)小時(shí)，那么，一鏡到底的“實(shí)時(shí)”性如何把幾個(gè)小時(shí)塞在兩個(gè)小時(shí)的片長(zhǎng)中？假若，“壓縮時(shí)間”或“省略時(shí)間”屬于必然，那么，又何必費(fèi)心制造長(zhǎng)單鏡？

1917 (2019)

小宇

說(shuō)到這里我注意到一個(gè)地方。就是給完牛奶那里，聽(tīng)到清晨鐘聲想起，他就立馬繼續(xù)趕路，才有后面變白天內(nèi)容。這里的“省略”似乎還是過(guò)于“準(zhǔn)確”，“準(zhǔn)確”到一定是快清晨那個(gè)點(diǎn)“醒來(lái)”。

Paco：

是的，發(fā)現(xiàn)Deloreme由虛假對(duì)“奇幻”屬性進(jìn)行論證很多部分也集中于后半段。但是，虛假感和美感確實(shí)也需要有所區(qū)分，這種段落中的虛假感還是不能否認(rèn)的，我個(gè)人比較難接受的就是走近軍隊(duì)無(wú)人反應(yīng)那一點(diǎn)（神態(tài)和歌本身倒不覺(jué)得是問(wèn)題），如果只能用“多義”中的某個(gè)維度去遮丑，顯然是不夠完美的，也不是真正好的“多義”。

肥內(nèi):

其實(shí)省略應(yīng)該是存在從一關(guān)卡到另一關(guān)卡之間的“路程”。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，比如當(dāng)Will下車走斷橋那里。自從跟車隊(duì)分開(kāi)，鏡頭離開(kāi)車隊(duì)之后，彷佛就跟Will相隔千里，盡管斷橋與車隊(duì)似乎有同框過(guò)，但是，那種消逝，突然的消失，已經(jīng)暗暗地壓縮時(shí)間；更清楚的例子，可能是Blake死后，帶出來(lái)的空洞時(shí)間。

以及，當(dāng)他跟上一起去搭車時(shí)，鏡頭一帶，竟帶出那么多下車小便的士兵，而他們似乎全然不知?jiǎng)倓偘l(fā)生的墜機(jī)事件。因而，兩者之間存在著無(wú)形消失的時(shí)間。

1917 (2019)

小宇:

你們覺(jué)得最后那段開(kāi)戰(zhàn)，從地道里跑到地上奔跑那段長(zhǎng)鏡頭很有美感嗎？那里到給我很大虛假感。不僅僅是演員們的配合，連爆炸的位置都過(guò)于巧妙。

肥內(nèi):

其實(shí)……就像《手冊(cè)》這篇說(shuō)的：一切都很假……因此，我一刷后說(shuō)“長(zhǎng)鏡頭是這部片最大的bug”。事實(shí)上，如果不是長(zhǎng)鏡頭，也許可以更從容地造出幻象感。

徐若風(fēng)

肥內(nèi)老師提到的《1917》中長(zhǎng)鏡頭的使用與壓縮時(shí)間之間產(chǎn)生了矛盾。如果這是一部建立在寫實(shí)主義基礎(chǔ)上的“偽一鏡到底”影片，應(yīng)該不會(huì)這么處理。但影史上也有很多在單個(gè)不間斷長(zhǎng)鏡頭內(nèi)完成時(shí)態(tài)、時(shí)序變換交錯(cuò)的電影。似乎這對(duì)我來(lái)說(shuō)，好像不是一個(gè)特別大的bug。

小宇:

幻想感，其實(shí)在觀影時(shí)候我常常把鏡頭當(dāng)做幽靈來(lái)看，可能幽靈看待活體動(dòng)物都有種圣光的效果。這也是這片給我比較矛盾的地方。時(shí)而湊近時(shí)而疏離，特別像飛機(jī)墜落前那段鏡頭擺動(dòng)，為了完成一鏡到底而做的無(wú)意義內(nèi)容，就感覺(jué)很神離人物。

1917 (2019)

肥內(nèi):

“影史上也有很多在單個(gè)不間斷長(zhǎng)鏡頭內(nèi)完成時(shí)態(tài)、時(shí)序變換交錯(cuò)的電影”當(dāng)然很多，幾乎是從1950年代中，電影脫離古典主義開(kāi)始就有很多嘗試。不過(guò)，問(wèn)題還是在：即使Will被擊倒而讓觀眾一下子失去時(shí)間感，問(wèn)題仍在，是Will的昏迷讓他少了時(shí)間而不是影片突然增加了篇幅，因此還是兜回一開(kāi)始的問(wèn)題：長(zhǎng)鏡頭的意義何在？

徐若風(fēng)

這種在一個(gè)偽長(zhǎng)鏡頭內(nèi)的視點(diǎn)切換，比如Paco剛剛提到的后半段“非人”越來(lái)越多，大家是怎么看的呢？

小宇

再比如Will醒來(lái)那段一個(gè)像給觀眾看景觀那段前進(jìn)鏡頭，鏡頭里Will消失了幾十秒，完全就是給我一種觀看主題樂(lè)園最驚奇內(nèi)容的段落。那段拍得很美，但給我一種完全錯(cuò)愕感覺(jué)。我當(dāng)時(shí)在思考Will的行動(dòng)怎么樣？結(jié)果他跟個(gè)沒(méi)事人一樣從下方進(jìn)入鏡頭里，就是行動(dòng)遲緩了點(diǎn)……這點(diǎn)設(shè)計(jì)也削弱了他暈倒那段給我?guī)?lái)的沖擊。

肥內(nèi)

是的，鏡頭像是他的“精神”一樣，“幫他”去確認(rèn)敵人已死，而他自己則下樓趕路。不過(guò)，也正是這一刻，鏡頭確實(shí)從一種“常規(guī)性跟拍”變成了“非人”觀點(diǎn)，這在茂瑙的《日出》已經(jīng)出現(xiàn)且暗示過(guò)了。

1917 (2019)

Paco：

回時(shí)間問(wèn)題：對(duì)我來(lái)說(shuō)也沒(méi)有造成很大阻礙，換句話說(shuō)，它本來(lái)也很難避免時(shí)間上的欺騙性，而我基本被“騙”過(guò)去了。在邏輯上，原本被預(yù)估步行六小時(shí)的路程通過(guò)上車隊(duì)、跳河等設(shè)計(jì)進(jìn)行了壓縮，還不至于像希區(qū)柯克《奪魂索》里天光那樣的bug那么實(shí)打?qū)崳劣诜蕛?nèi)老師提到的那些“消失”和“壓縮”，我覺(jué)得還是可以接受的，這方面最明顯的似乎還是那個(gè)剪輯點(diǎn)的前后，雖然只是昏迷了，沒(méi)有再行進(jìn)，但時(shí)間體驗(yàn)上的欺騙性已經(jīng)達(dá)成了。

肥內(nèi)

只不過(guò)，在《日出》或者像德萊葉的作品，長(zhǎng)鏡頭是在關(guān)鍵時(shí)刻出現(xiàn)，于是能產(chǎn)生較明顯的隱喻功能，或者說(shuō)，提示功能：比如《日出》中跟丟了男主角的鏡頭，反而暗示了他赴約情婦的猶豫，乃至暗示他未來(lái)“迷途知返”的行動(dòng)。但在《1917》中，這種婉約的處理根本沒(méi)有了。

小宇

從夜晚開(kāi)始就已經(jīng)有點(diǎn)“非人”視角，特別是看到大樓燃燒開(kāi)始，那段流暢鏡頭，宛如夾在他身邊的go pro一樣，能近乎準(zhǔn)確捕捉到他逃跑路線和他的行動(dòng)，包括從橋上跳下去那個(gè)鏡頭下降這個(gè)動(dòng)作，直到落入瀑布，這里一系列操作宛如他身上長(zhǎng)的眼睛一樣精準(zhǔn)，精準(zhǔn)到完全是“另一個(gè)他”的視角觀察。

徐若風(fēng)

我覺(jué)得肥內(nèi)老師提到《1917》制造“偽一鏡到底”沒(méi)什么必要性，這點(diǎn)大家可以再聊聊看。

1917 (2019)

肥內(nèi)

說(shuō)一個(gè)題外話，受傷、全黑確實(shí)有助于拉觀眾進(jìn)影片情境，這在夏布羅爾的《屠夫》中也嘗試過(guò)；不過(guò)，這里跟夏布羅爾犯下同樣的錯(cuò)在于：既然想透過(guò)全黑來(lái)體現(xiàn)人物的狀態(tài)，那么，萬(wàn)不該出現(xiàn)人物被擊倒那一瞬間，而是在他一上樓、推開(kāi)門，同時(shí)開(kāi)槍那一瞬間，或許，攝影機(jī)向后快速倒下，然后就該全黑，而不是轉(zhuǎn)向Will看他倒下去。

小宇

其實(shí)就如之前我說(shuō)的敘事者問(wèn)題，長(zhǎng)鏡頭只是交代一種講述方式，并未能服務(wù)于故事?；蛘哒f(shuō)，原本可以更嚴(yán)謹(jǐn)更多元化講述，被長(zhǎng)鏡頭一會(huì)兒一個(gè)視角變換弄得很難確定講述者主體是誰(shuí)，這段內(nèi)容是從哪個(gè)主體去講述的。還有，沒(méi)有辦法運(yùn)用鏡頭切換和鏡頭拼接等工作，也就無(wú)法真正去捕捉人物的準(zhǔn)確形態(tài)，特別是有亮色的那一瞬間。

肥內(nèi)：

Paco上面也已經(jīng)有大概幫忙說(shuō)明了：六小時(shí)路程無(wú)法塞進(jìn)兩小時(shí)電影，再加上Will昏迷，使得這趟任務(wù)可能再添四、五小時(shí)。于是，超過(guò)十個(gè)小時(shí)的任務(wù)塞不下兩小時(shí)的篇幅，原本透過(guò)一鏡到底制造出時(shí)間緊迫感（一些一鏡到底或者實(shí)時(shí)影片往往都依附在這種效果中，前者如《奪魂索》、《維多利亞》，后者如《老婦與讀要》、《從五點(diǎn)到七點(diǎn)的克蕾歐》）勢(shì)必遭到破壞。所以，《1917》到底想哪樣？

1917 (2019)

小宇

Paco給明一個(gè)重要信息，就是六小時(shí)的路程，這個(gè)我是剛剛才知道。這個(gè)塞到兩個(gè)小時(shí)電影里，怎么都覺(jué)得是走捷徑？那為啥要用一鏡到底呢？

Paco

回風(fēng)風(fēng)總結(jié)的必要性問(wèn)題：有關(guān)長(zhǎng)鏡頭，之前思考過(guò)的大部分必要性都來(lái)自其他方面，那些接下來(lái)會(huì)細(xì)說(shuō)，暫時(shí)不覺(jué)得理論上的“不完全實(shí)時(shí)”（之所以強(qiáng)調(diào)理論，是因?yàn)楦惺苌显谖疫@是成功的）足以否定其必要性。另外，長(zhǎng)鏡頭自帶的“進(jìn)行時(shí)”語(yǔ)態(tài)還是有效的，本質(zhì)上，它不受“不完全實(shí)時(shí)”影響。

肥內(nèi)

是的，長(zhǎng)鏡頭當(dāng)然可以被看成一種敘述方式，甚至可以脫離它的“原罪”（《鳥人》已經(jīng)很擺明做出這樣的嘗試），然而，當(dāng)導(dǎo)演選擇這種形式，他得承擔(dān)的風(fēng)險(xiǎn)就是會(huì)存在大量的冗長(zhǎng)，尤其是跟在人物屁股后面的時(shí)刻（當(dāng)然，《大象》也證明屁股也可以是看點(diǎn)）。如果不想無(wú)聊、冗長(zhǎng)，就只能是制造各種刻意的突發(fā)狀況，但是被稀釋的戲劇內(nèi)容則是必然了。

1917 (2019)

Paco

這是開(kāi)場(chǎng)說(shuō)的，說(shuō)六小時(shí)，最多八小時(shí)。@小宇

徐若風(fēng)：

《1917》的長(zhǎng)鏡頭在這個(gè)作品中又是必不可少的，因?yàn)檎麄€(gè)片子都是偏向概念化的，從“生存游戲”的點(diǎn)子出發(fā)，而長(zhǎng)鏡頭提供了一種適配于網(wǎng)游的“不間斷”+沉浸體驗(yàn)，同時(shí)也可以在影片宣發(fā)期時(shí)提供很大的噱頭。我很難想象這個(gè)劇本如果用普通的拍法拍，那應(yīng)該沒(méi)人想看？然而維系《1917》的整個(gè)長(zhǎng)鏡頭敘事，很多時(shí)候就是靠制造上面所說(shuō)的“各種刻意的突發(fā)狀況”，給我強(qiáng)烈的NPC+打卡機(jī)制的感覺(jué)。

1917 (2019)

肥內(nèi)

所以這本來(lái)就是整個(gè)項(xiàng)目的賭注，因?yàn)槿绻问奖旧頍o(wú)法打動(dòng)觀眾，而內(nèi)容更是難以共鳴，那么最終頂多就是技術(shù)炫耀一途。攝影師證明了自己，而導(dǎo)演則暴露了自己。（我記得寫給深焦的短評(píng)提過(guò)門德斯場(chǎng)面調(diào)度功力還無(wú)法駕馭長(zhǎng)鏡頭。）這也是為何，影片設(shè)計(jì)的每一次“停頓”都要想辦法“撤空”周圍環(huán)境。唯一一次大場(chǎng)面群眾戲，也就是Will跑出壕溝，落下精準(zhǔn)炸彈的那場(chǎng)奔跑戲。

小宇

這種長(zhǎng)鏡頭敘事除了體現(xiàn)他們是在趕路之外，我確實(shí)很難有其他感受。相比較《鳥人》里利用不同環(huán)境所塑造的長(zhǎng)鏡頭設(shè)計(jì)，還有劇作做了特別多戲劇沖突，也讓長(zhǎng)鏡頭有配合他們運(yùn)動(dòng)的感覺(jué)一樣。那種沉溺其實(shí)比《1917》要強(qiáng)烈?！?917》還是過(guò)于沙盒游戲那種概念化，外加上劇情實(shí)在很難吸引我，這種長(zhǎng)鏡頭反倒帶來(lái)更多觀感上的時(shí)間漫長(zhǎng)。

肥內(nèi)

是的，“趕路”是影片最重要的內(nèi)容，但是，在這樣的環(huán)境中，趕路實(shí)在沒(méi)什么可以講的。而雖說(shuō)像是有親情感觸而使得Will“成長(zhǎng)”，但恰恰Will又來(lái)不及跟Blake（亦即觀眾）分享他的“心結(jié)”，以致于影片也只能草率地讓首尾都有棵樹(shù)呼應(yīng)一下，帶出某種生命力（開(kāi)場(chǎng)時(shí)有花，收?qǐng)鰶](méi)有）而已。能把這種雞毛蒜皮的行動(dòng)當(dāng)作主要內(nèi)容拍得不悶，在德西卡之后沒(méi)誰(shuí)了。

1917 (2019)

小宇

曾經(jīng)玩TLOU的我，其實(shí)一直對(duì)趕路是很有興趣的，TLOU里也有很多雙角色的對(duì)話內(nèi)容，這些是隨著劇情推動(dòng)有變化有層次推動(dòng)的?！?917》里本來(lái)可以實(shí)現(xiàn)這樣效果，誰(shuí)叫Blake死掉，獨(dú)角戲行動(dòng)削弱了續(xù)作上戲劇性內(nèi)容，使得長(zhǎng)鏡頭更加綿長(zhǎng)。即便給Will設(shè)計(jì)了躲在屋子里碰到法國(guó)女子的戲份，然而并沒(méi)有打消這種無(wú)聊。

肥內(nèi)

不過(guò)女人卻是必要的，畢竟，沒(méi)有這一段，整部片一個(gè)女性都無(wú)法出現(xiàn)；這也是為何會(huì)是一個(gè)女嬰而不是男嬰。

徐若風(fēng)

另外一點(diǎn)是，片中多數(shù)時(shí)刻的感情戲，偶爾出場(chǎng)的NPC，都給我一種很強(qiáng)的“匆匆過(guò)場(chǎng)”感，比如在車上給男主酒喝的士兵、廢墟中的法國(guó)女人。這種有意為之的倉(cāng)促似乎又過(guò)分倉(cāng)促了點(diǎn)。

1917 (2019)

肥內(nèi)

正是因?yàn)椤摆s時(shí)間”而抵銷了這些戲的余溫。

徐若風(fēng)

如果反觀劇本的話，大家會(huì)覺(jué)得《1917》在什么地方設(shè)計(jì)得不錯(cuò)，什么地方又挺有問(wèn)題的呢？

小宇

其實(shí)Blake之死給Will帶來(lái)成長(zhǎng)內(nèi)容也很敷衍，今天重看那段，眼睛還是盯在Blake身上。這段Will的蛻變表現(xiàn)還是有些倉(cāng)促，可能真正蛻變只是在最后奔跑在戰(zhàn)場(chǎng)上？

肥內(nèi)

要說(shuō)問(wèn)題，到處都是。比如說(shuō)，他們趕到前線，發(fā)現(xiàn)第一條德軍戰(zhàn)壕中的德軍“才剛離開(kāi)不久”，在這種狀況下，為何還敢繼續(xù)趕路？他們甚至不知道德軍往哪里退。另外，如果才剛離開(kāi)，哪可能馬上到處爬老鼠？（這點(diǎn)反駁也許不夠充分。）再有，Will跑出壕溝那一場(chǎng)，仿佛敵人就在等他出來(lái)，開(kāi)始轟炸，而當(dāng)他又躲進(jìn)壕溝，轟炸又結(jié)束了……也許唯一好的地方，很多人提過(guò)了，就是在極端可怖（河上的尸體）之前的落花（與前面呼應(yīng)，像是在紀(jì)念Blake）。讓人想起小津日記。

1917 (2019)

小宇

我會(huì)覺(jué)得拍攝有削弱劇本嫌疑，劇本其實(shí)也很少涉及到他們與別人交流所產(chǎn)生的情感交流，一切都因?yàn)橐瓿梢荤R到底長(zhǎng)鏡頭在不斷削弱，沒(méi)有存在我們需要沉淀下來(lái)回味情感的地方。包括Will之前的心結(jié)等等，都是到最后才給一個(gè)曖昧的解釋，但我等這個(gè)解釋需要花很長(zhǎng)時(shí)間。

徐若風(fēng)

上述那些有問(wèn)題的橋段似乎都說(shuō)明了一個(gè)問(wèn)題：Will的“導(dǎo)游性”，這是一部他能“觸發(fā)”很多“觀景”體驗(yàn)的電影。

小宇

能不能這樣說(shuō)，“導(dǎo)游性”更多是攝影機(jī)帶來(lái)的。

肥內(nèi)

說(shuō)到劇本，這也是我比較好奇的。我第一刷的時(shí)候是對(duì)著劇本看，而影片中基本九成五以上都忠實(shí)于劇本的內(nèi)容。所以不知道這是在整個(gè)項(xiàng)目都已經(jīng)前期規(guī)劃明確的最終定本，還是門德斯最初的劇本就如此精準(zhǔn)地被落實(shí)……（印象中只有少數(shù)臺(tái)詞略有不同。）

1917 (2019)

Paco

首先，沉浸感顯然不是長(zhǎng)鏡頭的專利，我最沉浸也最喜歡的戰(zhàn)爭(zhēng)片是《自己去看》，它的最高光時(shí)刻沒(méi)有高速剪輯直接就不成立了。以及，時(shí)空連續(xù)性是否必然導(dǎo)向沉浸，或者導(dǎo)向巴贊口中“客觀物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”，在今天還是值得打一個(gè)問(wèn)號(hào)。

不知不覺(jué)好像變成了挺《1917》采用“一”鏡到底的正方，但其實(shí)各位老師說(shuō)的很多我都同意，有關(guān)長(zhǎng)鏡頭的使用，我基于上述繼續(xù)提供一些肯定的觀點(diǎn)作為補(bǔ)充。

第一，綜上所述，根據(jù)大家比較相似的體驗(yàn)，如果沒(méi)有持續(xù)的、穩(wěn)定的長(zhǎng)鏡頭運(yùn)動(dòng)，那么后半程出現(xiàn)搶眼的“非人運(yùn)動(dòng)”時(shí)——比如越過(guò)窗戶后慢慢下降，在功能上就僅僅只是一個(gè)非常傳統(tǒng)的定場(chǎng)銜接了，很難成為一個(gè)引起體驗(yàn)發(fā)生變化的信號(hào)，也就不能導(dǎo)向更有趣的聯(lián)想。

第二，在開(kāi)場(chǎng)有一段時(shí)間之后，觀眾能在潛意識(shí)里感受到長(zhǎng)鏡頭是一種對(duì)“限知視角”的承諾。它既和本片的格局匹配，也通過(guò)這種潛在的體驗(yàn)給觀眾作出了某種擔(dān)保：你會(huì)像這樣一直緊跟著他，你不會(huì)知道德軍的具體行蹤（比如被狙擊的時(shí)候，你知道一定不會(huì)有單獨(dú)交代狙擊手情況的鏡頭，所以在感受和認(rèn)知上會(huì)被動(dòng)地和角色保持同步），到達(dá)目的地之前你也不會(huì)知道前線的情況，等等。我認(rèn)為這種體驗(yàn)和傳統(tǒng)的、在無(wú)數(shù)分切中貫徹的限知視角敘事還是有所不同的，是這樣一種依托于“噱頭”與高概念的承諾，讓很多情緒有了更混沌也更調(diào)動(dòng)觀眾主動(dòng)性、強(qiáng)化參與感的形態(tài)。這一點(diǎn)，《俄羅斯方舟》和《鳥人》都志不在此，《維多利亞》有相似性，但因?yàn)榍楣?jié)強(qiáng)度直到后半段才被充分調(diào)動(dòng)起來(lái)，加之題材和技術(shù)指標(biāo)的問(wèn)題，在我看來(lái)也沒(méi)有《1917》這么極致。

1917 (2019)

第三，且不從劇本維度論，單說(shuō)直觀體驗(yàn)，很難不承認(rèn)那個(gè)實(shí)給的剪輯點(diǎn)（意識(shí)的斷裂）還是很有力量的。如果沒(méi)有對(duì)長(zhǎng)鏡頭的選擇和堅(jiān)持，這種來(lái)自“分切”的破壞力很難成立。這點(diǎn)讓我想到《奪魂索》里有一個(gè)正反打（在34min處），因?yàn)橥瑯哟嫦涤陂L(zhǎng)鏡頭的包圍中，所以有著相似的力量。

所以，這是本片自身語(yǔ)言的一部分。

肥內(nèi)

確實(shí)，非人運(yùn)動(dòng)帶來(lái)短暫的驚奇，但隨后，鏡頭又再次緊跟著Will。當(dāng)然，有助于建立起“限定觀點(diǎn)”的焦慮感，但是從多數(shù)波蘭斯基的作品能夠了解，不用長(zhǎng)鏡頭依舊可以從容制造限定觀點(diǎn)的效果。至于全黑剪接點(diǎn)，如果是反向制造出路程被縮短的印象，那只能說(shuō)……觀眾無(wú)疑被欺負(fù)了，就像《后窗》中明明應(yīng)該讓觀眾與主人公觀點(diǎn)重合，但卻又偷偷給觀眾看到當(dāng)他睡著時(shí)不可能看到的線索以誤導(dǎo)“知情太多”的觀眾。

1917 (2019)

小宇

限定視點(diǎn)焦慮感其實(shí)從他們不知道戰(zhàn)場(chǎng)信息開(kāi)始就存在，只是故事前期使用他們交談其他內(nèi)容而弱化這塊內(nèi)容。但這也不是影片使用一鏡到底的理由。你說(shuō)黑夜開(kāi)始弄個(gè)快二十分鐘長(zhǎng)鏡頭展現(xiàn)這種體驗(yàn)很合理。其實(shí)也可以制造更多“事件”來(lái)增加這種焦慮感，畢竟時(shí)間在一分一秒流動(dòng)，像鐘聲，最后因?yàn)榈缆诽h(yuǎn)沖到戰(zhàn)場(chǎng)上奔跑，這些確實(shí)東西其實(shí)用得特別少。而且這種一鏡到底弊端，Paco也在那場(chǎng)森林里唱歌說(shuō)到確實(shí)有問(wèn)題。

肥內(nèi)

然而，在法國(guó)女人那里也確實(shí)逗留太久。要想，在Will昏倒時(shí)，也差不多才剛過(guò)一個(gè)小時(shí)，簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，他也才完成了一個(gè)小時(shí)的路程；即使有車隊(duì)幫了一把，但他在車上的時(shí)間也不多。因此，當(dāng)他醒來(lái)，雖說(shuō)天還沒(méi)亮，但他應(yīng)該是趕路，而不是停留。車隊(duì)、昏倒，更重要的是一堆地名、方位，成了消減時(shí)間與空間的咒語(yǔ)。然而，既然費(fèi)心消解時(shí)間感，最終還是回到最初的問(wèn)題：長(zhǎng)鏡頭是否必要？

1917 (2019)

小宇

而這些都呈現(xiàn)出影片劇本上各種問(wèn)題。像河里尸體那里，包括他從尸體里走出那段，可以弄得更加出色，也是礙于趕時(shí)間，有很大程度上破壞這些外在可以施加給Will的效果。一鏡到底增加更多的是弊端。當(dāng)然，對(duì)于大眾來(lái)說(shuō)，更多看成一種高概念設(shè)定，不然這樣劇情，就如風(fēng)風(fēng)說(shuō)的，怎么看得下去。一鏡到底到成為劇本遮羞布。其實(shí)更像問(wèn)導(dǎo)演，為何不使用多個(gè)視角長(zhǎng)鏡頭組合呢？

肥內(nèi)

所以才說(shuō)整部片落于兩個(gè)法寶：攝影技術(shù)與導(dǎo)演功力。一個(gè)成功，一個(gè)失敗了。

小宇

可以增加點(diǎn)視野嘛。好像跟上面說(shuō)的視野狹窄沖突？《1917》更像是迪金斯的組合攝影機(jī)使用勝利，門德斯導(dǎo)演這塊問(wèn)題到蠻嚴(yán)重的。

肥內(nèi)

以“偽長(zhǎng)單鏡”來(lái)說(shuō)，情節(jié)就更惡劣了。就這個(gè)層面來(lái)說(shuō)，后期技術(shù)不可能那么高的畢贛，實(shí)干型的長(zhǎng)鏡頭或許還讓人有一點(diǎn)想給出鼓勵(lì)。而這種偽長(zhǎng)鏡頭則真的應(yīng)該要有很強(qiáng)的理由來(lái)執(zhí)行這種形式。就像在《狂兇記》一段，殺人兇手要?dú)⒑Φ谌訒r(shí)，攝影機(jī)跟著他們上樓（觀眾知道女子會(huì)死），待他們進(jìn)屋后，又悄悄地退到街上，結(jié)果在公寓樓下門口有一個(gè)假銜接，制造連續(xù)性，攝影機(jī)繼續(xù)后退，退到車水馬龍的對(duì)街：女子的呼救肯定沒(méi)有人能聽(tīng)到！這種硬是把觀眾跟攝影機(jī)結(jié)合，有助于制造觀眾的無(wú)力感。

1917 (2019)

徐若風(fēng)

《1917》面臨的諸多爭(zhēng)議中，它對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)倫理的探討是否失效，或者說(shuō)，它沒(méi)有厚重的“歷史包袱”是否可行，是一個(gè)比較大的聚焦點(diǎn)。之前口碑榜里，就有個(gè)作者提到它“哪有什么微言大義，其實(shí)就是無(wú)話可說(shuō)”。

個(gè)人也覺(jué)得這是《1917》令我失望的地方，尤其是對(duì)比不久前在影院上映過(guò)的一戰(zhàn)題材紀(jì)錄片《他們已不再變老》。相比大家都非常熟知的二戰(zhàn)，一戰(zhàn)是有些被遮蔽的，每個(gè)一戰(zhàn)的士兵都在某種程度上成為了歷史中的“失語(yǔ)者”?！?917》不至于讓他們完全“無(wú)話可說(shuō)”，那個(gè)批評(píng)稍有夸張；但的確，也是沒(méi)說(shuō)出什么來(lái)。

而對(duì)于這方面的批判，口碑榜的讀者提出更應(yīng)該強(qiáng)調(diào)這部電影的視聽(tīng)價(jià)值、工業(yè)水準(zhǔn)?？陀^而言，這一層面上，《1917》放在去年好萊塢的確已經(jīng)是高水準(zhǔn)的創(chuàng)作之一了。

那么，大家是如何看待這個(gè)問(wèn)題的呢？

1917 (2019)

肥內(nèi)

戰(zhàn)爭(zhēng)倫理……這部片不是還是立基于“親情”嘛，也就沒(méi)有任何新的切入點(diǎn)。要是以視聽(tīng)價(jià)值來(lái)看……我也不知道它有超越什么，《鳥人》？《荒野獵人》？去年好萊塢，至少……《極速車王》在我看來(lái)是超過(guò)《1917》。因此即使從視聽(tīng)價(jià)值乃至工業(yè)水準(zhǔn)，應(yīng)該也無(wú)法說(shuō)“客觀來(lái)說(shuō)”，尤其工業(yè)水準(zhǔn)真不是我們旁觀者說(shuō)了算。

小宇

“口碑榜的讀者提出更應(yīng)該強(qiáng)調(diào)這部電影的視聽(tīng)價(jià)值、工業(yè)水準(zhǔn)。”——這個(gè)是好萊塢這些年一直填補(bǔ)劇本偏弱問(wèn)題法寶。這個(gè)不又回到《電影手冊(cè)》主編說(shuō)的“奇幻”這個(gè)概念嗎？觀影給我最大樂(lè)趣還是共情，就像我重看經(jīng)典老片，還是會(huì)跟著他們一起冒險(xiǎn)一樣，工業(yè)內(nèi)容占據(jù)電影內(nèi)容更多是讓這些電影包裝更好看，更好賣錢而已，但內(nèi)容縮水問(wèn)題以及好萊塢保守觀念傳導(dǎo)也讓這些作品闡述起來(lái)都很像，像模板刻印出來(lái)的。

Paco

同意劇本層面相對(duì)單薄，但沒(méi)有厚重的歷史包袱是可以接受的。個(gè)人認(rèn)為《西線無(wú)戰(zhàn)事》對(duì)《1917》文本的影響比較深，我覺(jué)得《1917》說(shuō)的基本沒(méi)有超脫于前者。但足夠的深度和復(fù)雜性不是唯一優(yōu)越，影史上不乏足夠深刻但流于文本的反思和討論，在技術(shù)桎梏一再被打破的今天，當(dāng)淺顯的價(jià)值得到技術(shù)的武裝，以更具征服力的方式輸出，又何嘗不是一種補(bǔ)充和進(jìn)化？

1917 (2019)

小宇

我看《1917》之前是看的《黑水》，那部其實(shí)也能呈現(xiàn)好萊塢成熟工業(yè)體系情況，看看那片美術(shù)和場(chǎng)景設(shè)計(jì)就知道，還原的像模像樣。所以，也不能說(shuō)美國(guó)電影工業(yè)這塊就是為了制造奇觀所服務(wù)，只是制造奇觀會(huì)看起來(lái)更能看到美國(guó)電影工業(yè)的強(qiáng)大之處而已。就如《1917》很多鏡頭銜接也是使用特效去做的銜接一樣。但這并不能成為《1917》的有力辯護(hù)。

Paco

題外話，很同意肥內(nèi)老師對(duì)《狂兇記》長(zhǎng)鏡頭的描述，有關(guān)長(zhǎng)鏡頭，剛才最后再加這些：

非人運(yùn)動(dòng)方面，剛才聊過(guò)后半程的很多時(shí)刻，不是單一短暫的這一個(gè)。如果完全保持非人，可能又會(huì)消解多義，我對(duì)目前的狀態(tài)是認(rèn)可的。

最后一次提黑幕那個(gè)，純粹就是指通過(guò)“破壞”長(zhǎng)鏡頭外化意識(shí)斷裂感的意思，不是指反向制造壓縮時(shí)間的效用。

我覺(jué)得消解時(shí)間感還是不準(zhǔn)確哎，應(yīng)該說(shuō)改變時(shí)間感。這個(gè)聯(lián)系上面說(shuō)到的欺騙性。

1917 (2019)

肥內(nèi)

當(dāng)然，我們要是以“先鋒”精神來(lái)看它，會(huì)比較能接受一些短處，就像我們看造其雷乃的作品，劇本都不是被檢視的最重點(diǎn)；但是先鋒則應(yīng)該要有前瞻性或?qū)嶒?yàn)性，這在《1917》真是看不到的。

Paco

我倒不是以“先鋒”來(lái)看，是以可接受、甚至也是作者不避諱的“偏科”來(lái)看，之于影史就是能實(shí)現(xiàn)一種補(bǔ)充。我覺(jué)得不先鋒，而且還是有很多問(wèn)題。

肥內(nèi)

嗯，所以影片的性質(zhì)應(yīng)該比較接近李安最近的兩部片吧～只是說(shuō)，在實(shí)驗(yàn)的層面來(lái)說(shuō)，《1917》仍算是“落后”很多了。

小宇

《1917》很難說(shuō)實(shí)驗(yàn)吧。在我看來(lái)更趨近于保守。

肥內(nèi)

哪怕是偏科，那也應(yīng)該被期望是每一步都該有所建樹(shù)：套一句巴贊的話改一下“只要拍一鏡到底都算是為影史建功”的時(shí)代也已經(jīng)過(guò)了。所以我的意思就是說(shuō)，劇本薄弱或情感單薄，在過(guò)去，常能是以先鋒、實(shí)驗(yàn)?zāi)酥羵€(gè)人化來(lái)當(dāng)作理由；然而《1917》都沒(méi)有，于是形式變成空殼。

1917 (2019)

小宇

門德斯確實(shí)提出個(gè)很好想法，但這層想法需要配合更多內(nèi)容去呈現(xiàn)好這種想法。一鏡到底這種呈現(xiàn)，就如上面所說(shuō)，在時(shí)間壓縮上，在完成長(zhǎng)鏡頭造成意識(shí)割裂斷層上，都帶來(lái)不小副作用。同意肥內(nèi)老師說(shuō)的。這也是看李安這兩部高幀實(shí)驗(yàn)片所發(fā)現(xiàn)的問(wèn)題。

徐若風(fēng)

說(shuō)起“偏科”，可能這是《1917》之所以能在頒獎(jiǎng)季拿到這么多獎(jiǎng)項(xiàng)肯定的原因，也是它最后無(wú)法拿到最佳影片的原因。好萊塢在擁抱并越來(lái)越多地產(chǎn)出這種“游戲化”的電影，但又不會(huì)給它最高的獎(jiǎng)項(xiàng)。其實(shí)去年臺(tái)灣也有一部。最后大家可以再就游戲與電影聊聊？圓桌最開(kāi)頭時(shí)引用Delorme那篇文章的結(jié)尾，他也拋出了這個(gè)問(wèn)題?！坝螒驇?lái)了不同的對(duì)敘事和體驗(yàn)的構(gòu)思方式。”

肥內(nèi)

游戲來(lái)到電影終究只是一種美麗的隱喻，畢竟，游戲的“自主權(quán)”要強(qiáng)過(guò)電影太多；但這種選擇的權(quán)力卻不是電影所追求的；再說(shuō)，還要考慮到為數(shù)不少的觀眾從不玩游戲（比如我），因此電影從游戲中只能象征性地借一點(diǎn)東西而已。

1917 (2019)

Paco

如上所述和《西線無(wú)戰(zhàn)事》的關(guān)系，“偏科”還是基于戰(zhàn)爭(zhēng)片文本這個(gè)語(yǔ)境的。而且和《敦刻爾克》一樣都在嘗試對(duì)《拯救大兵瑞恩》以來(lái)形成的美學(xué)（基于戰(zhàn)地紀(jì)實(shí)影像）有所破立。遠(yuǎn)沒(méi)有上升到“形式”與“內(nèi)容”這個(gè)程度的，所以反而覺(jué)得和李安這兩部比有點(diǎn)拔高（不是指質(zhì)量，而是可比性，以及所述問(wèn)題不在同一層級(jí)）。

肥內(nèi)

當(dāng)然，我也覺(jué)得在一些直觀的層面上，李安這種規(guī)格拔高一些。（話說(shuō)，既然提到《敦刻爾克》，我倒覺(jué)得時(shí)間感的處理，要比《1917》強(qiáng)太多，想法高很多。）

小宇

就像我前面說(shuō)的TLOU一樣，游戲有設(shè)計(jì)很多人物之間交互內(nèi)容，玩家跟游戲的交互更多在游戲人物操作和裝備組合上，劇情依然是設(shè)定死的。如果電影朝著游戲這塊做，也就是一種變相高手打游戲視頻一樣，好看卻很難觸及到真正喜歡這款游戲的理由。就如很多人去看游戲高手視頻一樣，等到自己玩又是另外的感受，似乎云游戲跟真正游戲玩家感受還是不同的。之前還在群聊里討論游戲電影化問(wèn)題，我一直挺排斥這樣觀點(diǎn)的，因?yàn)槟悴僮饔螒蚶锶宋镎紦?jù)95%以上游戲時(shí)間，電影化只是過(guò)場(chǎng)動(dòng)畫做出的效果，或是觸屏高手才有的近似于模仿電影推動(dòng)的效果。我很難界定操作部分也是電影化的體現(xiàn)。

肥內(nèi)

這也是為何在我感覺(jué)VR無(wú)法取代傳統(tǒng)電影的原因之一。

1917 (2019)

小宇

同樣，電影也不可能做到游戲那種交互效果，是要靠觀眾自己去投射自己到人物中去感受的效果。游戲更偏向于玩家自主一方創(chuàng)造性，電影更傾向于觀眾被動(dòng)接受并投射自己進(jìn)去所達(dá)成的理解效果。兩者差別還是很大的，雖然都使用了影像作為傳播介質(zhì)。VR的觀賞性還有待提升很多。去年去青島看VR電影真的好痛苦。

Paco

既然說(shuō)到VR了，之前聊過(guò)，我支持VR作品，也支持VR成為獨(dú)立藝術(shù)門類，但依舊反對(duì)“VR電影”的說(shuō)法。且不論流媒體也在瓦解的、電影的“電影院”屬性，基于創(chuàng)作者聲畫主導(dǎo)權(quán)而存在的視聽(tīng)語(yǔ)言在VR中顯然無(wú)跡可尋，這就是反電影的。但主導(dǎo)權(quán)退居于空間/場(chǎng)景同樣可以釋放藝術(shù)性，比如游戲，比如建筑設(shè)計(jì)。

肥內(nèi)

是的，不用反對(duì)VR這種技術(shù)，但，它是另外的東西。它適合場(chǎng)面，但不適合故事。

小宇

其實(shí)用VR看場(chǎng)面也很吃力。記得我看趙德胤那個(gè)VR短片，我正好在拍攝團(tuán)隊(duì)和制作團(tuán)隊(duì)中間，兩邊信息都很大，我要靠自己身體轉(zhuǎn)動(dòng)椅子去觀看，給我一種好累的感覺(jué)。而且轉(zhuǎn)的時(shí)候還不注意纏到線了。

1917 (2019)

Paco

從游戲到VR，都體現(xiàn)出了一種主導(dǎo)權(quán)越來(lái)越大的讓位，電影的魅力之一，還是基于更多的不讓位的。游戲的藝術(shù)性還有一點(diǎn)感受，是“行動(dòng)化的在場(chǎng)”，這點(diǎn)得益于技術(shù)的征服力，這種“在場(chǎng)”不需要戲劇式的現(xiàn)場(chǎng)去實(shí)現(xiàn)了，也是一個(gè)特點(diǎn)。

徐若風(fēng)

說(shuō)到VR，我感覺(jué)有點(diǎn)不太一樣。雖然我目前看過(guò)的大多數(shù)都是有問(wèn)題的，比如小宇剛剛說(shuō)的《灼人秘密》的那個(gè)VR。但是之前看的《董仔的人》給我的感覺(jué)，反而是和Paco的說(shuō)法反過(guò)來(lái)，導(dǎo)演也是可以利用這種主導(dǎo)權(quán)的讓位，再把主導(dǎo)權(quán)二次反轉(zhuǎn)。

Paco

拋開(kāi)上面論述過(guò)的其他長(zhǎng)鏡頭效用，單說(shuō)“沉浸”這一點(diǎn)，從業(yè)者、影評(píng)人、影迷這整個(gè)群體和大部分觀眾的體驗(yàn)在這種作品上是否容易出現(xiàn)較大反差？前者通常會(huì)比后者更容易受場(chǎng)外信息影響，因?yàn)椤罢壹糨孅c(diǎn)”或者對(duì)理論、對(duì)拍攝技巧甚至對(duì)名演員的關(guān)注而對(duì)沉浸造成的阻礙，在很多觀眾那可能根本不存在。我也讓家里人看過(guò)《1917》，就目前觀察，我接觸到的大部分非影迷觀眾都沒(méi)有“沉浸失效”的反饋，即便觀看前都對(duì)這個(gè)概念充滿好奇。更何況，無(wú)論哪個(gè)群體，目前接觸本片的大陸觀眾，又有多少是在影院這種更具強(qiáng)制性的環(huán)境下看的呢？這些也還是需要考慮的。

1917 (2019)

徐若風(fēng)

我認(rèn)為“沉浸失效”這個(gè)蠻主觀的，和觀眾的受騙接受度/寬容度有關(guān)，倒是和身份/觀影量不會(huì)有太大的關(guān)聯(lián)，比如我就還是蠻容易被騙過(guò)去的。很多從業(yè)者坐到影院里可能也會(huì)更樂(lè)意用普通觀眾的心態(tài)看。

小宇

跟觀者接受度有關(guān)系。畢竟大部分觀眾還是很認(rèn)可這部作品，這些都可以通過(guò)票房和IMDb，還有豆瓣評(píng)分看到。我只是沒(méi)被騙到的而已。可能是那次看人家老跟我猜剪輯點(diǎn)關(guān)系，很容易分神。需要大銀幕看一遍才知道。電腦看至少?zèng)]覺(jué)得有很沉浸。就如剪輯點(diǎn)銜接會(huì)打斷意識(shí)一樣，無(wú)法沉浸。

Paco

感受性的東西確實(shí)很難三言兩語(yǔ)說(shuō)清楚，也可能所有討論最后都會(huì)回到這一點(diǎn)上，我個(gè)人就習(xí)慣于感性觀影理性反推闡釋。比如剛剛沒(méi)聊下去的限知視角體驗(yàn)，和傳統(tǒng)敘事里的限知還是有區(qū)別的，但我憋了半天就只能用“承諾”和其他一些詞匯來(lái)形容，哈哈。

1917 (2019)

-FIN-

原標(biāo)題：《曾經(jīng)帶來(lái)真實(shí)和沉浸的長(zhǎng)鏡頭，如今更多彰顯庸俗和虛假？》

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