原創(chuàng) 深焦DeepFocus 深焦DeepFocus

赴一場黃金時(shí)代之約

譯 | 胡旻旻（成都）

校對(duì) | Irelyn（武漢）

審讀 | Kerin（北京）

編輯 | 阿萌（北京）

本文原文載于：Sense of Cinema

http://sensesofcinema.com/2002/great-directors/wilder/

比利·懷爾德

比利·懷爾德作為一個(gè)經(jīng)歷了從“大制片廠制度”到獨(dú)立制片制度崛起的轉(zhuǎn)變時(shí)期，而且活躍于“新好萊塢”年代的導(dǎo)演，在整個(gè)美國戰(zhàn)后電影時(shí)期扮演著至關(guān)重要的角色。他在三十年代成為編劇，在四十年代轉(zhuǎn)為簽約導(dǎo)演，至1950年已成為備受矚目的制片廠導(dǎo)演。從20世紀(jì)50年代中期開始制片以來，他和他的編劇們?cè)谕顿Y者和粉絲雜志中，因?yàn)槟苜嶅X、總是試探觀眾的敏感度、以及討好評(píng)論界而頗有名氣。在二十世紀(jì)60年代早期，對(duì)他也許還存在一些挑剔的聲音，但到20世紀(jì)七十年代中期，人們對(duì)懷爾德便都是贊揚(yáng)和褒獎(jiǎng)了。

他出生在奧匈帝國的一個(gè)商人家庭。在嘗試走法律之路失敗后，懷爾德受母親少女時(shí)期在美國的經(jīng)歷啟發(fā)而另尋他路（因?yàn)槟赣H癡迷于“野牛比爾科迪（Buffalo Bill Cody）”，他甚至曾經(jīng)被叫做“Billie”）。他成長于戰(zhàn)后滿目瘡痍但卻受到美國慷慨援助的歐洲，因此深深沉迷于爵士音樂、查爾斯頓舞（Charleston）和道格拉斯·費(fèi)爾班克斯（Douglas Fairbanks)。而1925年從大學(xué)輟學(xué)后，他豐富的美國文化知識(shí)使他成為了一名記者。在1926年，他采訪了樂隊(duì)領(lǐng)導(dǎo)者，保羅·懷特曼（Paul Whiteman）。他給懷特曼留下了非常深刻印象，并隨同懷特曼參加了柏林站的演出。

《雙重賠償》 Double Indemnity (1944)

在柏林，比利·懷爾德針對(duì)流行文化的批評(píng)進(jìn)行了廣泛的寫作。一些接觸后，他開始為德國的電影制片廠寫稿。在1929年，他參與了《星期天的人們 》（Menschen am Sonntag, 1929)的劇本創(chuàng)作。通過追蹤柏林人在休息日里漫無目的冒險(xiǎn)活動(dòng)，這部寫實(shí)風(fēng)格的電影保留下了一絲鮮見卻核心的魏瑪時(shí)期的影像記錄。羅伯特·西奧德梅克（Robert Siodmak）和埃德加·G·烏默（Edgar G.Ulmer），分別由尤金·沙夫坦（Eugen Schufftan）和弗雷德·金尼曼（Fred Zinnemann）擔(dān)任燈光師和攝影師，在柏林進(jìn)行實(shí)地拍攝——很少有電影如此深刻地表現(xiàn)出了下一代人的焦慮和困惑。

納粹掌權(quán)后，懷爾德在短暫逃往巴黎期間，得到了執(zhí)導(dǎo)機(jī)會(huì)。電影《壞種》（Mauvaise Graine, 1933）講述了一個(gè)富有年輕男人的道德淪喪。鏡頭融入在這種神經(jīng)質(zhì)的移動(dòng)狀態(tài)里，懷爾德的第一部電影預(yù)示了一種對(duì)妥協(xié)的主人公的思考，而這種思辨的力量，也推進(jìn)了之后的故事走向高潮。

《壞種》 Bad Seed(1933)

懷爾德一直向好萊塢投遞他的故事和創(chuàng)意，而直到1934年，他才有一部作品被采用。為了學(xué)習(xí)英語，懷爾德曾經(jīng)在一艘英國航船上旅行。英語沒有學(xué)到多少，但他卻得到了劇本寫作的機(jī)會(huì)。1936年，他和查爾斯·布萊克特（Charles Brackett)開始了合作。這樣儒雅博學(xué)的共和黨人與辛辣開放的懷爾德的組合在當(dāng)時(shí)引起了不小的轟動(dòng)；但也為美國喜劇在對(duì)待性與人類缺陷的問題上，設(shè)立了更加圓滑精確的標(biāo)準(zhǔn)。在1938年的《藍(lán)胡子的第八任妻子》（In Bluebeard’s Eighth Wife），和1941年的《火球》（Ball of Fire）與《良宵苦短》(Hold Back the Dawn）中，毫無戒心的男人們被美麗而聰明的女人欺騙。而1939年的喜劇《午夜》（Midnight）和《異國鴛鴦》（Ninotchka）更成為了情色暗示的教科書范本。但懷爾德和布萊克特的劇作的魅力和光輝，被恩斯特·劉別謙（Ernst Lubitsch）強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格，以及如克勞德特·科爾伯特（Claudette Colbert）、賈利·庫珀（Gary Cooper）、茂文·道格拉斯（Melvyn Douglas）和葛麗泰·嘉寶（Greta Garbo）等明星演員掩蓋住了，這使得懷爾德決心創(chuàng)作一些只有大致輪廓，而并非為誰量身打造的故事。

和懷爾德一樣，柏林人劉別謙也是30年代世界喜劇的典范。作為節(jié)奏掌控和化妝的大師，他以靈活而沉著的方式來表現(xiàn)社交生活中性的元素。但在這些淺表的魅力之外，《異國鴛鴦》（Ninotchka）中還有一種悲觀情緒。正如序言：

—這個(gè)故事發(fā)生在巴黎，

—在那些美好日子里，賽壬是個(gè)棕發(fā)美人

—而非警報(bào)。如果一個(gè)法國人

—關(guān)上燈，也并不是因?yàn)榭找u。

捕捉了舊世界慷慨的道德標(biāo)準(zhǔn)，還沒有完全讓位于戰(zhàn)爭和美國實(shí)用主義的時(shí)刻，而那時(shí)有黑暗：

—莫斯科怎么樣？

—“非常好。最后的審判很成功。

—會(huì)有更少但更優(yōu)秀的俄羅斯人?！?/p>

《大人與小孩》 The Major and the Minor (1942)

這之后也被認(rèn)為是懷爾德式的“憤世嫉俗”。而最終，懷爾德找到了一種平衡來表達(dá)戰(zhàn)后生活的復(fù)雜問題。

他最終說服了派拉蒙讓他執(zhí)導(dǎo)《大人與小孩》（The Major and the Minor, 1942）。當(dāng)時(shí)霍華德·霍克斯（Howard Hawks）正在完成《火球》，懷爾德在旁觀摩。與60年代現(xiàn)代主義的視覺實(shí)驗(yàn)相反，懷爾德的電影呈現(xiàn)出一種并不花哨的影像效果，這使我們很容易聯(lián)想到霍克斯。四十年代與編輯多恩·哈里森（Doane Harrison）的密切合作，補(bǔ)充完善了懷爾德的對(duì)白和畫面水平，也促使了他關(guān)于諷刺當(dāng)時(shí)時(shí)代的辛辣故事誕生。

四十多歲的懷爾德癡迷于美國文化，并因此有了很大的轉(zhuǎn)變。流行音樂界始終青睞于那些諷刺善變愛情的歌曲。如果說《火球》植根于紐約的街巷隱喻，與雷蒙德·錢德勒合寫的《雙重賠償》（Double Indemnity，1944）則是把握住了美國資本主義的價(jià)值觀和形象。這時(shí)候的懷爾德也展現(xiàn)出了他對(duì)各式體裁的自如把握?！堕_羅諜報(bào)戰(zhàn)（1943）》（Five Graves to Cairo，1943）作為一部非常具有創(chuàng)造性的戰(zhàn)爭電影，以一種新聞?wù)甙愕臒崆橹v述了西部沙漠被同盟國攻下的過程。顛覆了芭芭拉·斯坦威克（Barbara Stanwyck)和弗萊德·麥克莫瑞（Fred MacMurray）備受觀眾喜愛的角色形象，《雙重賠償》對(duì)變化中的美國持一種批判的態(tài)度。仔細(xì)回想這個(gè)頗具象征意義的組合：一個(gè)犯了偷竊的保險(xiǎn)銷售員和一位美艷無趣的索賠者；這種交換艱難、直白而且本質(zhì)是殘酷的，映射出一場進(jìn)入最后血腥階段的戰(zhàn)爭和美國（社會(huì)）性關(guān)系崩潰的前兆。獨(dú)特的手法、性感的女人、以及在洛杉磯拍攝時(shí)使用的半明半暗的光線，使得這部“黑色電影（film noir）”成為鼻祖，成為快速敘事和社會(huì)文化共鳴上的杰作。

《失去的周末》(The Lost Weekend (1945))

改編自一本講述一個(gè)酒鬼的一生的暢銷小說，電影《失去的周末》（The Lost Weekend, 1945）為擔(dān)任導(dǎo)演和參與劇本創(chuàng)作的懷爾德贏得了奧斯卡，也宣告了他真正成為了一名好萊塢“玩家”。懷爾德1944年到1951年間的作品展現(xiàn)出一種實(shí)驗(yàn)性的自信嘗試。在《失去的周末》中就有大膽的表現(xiàn)主義手法。如果要求為《璇宮艷舞》（ The Emperor Waltz, 1948）畫出雛菊，表現(xiàn)出了一個(gè)導(dǎo)演的不自量力，而在《日落大道》（Sunset Boulevard, 1950）中設(shè)計(jì)出的游泳池卻始終啟發(fā)性十足。

《柏林艷史》（A Foreign Affair, 1948）是懷爾德最好的作品之一，他對(duì)年代有著非常敏銳的觸覺。故事回到他曾任政府宣傳官員的柏林，《柏林艷史》設(shè)定在戰(zhàn)后的一片狼藉和德國的黑市中。這樣“骯臟”的喜劇諷刺了處于灰色地帶中的美國中產(chǎn)階級(jí)的道德標(biāo)準(zhǔn)。評(píng)論家安德魯·薩里斯（Andrew Sarris）曾抱怨懷爾德在喜劇審美的推進(jìn)過程中毀掉了瓊·阿瑟（Jean Athur） 作為明星的魅力，而這種演變則體現(xiàn)在了《異國鴛鴦》（Ninotchka）到《日落大道》的發(fā)展之間。如果《柏林艷史》刺痛了沾沾自喜的中西部觀眾，《日落大道》則轉(zhuǎn)向了尋求足以對(duì)抗工業(yè)本身的真相。

講述了在“出人頭地”和“走向終結(jié)”之間，一位失業(yè)編劇和一個(gè)年邁而自負(fù)的明星之間毀滅性的關(guān)系，昏暗光線下的《日落大道》顯得漫長而艱難。懷爾德在作品中重新把“天真”、“經(jīng)驗(yàn)”和“欺騙”等主題放在中心地位，使得這部電影與《公民凱恩》（Citizen Kane)比肩，尤其是后者中關(guān)于美國夢(mèng)的追尋與破滅。這出設(shè)置在浮夸無用的好萊塢默片時(shí)代和三十年代社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義之間的故事，清晰地展現(xiàn)了懷爾德的人文主義風(fēng)格。首先，以《雙重賠償》為例，大概是在主人公的畫外音里展現(xiàn)；《日落大道》則看穿了一部電影光鮮表面之下的赤裸真相和艱難生存。在好萊塢內(nèi)拍攝關(guān)于好萊塢的故事，它希望展現(xiàn)的則是戰(zhàn)后懷爾德所感受到的混亂陰暗角落。而懷爾德對(duì)現(xiàn)代社會(huì)日益增長的懷疑，使得他最終與布萊克特分道揚(yáng)鑣。他的下一部電影一面贊揚(yáng)了好萊塢審美，一面也猛烈地抨擊了觀眾們。

《倒扣的王牌》Ace in the Hole (1951)

懷爾德參與編劇并制作和執(zhí)導(dǎo)的《倒扣的王牌》（Ace in the Hole, 1951） ，完全可以稱得上是一部作者電影。圍繞一個(gè)窮困潦倒的作家——這時(shí)候還是一名記者——因發(fā)現(xiàn)了一個(gè)埋葬活人的洞穴而聲名大噪的故事展開；這樁悲慘新聞的報(bào)道卻輕松被麻木人群的殘暴狂歡掩蓋。懷爾德的主人公多為城里人，但是，無論他們變得如何墮落，懷爾德顯然更喜歡把他們當(dāng)做外來的小鎮(zhèn)人。圍繞活力十足的查克·塔特姆（Chuck Tatum）（柯克·道格拉斯飾）展開的《倒扣的王牌》在塔特姆的觀眾和懷爾德的觀眾之間形成了一種隱喻，而懷爾德也借此贊揚(yáng)了紐約式的勇氣和懷爾德式的無所顧忌。

由于這部電影在口碑和票房上的失敗，剛剛成為自由職業(yè)者的懷爾德轉(zhuǎn)而投向百老匯的風(fēng)格。懷爾德式的主題彌漫在這些電影里：《戰(zhàn)地軍魂》（Stalag 17, 1953）、《龍鳳配》（Sabrina, 1954）、《七年之癢》（The Seven Year Itch, 1955） 等，在這些電影里他審視了一個(gè)為物質(zhì)消費(fèi)所困的社會(huì)?！峨p重賠償》重溫了戰(zhàn)時(shí)因?yàn)榻紖^(qū)無政府狀況下的性政治而造成的性混亂；《戰(zhàn)地軍魂》則設(shè)在1944年的一個(gè)德國戰(zhàn)俘營，展現(xiàn)了美國國內(nèi)關(guān)于私有企業(yè)和和公共義務(wù)的爭論。詳細(xì)表現(xiàn)這些被關(guān)押者的挫敗情緒之余，《戰(zhàn)地軍魂》也迎合了五十年代對(duì)男子氣概的過分關(guān)注，同時(shí)反省了許多戰(zhàn)爭電影的陳舊套路。他在《日落大道》里成就了威廉·霍爾登（William Holden）、喬·吉利斯（Joe Gillis），也塑造了一個(gè)妥協(xié)的戰(zhàn)后懷爾德式英雄模版。

《七年之癢》 The Seven Year Itch (1955)

被低估的《七年之癢》則提出了一個(gè)問題：要如何在對(duì)“性”過分保守的時(shí)代，達(dá)到個(gè)人有限的精神幻想并與之統(tǒng)一？這部電影采用了“CinemaScope”的寬銀幕系統(tǒng)，使得畫面在拍攝時(shí)首先被“擠壓”在厚塊膠片中，放映時(shí)又拉伸還原到銀幕上。電影通過膽小的編輯（湯姆·伊威爾飾）和樓上沒心沒肺的性感女郎（瑪麗蓮·夢(mèng)露飾）之間的曖昧關(guān)系，試圖在一種同樣名為“七年之癢”的迸發(fā)的文化中，制造笑料和表達(dá)一種畏畏縮縮的真誠。這部電影可以說是懷爾德最溫柔的時(shí)刻之一。

而《龍鳳配》和《黃昏之戀》（ Love in the Afternoon，1957）則指向了美國高度發(fā)展的資本主義，而這些電影很大程度上都在展現(xiàn)奧黛麗·赫本的男孩子式的天真氣質(zhì)——這一體系下的另一產(chǎn)物。在七十年代試圖挽救懷爾德的重要地位時(shí)，辛雅德（Sinyard）和特納重啟了“劉別謙式”的電影。但是，事后來看，“歐洲人”懷爾德在《璇宮艷舞》到《兩代情》（1972）中，缺失了《桃色公寓》（The Apartment，1960）和《飛來?！罚═he Fortune Cookie，1966）中對(duì)戰(zhàn)后世界的感知度。

《熱情似火》Some Like it Hot (1959)

辛雅德（Sinyard）和特納所反對(duì)的，是懷爾德作品里的庸俗內(nèi)容，而這也正是寶琳·凱爾在60年代就指出的問題。迎合不上正當(dāng)潮流的解放時(shí)代，懷爾德從絕妙的異裝喜劇《熱情似火》（Some Like it Hot, 1959）突然轉(zhuǎn)向粗魯?shù)恼沃S刺片《玉女風(fēng)流》(One, Two, Three, 1961)。無論導(dǎo)演中心制變得如何重要，懷爾德和I·A·L·戴蒙德在1964年，為應(yīng)對(duì)“夏皮羅-亨寧”組合和多麗絲·戴（Dorris Day）或洛克·哈德森（Rock Hudson）劇本的商業(yè)成功，而推出了《紅唇相吻》（Kiss Me, Stupid），但糟糕得像一團(tuán)亂麻。

懷爾德和戴蒙德從1957年開始合作，代表著犀利內(nèi)容和深邃結(jié)構(gòu)的結(jié)合，而這正是懷爾德從與布萊克特合作時(shí)就在找尋的。對(duì)于懷爾德來說，戴蒙德“知道如何把管子合適地組合在一起”。而懷爾德對(duì)言語藝術(shù)和美國語言的抑揚(yáng)頓挫的熟悉，則始終貫穿在《火球》、《飛來?！泛汀稛崆樗苹稹返入娪爸?。

《飛來?！?The Fortune Cookie (1966)

《飛來福》是關(guān)于美國保險(xiǎn)行業(yè)三部曲的最后一部，也是對(duì)癡迷于天降好運(yùn)文化的隱喻。如果說《雙重賠償》揭露了美國保險(xiǎn)人關(guān)系的黑暗面，《桃色公寓》講述了半個(gè)國家的人企圖欺騙另一半的人，那么《飛來?！穭t表現(xiàn)了這另外一半要如何報(bào)復(fù)回去?！短疑ⅰ分饕v述了一個(gè)職員為獲得升職機(jī)會(huì)，把他的公寓租給上司用以尋歡作樂的故事。杰克·萊蒙（Jack Lemmon）飾演的C.C. Baxter就是普通大眾在共同的道德標(biāo)準(zhǔn)上相互包庇的象征，同時(shí)也是以萊蒙本人為原型的。其對(duì)好萊塢傳統(tǒng)經(jīng)典的回顧與現(xiàn)實(shí)無縫對(duì)接，而所采用的寬屏技術(shù)更是當(dāng)時(shí)最先進(jìn)的。同時(shí)《桃色公寓》預(yù)言了電影中的“美國世紀(jì)”從《總統(tǒng)班底》( All the President’s Men,1976）到《拜金一族》（Glengarry, Glen Ross, 1992）的衰落。

《飛來?！房赡苁菓褷柕伦詈笠徊堪盐兆×宋幕}搏的電影，同時(shí)也是一部黑暗的社會(huì)寓言：當(dāng)成千上萬的人看電視的時(shí)候，政府則看著你們。當(dāng)哈利·亨克（萊蒙）在一場橄欖球比賽中受了輕傷時(shí)，他的律師，也是妻兄威利·金里奇（沃爾特·馬修）希望借此起訴而獲得巨額賠償金。這個(gè)孤獨(dú)的偽截癱患者在任人擺布地向一個(gè)大公司詐取保額時(shí)，遭到了一個(gè)臟兮兮的偵探的調(diào)查；這適時(shí)地暗喻了“大政府”對(duì)私人生活的干預(yù)。馬修扮演的律師甚至就像尼克松，而那些漏洞和攝像機(jī)顯然預(yù)示了水門事件。

《麗人劫》 Fedora (1978)

在制作和娛樂之外，懷爾德與萊蒙和馬修的合作使他建立了制片工作上的聲望，并有了一些自傳的味道?！讹w來?！吠ㄟ^使威利“導(dǎo)演”懷爾德的明星，委婉地展示了懷爾德和萊蒙之間融洽的工作關(guān)系。《滿城風(fēng)雨》（1974）顯示出他們不愿意放棄“壞機(jī)靈鬼-善良笨蛋”這樣的模式。其他的懷爾德的電影則改編自他們自己的經(jīng)歷?！兜箍鄣耐跖啤窂?fù)刻了作者與觀眾之間微妙的關(guān)系?！峨p重賠償》則直接講述了一個(gè)故事。而《日落大道》，以及懷爾德在《大人與小孩》到《熱情似火》中的主題，更多圍繞明星們和配角們展開，詳細(xì)刻畫了明星文化。

在七十年代，懷爾德深受籌資困難影響，也被時(shí)尚的左右。盡管《福爾摩斯秘史》（Sherlock Holmes, 1970）被有幸看過完整版的人們視作經(jīng)典，《滿城風(fēng)雨》（The Front Page）卻可能是這位工作室工匠最后一部頗具個(gè)性的作品了。諷刺的是，為尋回《日落大道》死亡般的浪漫主義而拍攝的《麗人劫》（Fedora, 1978），顯得十分過時(shí)。而被誤判的《患難之交》（Buddy Buddy, 1981），卻應(yīng)該是懷爾德的最后一部重要電影。在晚年專注于參加頒獎(jiǎng)儀式、頒發(fā)獎(jiǎng)項(xiàng)、電影學(xué)校研討會(huì)，并不時(shí)待在他位于比弗利山莊的辦公室里的懷爾德，也成為了一位十分厲害的講述者和有名的藝術(shù)收藏家。他是我們與好萊塢黃金時(shí)代最后的一絲聯(lián)系；而我們欠他一個(gè)在美國電影史上，清晰、有趣同時(shí)影響深遠(yuǎn)的作品。

原標(biāo)題：《比利·懷爾德：我們與好萊塢黃金時(shí)代的最后一絲聯(lián)系》

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