原創(chuàng) 裴剛 雅昌藝術(shù)網(wǎng)

在東京畫廊從1950年至今的70年歷程中，先后推動日本“書象”“具體”“物派”、韓國“單色畫派”，于80年代后積極推動中國當(dāng)代藝術(shù)在國際間的發(fā)聲。2002年北京空間(BTAP)舉辦的“北京浮世繪”、“念珠與筆觸”等大型學(xué)術(shù)展覽，為前進(jìn)中的中國當(dāng)代藝術(shù)提供了動力和研究的坐標(biāo)。正如田畑幸人將畫廊定位為“一個有著無限可能和想象力的實驗性空間”一樣，為覺醒中的亞洲藝術(shù)提供展示空間和研究運營的平臺。

“還會與你相見——東京畫廊+BTAP 70周年特展”展覽現(xiàn)場

本周，坐落在北京798藝術(shù)區(qū)的東京畫廊+BTAP舉辦的“還會與你相見——東京畫廊+BTAP 70周年特展”啟幕。在畫廊成立70周年之際，東京畫廊的北京空間以特展的方式開啟東京畫廊+BTAP極具意義的一年。邀請了東京畫廊成立至今合作過的徐冰、蔡國強、隋建國、丁乙、方力鈞、劉小東、王玉平、王舒野、葉劍青、曾健勇等39位中國藝術(shù)家參展，展出作品包括繪畫、雕塑、裝置、影像在內(nèi)的八十余件作品。今年東京畫廊+BTAP會在日本東京和中國北京的兩個空間舉行紀(jì)念畫廊70周年的系列展覽。雅昌藝術(shù)網(wǎng)藉由此次展事，管中窺豹。

東京畫廊+BTAP總監(jiān) 田畑幸人

從懂事起，我周圍就是藝術(shù)的世界，在我考慮什么是藝術(shù)之前，我的世界里就已經(jīng)充滿了藝術(shù)。

——田畑幸人

1950年——1960年 關(guān)鍵詞：抽象藝術(shù)

田畑幸人回憶父親為什么會開畫廊：“因為當(dāng)時生活很貧困，雖然當(dāng)時戰(zhàn)后社會是一片狼藉，但是還是有很多人愿意拿錢出來買畫。我和哥哥在整理過去的東西時，發(fā)現(xiàn)了最初的賬本，一看非常震驚，當(dāng)時銷售相當(dāng)好。日本普通的工薪階層當(dāng)時能夠拿到的工資是一個月5000日元，就有銷售額一幅畫可以賣到100萬日元。這個現(xiàn)象非常有意思?！?/p>

50年代東京畫廊(東京)街景

在東京畫廊+BTAP總監(jiān)田畑幸人的認(rèn)識里，不是因國家富裕才產(chǎn)生藝術(shù)，而是因為在貧窮的時候大家都有一個夢想，人們在實現(xiàn)這個藝術(shù)夢想過程中，國力才逐漸增強了。

戰(zhàn)后的東京，唯有銀座的幾棟建筑，其他地方還在戰(zhàn)后廢墟的重建過程中。田畑幸人的父親山本孝(Takashi Yamamoto)1948年在銀座成立“數(shù)寄屋橋畫廊”的時候，銀座僅有7家畫廊，包括戰(zhàn)前有四家，戰(zhàn)后的3家。以經(jīng)營古董和寫實主義繪畫為主。1950年12月數(shù)寄屋橋畫廊更名為“東京畫廊(Tokyo Gallery)”。這一年田畑幸人出生。

齋藤義重（左）、瀧口修造（中）、山本孝（右）1958

在1950年代，東京畫廊主要關(guān)注“抽象藝術(shù)”。從“數(shù)奇屋橋畫廊”更名為“東京畫廊”之后，山本孝(Takashi Yamamoto)將關(guān)注點放在日本前衛(wèi)藝術(shù)，成為當(dāng)時日本東京僅有的從事當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)代意義上的畫廊，在藝術(shù)家齋藤義重(Yoshishige Saito)的影響下，經(jīng)營的尤以抽象繪畫藝術(shù)家為主，其中包括畫廊開幕首展的鳥海青兒(Seiji Chokai)，以及多次做展覽的三橋健(Takeshi Mihashi)、佐藤敬(Kei Sato)脇田和(Kezu Wakita)、加山又造(Matazo Kayama)、齋藤義重(Yoshishige Saito)等。

齋藤義重（Yoshishige Saito）個展第一回 齋藤義重在東京畫廊 1958.11.5

其中，1958年11月5日-15日東京畫廊為齋藤義重(Yoshishige Saito)第一回個展至今，東京畫廊已經(jīng)為齋藤義重舉辦了14次個展，為日本抽象藝術(shù)同步于國際藝術(shù)鋪路。

田畑幸人（右一）和策展人馮博一（左一）、藝術(shù)家張小濤（中）東京畫廊經(jīng)理遲麗萍（右二）

我父親1950年創(chuàng)辦了東京畫廊，從我是孩童時代開始，家里就經(jīng)常會有藝術(shù)家來小住一段時間，記得經(jīng)常還有藝術(shù)家在我家創(chuàng)作。所以8歲的時候看到齋藤義重的抽象畫作品的時候，我很自然就接受了，12歲時候看到豐塔納的作品覺得很有趣，這種生活經(jīng)驗讓我在日后可以無差別的欣賞具象、抽象、雕塑、水墨及一切形式的藝術(shù)。

——田畑幸人

1960年代 關(guān)鍵詞：世界的“新表現(xiàn)”

進(jìn)入上世紀(jì)六十年代，西方現(xiàn)代主義藝術(shù)風(fēng)起云涌，全球藝術(shù)發(fā)生了轉(zhuǎn)折性的改變。同期的極少主義出現(xiàn)并流行于20世紀(jì)50--60年代，當(dāng)時山本孝在游歷歐洲時看到盧西歐·豐塔納作品，決定將西方最新的藝術(shù)形式帶到日本，1960年代起，東京畫廊為很多國外藝術(shù)家舉辦了在東京的首展，其中包括奧地利國寶級藝術(shù)家Hunderwasser(百水先生)、以及極負(fù)盛名的伊夫·克萊因(Yves Klein)、盧卡斯·豐塔納(Lucio Fontana)、杰克遜·波洛克(Jackson Pollock)，而這幾位藝術(shù)家在東京舉辦展覽一時也成為1960年代歐洲藝術(shù)界的話題。

趙無極個展現(xiàn)場及畫冊 1961

伊夫·克萊因（Yves Klein）個展海報1962

白發(fā)一雄（左）1962

另一方面，繼續(xù)1950年代日本前衛(wèi)藝術(shù)的高度成長，“新達(dá)達(dá)主義”、“Hi Red Center”等藝術(shù)團(tuán)體在60年代成立，日本當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)入高度成長轉(zhuǎn)型期，東京畫廊也在第一時間回應(yīng)并未這些先鋒藝術(shù)家們舉辦了展覽。日本“新藝術(shù)”也廣受國際關(guān)注，有MOMA組織策劃的，包含了46位日本藝術(shù)家的“The new Japanese painting and sculpture”展，從1965年4月起一直到1967年5月在美國多地巡展，并于10月17日-12月26日在MOMA展出，是日本新藝術(shù)在國際的一次集體亮相。

山本孝（中）、岡本太郎（右）1961

1960年代日本的藝術(shù)表現(xiàn)為一系列在先鋒藝術(shù)旗幟下的實驗，但在1970年代，這個熱度有所下降，很多年輕藝術(shù)家也開始出國發(fā)展，日本國內(nèi)進(jìn)入以“物派”為主導(dǎo)的安定成長期。隨著跨國集團(tuán)進(jìn)入日本，一些熱愛藝術(shù)的美國人開始購買日本當(dāng)代藝術(shù)，也帶動了日本當(dāng)代藝術(shù)市場的發(fā)展，東京畫廊甚至為此創(chuàng)造了“微沙龍”展覽形式向這些藏家推薦作品。而隨著戰(zhàn)后藝術(shù)的重心從歐洲移到紐約，藝術(shù)界的重心也從現(xiàn)代轉(zhuǎn)移至當(dāng)代。在這樣的背景下，東京畫廊開始將目光從日本藝術(shù)家轉(zhuǎn)移至整個亞洲，山本孝同中原佑介一起游歷了亞洲的很多地方，最終挑選了幾位韓國藝術(shù)家在東京畫廊做展覽，南韓當(dāng)代藝術(shù)開始成為東京畫廊的重要板塊之一。

盧西歐·豐塔納（Lucio Fontana）個展現(xiàn)場1962

70年代我進(jìn)入大學(xué)，我父親建議我多看中國傳統(tǒng)字畫，一次看完宋元繪畫展，我大受感動，從那時以后開始頻繁參觀奈良、京都的中國古美術(shù)展覽。1973年，我進(jìn)入東京畫廊工作，作為我父親的助手開始往返于日韓和韓國當(dāng)代藝術(shù)家們進(jìn)行交流，在此過程中，強烈感受到了亞洲的重要性和亞洲文化的深厚魅力。

——田畑幸人

1970年——1980年代 關(guān)鍵詞：亞洲化

1970年代，為“物派”藝術(shù)家群體的推出貢獻(xiàn)尤多。畫廊通過金煥基、李禹煥等人，開始關(guān)注韓國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，為韓國當(dāng)代藝術(shù)的迅速崛起給予了很大幫助。

彥坂尚嘉（Naoyoshi Hikosaka）第一回1981(彥坂尚嘉于1974年出版的《復(fù)興·新興藝術(shù)的位相》一書，是第一次提出“物派”這個詞匯。)

作為與亞洲當(dāng)代藝術(shù)一起長大的田畑幸人，青年時代一直在學(xué)習(xí)和研究歐美當(dāng)代藝術(shù)，他也越來越深刻地認(rèn)識到亞洲當(dāng)代藝術(shù)想要走向世界舞臺的中心多么艱難。伴隨著1960年代至1970年代日本和韓國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展和崛起，田畑幸人認(rèn)為亞洲的當(dāng)代藝術(shù)充滿著希望。在此過程中，他愈發(fā)了解日本和韓國的傳統(tǒng)文化，也愈發(fā)對中國的傳統(tǒng)文化有了濃厚的興趣。但因為當(dāng)時中日兩國之間還沒有建交，以至于他對中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展?fàn)顩r一無所知。

杰克遜·波洛克（Jackson Pollock）個展海報1971

李禹煥個展現(xiàn)場 1973

榎倉康二個展海報及現(xiàn)場 1978

70-80年代，畫廊一直在從事歐美、日本和韓國的當(dāng)代藝術(shù)。1989年2月初有幸認(rèn)識了徐冰先生，讓我非常感動，于是真正地開始了同中國當(dāng)代藝術(shù)的交流。隨著不斷的深入了解，我確信中國當(dāng)代藝術(shù)的未來的重要性，在日本為中國當(dāng)代藝術(shù)和藝術(shù)家們做展覽，并于2002年在北京開設(shè)了BTAP這個空間。

——田畑幸人

白發(fā)一雄（Kazuo Shiraga）個展第四回1980

小清水漸（Susumu Koshimizu）個展第三回1988

1980年——1990年代 關(guān)鍵詞：新自由體制

“我父親從60年代后就開始向日本介紹歐美藝術(shù)家。70年代后他開始就關(guān)注亞洲文化，這給我非常大的影響。因為父親的影響，我也一直在韓國、日本、東南亞尋找亞洲文化，最終在中國發(fā)現(xiàn)了自己一直向往的亞洲文化。”田畑幸人1989年2月在中國美術(shù)館舉辦的“中國現(xiàn)代藝術(shù)大展”上看到了徐冰的作品《天書》，當(dāng)時他覺得自己一下子發(fā)現(xiàn)了一顆鉆石!在日本人普遍關(guān)注歐美藝術(shù)的時候,他認(rèn)識到中國未來有著無限的可能性。

齋藤義重（Yoshishige Saito）個展第九回 1980年

作為將關(guān)注點放在亞洲當(dāng)代藝術(shù)的東京畫廊來說，1980年代開放的中國是不能忽視的重要部分。1989年1月，在中國美術(shù)館展出《89現(xiàn)代藝術(shù)大展》期間，田畑幸人到訪了中國北京，并參觀了展覽，開啟了東京畫廊對中國當(dāng)代藝術(shù)的介紹。

黃銳個展《越界語言：Huang Rui's Chinese story》現(xiàn)場 2003年

1972年，中日兩國政府積極推進(jìn)恢復(fù)邦交正?；?，并共同簽署了《中日聯(lián)合聲明》，構(gòu)建兩國政治互信，重啟雙邊對話。直到中國改革開放之后，1980年代初中日兩國之間互派留學(xué)生漸成風(fēng)氣，很多中國當(dāng)代藝術(shù)家此時旅居或造訪日本，諸如黃銳、蔡國強等，田畑幸人與他們建立了密切的合作關(guān)系。正是通過他們的介紹，田畑幸人開始了解和熟悉中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的狀況，也因此對這個古老而幅員遼闊、文化和思想資源豐富的國家的當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，充滿了無限的期待。1989年2月，在得知中國美術(shù)館正在舉辦現(xiàn)代藝術(shù)展時，田畑幸人迅速決定來北京參觀展覽并購買了楊詰蒼、王廣義、徐冰等人的作品，并于1989年7月，主要用這些作品在畫廊策劃舉辦了名為“中國當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)行時”的展覽，這也是中國當(dāng)代藝術(shù)首次在海外展出。

中國現(xiàn)代美術(shù)“今”展 展覽現(xiàn)場 1989/7

父親的卓越遠(yuǎn)見還體現(xiàn)在他從1950年代開始就確信了亞洲的重要性。1961年舉辦了趙無極的展覽，1968年舉辦了李禹煥的展覽，1975年開始以樸棲甫為首正式致力于韓國當(dāng)代藝術(shù)的研究，當(dāng)時，歐美藝術(shù)席卷全球，關(guān)注亞洲的人極少，即使在這樣的情況下父親依然不為所動，對亞洲的重要性深信不疑。我在父親身邊受到了極大影響，1988年父親去世的半年后，也就是1989年2月，我第一次來到北京，與中國當(dāng)代藝術(shù)結(jié)緣，親身感受到了中國當(dāng)代藝術(shù)的沖擊和未來性。我在北京開設(shè)空間的時候就想在北京做一些東京做不了的事情，日本人當(dāng)時對亞洲全無興趣，如果想考慮亞洲的未來，在中國有一個空間無疑是最好的選擇，而我至今仍然確信中國當(dāng)代藝術(shù)的未來。

——田畑幸人

1990年——2000年 關(guān)鍵詞：藝術(shù)和社會

菅木志雄（Kishio Suga）個展第九回 1996

1990年代，整個亞洲的當(dāng)代藝術(shù)蓬勃發(fā)展，韓國在1995年開啟了光州雙年展，東京畫廊也在進(jìn)一步接觸中國當(dāng)代藝術(shù)，越來越多的中國藝術(shù)家出現(xiàn)在東京的展覽目錄中。另外一方面，藝術(shù)越來越多的介入社會中，在日本國內(nèi)和國外都發(fā)生了很多相關(guān)藝術(shù)項目，東京畫廊也參與了很多。其中用庫房作為藝術(shù)空間日漸成為藝術(shù)介入社會的潮流，東京畫廊也在1990年代成立SOKO Tokyo Gallery。

徐冰（Xu Bing）個展第二回1997年

2000年——2010年 關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)與現(xiàn)代

“不是因國家富裕才產(chǎn)生藝術(shù)，而是因為在貧窮的時候大家都有一個夢想。我們想實現(xiàn)這個夢想，在實現(xiàn)這個藝術(shù)夢想過程中，國力增強了。”田畑幸人1989年剛來中國的時候，看到人們的生活水平還非常低，在那種情況下他見到很多追求藝術(shù)的青年。雖然生活非常的辛苦，但是他們在追求自己的夢想。當(dāng)時就覺得也會像日本一樣，果然中國經(jīng)濟(jì)發(fā)展以后他們就像日本一樣發(fā)展起來。

21世紀(jì)的全球藝術(shù)領(lǐng)域，媒介和價值觀更加多元，東京畫廊非常有前瞻性地關(guān)注到新一代年輕藝術(shù)家和新的藝術(shù)方向。2002年田畑幸人在北京開辦BTAP，策劃了一系列實驗性的展覽項目，積極向世界推廣中國當(dāng)代藝術(shù)。

《念珠與筆觸》現(xiàn)場 2003年

在2002年3月決定在北京大山子798藝術(shù)區(qū)設(shè)立東京畫廊+BTAP的前身北京東京藝術(shù)工程之前，田畑幸人頻繁往返于中日之間，為徐冰、蔡國強、黃銳等藝術(shù)家在畫廊策劃舉辦個人展覽，到訪藝術(shù)家的工作室，考察中國當(dāng)代藝術(shù)家的創(chuàng)作狀態(tài)，與孫良、隋建國、費大為、尹吉男等藝術(shù)家和批評家交往，并購買了大量中國當(dāng)代藝術(shù)家的作品。在田畑幸人看來，中國當(dāng)代藝術(shù)展現(xiàn)著充沛的活力和可能性，他致力于推動建立日本、韓國和中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展之間的聯(lián)系，期待建構(gòu)由日本、韓國和中國當(dāng)代藝術(shù)家共同確立的亞洲藝術(shù)的語言和思想體系，與歐美當(dāng)代藝術(shù)的思想體系形成共生的并置關(guān)系。在經(jīng)過10多年的考察之后，田畑幸人于2002年7月決定在北京大山子798藝術(shù)區(qū)設(shè)立東京畫廊的北京空間。

在2002年3月決定在北京大山子798藝術(shù)區(qū)設(shè)立東京畫廊+BTAP的前身北京東京藝術(shù)工程之前，田畑幸人頻繁往返于中日之間，為徐冰、蔡國強、黃銳等藝術(shù)家在畫廊策劃舉辦個人展覽，到訪藝術(shù)家的工作室，考察中國當(dāng)代藝術(shù)家的創(chuàng)作狀態(tài)，與孫良、隋建國、費大為、尹吉男等藝術(shù)家和批評家交往，并購買了大量中國當(dāng)代藝術(shù)家的作品。在田畑幸人看來，中國當(dāng)代藝術(shù)展現(xiàn)著充沛的活力和可能性，他致力于推動建立日本、韓國和中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展之間的聯(lián)系，期待建構(gòu)由日本、韓國和中國當(dāng)代藝術(shù)家共同確立的亞洲藝術(shù)的語言和思想體系，與歐美當(dāng)代藝術(shù)的思想體系形成共生的并置關(guān)系。在經(jīng)過10多年的考察和藝術(shù)家黃銳大力的推動引薦之后，田畑幸人于2002年7月決定在北京大山子798藝術(shù)區(qū)設(shè)立東京畫廊的北京空間。

《Mad 建設(shè)中》展覽現(xiàn)場 2006年

2002年10月，東京畫廊+BTAP798藝術(shù)區(qū)陶瓷三街。在田畑幸人的執(zhí)掌下，北京東京藝術(shù)工程的發(fā)展方向旨在策劃一系列實驗性的展覽項目，積極向世界推廣以中國、日本和韓國為中心的亞洲當(dāng)代藝術(shù)。田畑幸人將其定位為一個有著無限可能和想象力的實驗性空間，是一個永遠(yuǎn)在進(jìn)行中的研究項目。之后，東京畫廊+BTAP大膽而頻繁的實驗性展覽，贏得了中國、日本、韓國以及歐美當(dāng)代藝術(shù)界的贊賞，在大山子798藝術(shù)區(qū)成為亞洲當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)導(dǎo)核心的進(jìn)程中，扮演著關(guān)鍵的角色。田畑幸人對此曾回憶道：“我們充滿了熱情和信心將大山子這個曾經(jīng)是一個工業(yè)廢墟的地方，建設(shè)成為完美的藝術(shù)展覽區(qū)域，是基于此東京畫廊+BTAP才能夠不斷地獲得成功?！?/p>

物派藝術(shù)家聯(lián)展《what is Mono -Ha 》展覽現(xiàn)場 2007年

在田畑幸人的引領(lǐng)下，東京畫廊+BTAP成立至今的16年間，共策劃實施了106個展覽項目，可以分為兩個類型：一種是為何云昌、林天苗、宋冬等30余位中國當(dāng)代藝術(shù)家，筱山紀(jì)信、北川宏人、松浦浩之、宮澤男爵、鈴木伸吾等10多位日本當(dāng)代藝術(shù)家舉辦的個人展覽項目;一種是比較大型的學(xué)術(shù)性展覽項目，包括“北京浮世繪”、“念珠與筆觸”、“什么是物派”等，都在中國當(dāng)代藝術(shù)界產(chǎn)生了積極的影響。

2010年代——至今 關(guān)鍵詞：“新·朦朧主義”

東京畫廊+BTAP 新朦朧主義系列展覽《整體與觀看》2019年

在東京畫廊的70年里，東京畫廊的展覽不只局限在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域，一系列打破傳統(tǒng)藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)界限的展覽，都在試圖探索日本和亞洲藝術(shù)的“根”。2013年后，東京畫廊+BTAP更是策劃一些列“新·朦朧主義”展覽推進(jìn)對亞洲當(dāng)代性的探索。

王舒野 時空裸體 · 即（116）墨、麻紙 114×83cm 2018

朱建忠 空.度2019-2 34×45cm 紙本水墨 2019年

葉劍青 清谷 100 x50cm 布面油彩 2019

雖然畫廊也是個可以賺錢的行業(yè)，但在田畑幸人心里，就賺錢而言，畫廊培養(yǎng)藝術(shù)家做自己想做的事情，這才是更有意思的。他說：“這個話說出來可能我的家人、老婆、孩子不太高興，但是畫廊的事業(yè)在這兒。作為我個人來講，我只需要有一個住的地方，有一輛車，我對物質(zhì)沒有太大的追求，如果我有十萬塊錢，我寧愿去買一個畫家的畫。世界經(jīng)濟(jì)處于低迷的狀態(tài)，而真正的藝術(shù)家就是在經(jīng)濟(jì)低迷的狀態(tài)下才會涌現(xiàn)出來，所以十年后、二十年后世界的藝術(shù)在亞洲?！?/p>

“還會與你相見——東京畫廊+BTAP 70周年特展”展覽現(xiàn)場

隋建國 云中花園-島嶼17#，光敏樹脂3D打印，55x38x18cm,2013

蔡國強 胎動（草圖9）火藥、紙 50×65cm 1990

方力鈞 2013-2019春 紙本設(shè)色138x72cm 2019

高孝午 寵神－獅 鑄銅著色 81x77x126cm 2017

曾健勇 諸野之余 紙本設(shè)色 50x50cm 2020

張?zhí)炷?我曾經(jīng)以各種形態(tài)存在過 之打破砂鍋問到底 109x86x31cm 棉布、填充棉、鐵絲、發(fā)泡膠 2020

馬樹青，丙烯綜合材料木板36X36cm《無題2020.D2》年份2019-2020

徐冰 銅鳳凰 - 鳳 青銅雕塑（銅綠著色）142.9 x 36.8 x 38.1 cm 2016年-至今

杭春暉 被形式遮蔽的信息-No.22 36.5x118cm 綜合材料 2018

艾安 白皮書 木板坦培拉 28x34cm 2020

丁乙 十示 2020-B1 手工紙上丙烯、水溶性彩鉛、鉛筆 56×38cm 2020

黃銳 無題（禪空間系列）80×95cm 布面油畫 2020

金沙 向大師致敬－尋找皮埃羅·戴爾·波拉約洛 絹本設(shè)色 51cmx45cm 2010

李寧 林中路·一 紙本水墨 44×41cm 2013

李益 W 50x50cm 綜合材料 2016

林于思 星空 紙本水墨 46x35cm 2020

劉慶和 愛你 42×55cm 2017 紙本水墨

劉小東 青春期之一 76x97cm 布面油畫 2014

邱世華 無題4 中國畫紙，水油顏料 18.5x31.7cm 2000

唐暉作品

王玉平 男－女 76x56cm 紙本木炭 2018

魏久捷 無人之境·行云NO1 39X42cm.絹本設(shè)色.2019

吳強 谷雨圖 57x10.5cm 絹本水墨 2019

楊勛 綠湖涌入幕夏 40x30cm 布面油畫 2020

楊迎生 寒山 19號 藝術(shù)微噴 _ Hahnemuhle 德國版畫紙 60X46cm 2017

岳敏君 春眠不覺曉 紙本水墨 34×70cm 2019

張詮 竹影17 44×96cm 紙本水墨 2020

張?zhí)燔?翡翠谷，2020，80x60cm，布面丙烯

張小濤 無題，紙上水彩56x76.2013

朱金石 草地上的野餐8 布面油畫50cm×60cm 2011

朱嵐 油畫棒系列 N.1 油畫棒 38×26cm 2015

結(jié)語

田畑幸人把“特殊化經(jīng)營”，不隨波逐流作為畫廊得以傳承和成就的核心。他認(rèn)為中國仍然在發(fā)展的過程中，市場會越來越龐大。雖然這個市場問題有很多，等這些問題隨著時間的推移，將最終解決，會成為國際性的大市場。他一直在持續(xù)推介的“新朦朧主義”系列展覽的真實的目的是希望亞洲人的自我覺醒，也希望亞洲能在這次疫情之下重新找回自信。

注：圖片來自東京畫廊，感謝東京畫廊在文章編輯撰寫過程中圖片、文字的大力支持！

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原標(biāo)題：《畫廊故事特稿 | 東京畫廊+BTAP七十年 亞洲藝術(shù)的自我覺醒》

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