位于德國慕尼黑的亞歷山大·圖切克基金會。本文圖片均由作者拍攝并提供

6月，我給自己安排了去慕尼黑的一日觀展之旅，犒勞一下近一個季度為保持健康所做的“犧牲”，重拾正常時期的觀展日常。

亞歷山大·圖切克基金會鬧中取靜，坐落在慕尼黑西城一棟青年風(fēng)格的三層別墅里。攝影展《關(guān)于我們》原定于三月開幕，但因疫情，六月初才開始對公眾開放。雖說是公共空間，進(jìn)門還是需要按門鈴的。我再三確認(rèn)沒有誤按了法娜·圖切克女士的私宅門鈴后，輕輕按下基金會門牌邊的按鈕。不久，策展人熱情地出來迎我進(jìn)門，感覺就像拜訪私人居所。

亞歷山大·圖切克基金會再度聚焦中國攝影

《關(guān)于我們·來自中國的青年攝影》（About Us. Young Photography from China）是亞歷山大·圖切克基金會（Alexander Tutsek-Stiftung）的最新群展，集合了14位中國當(dāng)代攝影藝術(shù)家不同時期的創(chuàng)作。作品從不同維度，呈現(xiàn)了過去30年中國社會所經(jīng)歷的變遷及人們的心理狀態(tài)。展品由基金會主席伊娃·瑪麗亞·法爾納·圖切克博士（Dr. Eva-Maria Fahrner-Tutsek）2019年于中國采風(fēng)期間新收藏的部分作品組成。

法爾納·圖切克女士對中國影像的關(guān)注持續(xù)多年。相比去年基金會展出的羅伯特·勞申伯格的中國攝影系列《〈中國夏宮〉研究》（Study for Chinese Summerhall），《關(guān)于我們》雖然仍以德國策展人的視角探討中國形象與國人身份，講述者已經(jīng)變成了中國藝術(shù)家。

作為中國歷史的親歷者，攝影藝術(shù)家在群體和人際關(guān)系中找尋自己的位置，通過感知空間環(huán)境的變化來確定自我存在和時間的意義。他們既關(guān)注當(dāng)下的社會問題，也在不斷試探自我表達(dá)的可能邊界。從中我看到了在很多系統(tǒng)性問題以外，不分國別的人類共同的困惑。即便是不了解中國歷史的西方觀眾，也很有可能就作品中呈現(xiàn)的共同話題快速產(chǎn)生共鳴。

很多年輕攝影師的攝影對象是自己的家人、朋友或同學(xué)。他們一起生活，以攝影為媒介游戲，扮演角色，也表達(dá)自己。在看任航、陳維、良秀和陳榮輝的作品時，我會明顯感受到一種自然放松的狀態(tài)。這種狀態(tài)，在我理解中，很大程度源自自我的完全袒露和釋放時的輕松自在。私密的環(huán)境和人跡罕至的地方為這些青年的實驗和娛樂提供了不被打擾和躲過審查的空間，免于他人的偏見和指指點點。

相比九十年代北京城郊東村的實驗藝術(shù)團(tuán)體，現(xiàn)在的青年一代藝術(shù)家已經(jīng)有能力支配供自己創(chuàng)作的小天地，不必東躲西藏。但是對藝術(shù)家關(guān)心的和想要表達(dá)的問題，人們的包容度還沒有明顯的改觀。

展覽現(xiàn)場，任航的作品。

展覽現(xiàn)場，任航拍攝的自己和朋友們。

展覽現(xiàn)場，中間兩幅為陳維的《舞廳》系列。

展覽現(xiàn)場，陳榮輝的《北地凜冬》系列。

女性藝術(shù)家還是展覽中的少數(shù)群體，而女性的表演尺度依舊是敏感話題。良秀是14位參展攝影人中唯一一名女性。良秀生于山東，少年輟學(xué)，不一樣的成長路徑并沒有限制她的想象力和表達(dá)欲望。她認(rèn)為在不惡意傷害他人的情況下，任何嗜好行為和生活方式，及至特殊群體，都有其存在的意義，不該為此受人歧視和欺壓。盡管沒有美術(shù)教育背景，這并不影響她的作品獲得2017年三影堂攝影大獎并走出國門。這是鼓舞人心的事情，除了學(xué)院派之路，尚有其他可能。 

展覽現(xiàn)場，良秀的作品?！哆吘墶废盗惺橇夹?017年的獲獎作品，和干草一起被捆綁這張圖像中，視線的阻隔和植物接觸身體帶來的刺痛感，組合非常巧妙。

回憶中的某一天 

“我們”是一個集體概念，也包涵了個體間的關(guān)聯(lián)和與之相關(guān)的群體記憶。王寧德、蔡東東和張曉的作品在構(gòu)圖上的相似之處是最為吸引我的地方。相似的視覺元素反映了怎樣的文化歷史影響？

展覽現(xiàn)場，王寧德作品《某一天》 (1999-2009)

1972年出生自遼寧的王寧德從1999至2009年間，以《某一天》為主題，拍攝了系列黑白照片?；饡钩龅膸追梢苑譃閮山M，其中一組反復(fù)出現(xiàn)一位身著中山裝的男性形象，以不同身份出現(xiàn)在作品里。在兩幅豎排照片里，男人的雙腿被放置在取景框外，人物處于構(gòu)圖正中央，肩上站著另一個人的雙腿，而雙腿以上也被相片裁掉了。兩張相似構(gòu)圖的照片上下排列，若不是相框橫亙中間，兩張照片合在一起正好構(gòu)成一個人踩人搭建起來的通天梯子。垂直尺幅和畫框都在不斷加劇畫面的垂直線條帶來的緊張感。

與之對應(yīng)的是一組男孩站在木棍上的照片，男孩腳下的支撐物時刻都有折斷的危險。在虛幻之境里，人物機(jī)械地疊加在一起，像那些木棍一樣以脆弱的關(guān)系維系著彼此的存在。照片陳列方式提示人們關(guān)注圖像間的敘事關(guān)聯(lián)。圖像主題的無限重復(fù)延伸，既是集體對個體的同化，也是彼此間缺乏正常而牢固的關(guān)系的隱喻。

另一組是以孩子為主題的肖像。強(qiáng)烈的統(tǒng)一性和秩序感仍在繼續(xù)，人物隊列的排列方式被運用到孩子的集體活動照中。一張橫幅照片里，五個化了妝的孩子依照身高從右到左，從高到低排隊站好。孩子們手捧氣球和假花，觀眾的視線焦點最后落在男孩手中的氣球上。女孩著裝統(tǒng)一，橫條背心淺色腳蹬褲，男孩身穿橫條T恤衫。人物與相片上下邊緣之間預(yù)留的距離很少。他們閉目并將頭一致轉(zhuǎn)向左前方，閉上眼睛切斷感情交流，也阻止了認(rèn)知的可能。他們是在拒絕別人的警示還是處于諸如大多數(shù)人理解的夢境之中？

孩子們變成像機(jī)械一樣僵硬的線條，一排沒睜開眼睛的玩具娃娃。閉眼睛的女孩頭部特寫也讓人困惑。如果將閉上眼睛理解為攝影師的要求，那么對視所代表的對話關(guān)系，及攝影師和拍攝者的共時性便不復(fù)存在。這個時候，相機(jī)不再是客觀的記錄者，而是在模擬一個窺探他人夢境的闖入者。

王寧德的相機(jī)不是“參與者”的身份，人物是依照攝影師的要求在表演，他們沒有被相機(jī)激發(fā)創(chuàng)造力，而是依照攝影師的劇本滿足了攝影師的想象。相機(jī)的作用更偏向造型的記錄，采取的角度是旁觀者的位置和一個不被注意的視角。

門中的檔案 

展覽現(xiàn)場，蔡東東作品《兩扇門》（2018）

蔡東東通過對影像資料的收集、整理并重新排列，將歷史檔案和攝影建立了聯(lián)系。他將收集到的上千張證件照裝進(jìn)小塑料夾板里，然后將它們串聯(lián)起來，像門簾一樣掛在一起。照片按照兩個時間段，被攝影師分成兩組，分別是1910-1950和1950-1980。（2019年上海攝影雙年展上曾展出過的第三個時間段1980-2010對應(yīng)的那扇門卻并沒有出現(xiàn)在基金會的展廳里。）

民國時期的女子證件照多卷發(fā)，著旗袍，男子穿西裝大褂居多。拍攝姿勢很西式，即側(cè)身不對視鏡頭。移步到新中國的人群證照前，最大的變化是發(fā)型，女子梳起了辮子或剪了齊耳短發(fā)，男子都穿著中山裝，有個別還戴了軍帽子。女子有個別側(cè)身相，但男子都是堂堂正正的正面照，大家直視鏡頭，戴眼鏡的青年幾乎沒有。每個人規(guī)規(guī)矩矩待在格子里，圖像代表的人生被封存在塑料殼中，氣流帶動門簾微微浮動。裝置的形式?jīng)Q定了觀看的方式，眼睛聚焦一個人的時候，其他人注定模糊。目光游移，腳步變換，才可能看到更多。站在“人簾”面前，如同望向人群，感受到的是整體的面貌和精氣神。

蔡東東作品《兩扇門》細(xì)節(jié) 

蔡東東作品《兩扇門》細(xì)節(jié)

雖然大部分人表情都很愉悅自信，但是密集的排列方式總讓人產(chǎn)生與社會身份采集、批量生產(chǎn)以及死亡相關(guān)的聯(lián)想。這件裝置作品可以理解成人間故事的集結(jié)。歷史給每個人都留有一個位置，隨機(jī)的排列逃脫不出秩序和系統(tǒng)的結(jié)構(gòu)。歷史事件發(fā)生的時間對某些人來說也是地理區(qū)域的隔離和意識形態(tài)的分歧，就像相片彼此之間并不遙遠(yuǎn)，然而無法觸碰的距離。

方格下的人們

除了相片里的故事，攝影師其實也在通過作為介質(zhì)的相片本身，來分享他們的奇思妙想。圖像的內(nèi)容和產(chǎn)生技術(shù)同等重要，因為回到攝影術(shù)原初，這個記錄光影的媒介本身就是一種機(jī)械原理和化學(xué)反應(yīng)，而完成這個神奇過程的正是雙手的不斷嘗試操作。每一次嘗試本身就是意義所在。正如攝影師張曉在《媽媽和鄰居們》中傳遞的獨特審美體驗，讓人驚喜。 

張曉作品《媽媽和鄰居們》（2015）

張曉將拍立得相片的化學(xué)反應(yīng)層剝離、切割，然后小心翼翼地將片片薄膜重新拼接在一起，邊緣疊加時相互吸附粘連，最后重疊的部分形成了畫面中的方格。稍稍過渡的曝光和未完全鋪展開的褶皺部分減弱了相片的銳度和清晰度，但是朦朧的效果卻催生了記憶的感覺。遠(yuǎn)退一步觀看，方格猶如木質(zhì)窗棱留下的光影，又像布料拼接的圖案。想象著張曉工作的整個過程，仿佛對待心愛之物，小心翼翼，專注耐心。1981年出生自煙臺的張曉，以相似的方法創(chuàng)作了一系列記錄家鄉(xiāng)鄉(xiāng)村生活的作品。 

張曉作品《媽媽和鄰居們》局部

張曉的作品可以從兩個角度理解。其一，藝術(shù)家制作相片的行為意義。如果我們將藝術(shù)理解為一種勞作。張曉花費大量時間，將相片薄膜拼貼在一起的行為讓人聯(lián)想起重復(fù)單調(diào)，但卻要求技巧細(xì)致手藝的農(nóng)業(yè)勞作。影像薄膜輕薄脆弱，象征了農(nóng)民生活現(xiàn)狀。農(nóng)民工作艱苦繁重，然而面對天災(zāi)危機(jī)的時候，卻是最不堪一擊的人群。在中國經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展的幾十年中，城市化的進(jìn)程不斷加快，鄉(xiāng)村為城市輸送了大量的勞動力和生活資源。相反，城市的繁榮與現(xiàn)代化卻沒有以同樣的速度惠及農(nóng)村地區(qū)。很多關(guān)于農(nóng)民題材的作品是以城市人的科普視角來記錄田間地頭、魚塘果園的勞作景象，農(nóng)民本身只是在不知情時成為了被消費和觀看的對象。

其二，相片的網(wǎng)狀構(gòu)圖特點的意義。重組過程中的網(wǎng)格結(jié)構(gòu)是作者賦予畫面的形式創(chuàng)意，也是對畫面構(gòu)圖的重新分配。網(wǎng)格是破壞但也是彌合的痕跡。畢竟張曉讓材料自動粘連調(diào)和，而非物理意義上將他們撕裂重組，這樣產(chǎn)生的效果是，使得看不見的秩序和解構(gòu)被顯現(xiàn)。人物因為網(wǎng)格，位居其后，阻礙視線但也引發(fā)思考：結(jié)構(gòu)下的現(xiàn)實究竟是怎樣的？ 

展覽現(xiàn)場，張曉作品《媽媽和鄰居們》。

張曉將自己置于熟悉的人群之中，觀察他們的日常生活，反思行為背后的邏輯和成因。他與蔡東東和王寧德一樣，不約而同地采用了相似的形式語言。僵硬的線條和充滿秩序感的網(wǎng)格讓人深思，其中都是無數(shù)個相似個體的不斷重復(fù)，構(gòu)成了區(qū)塊的整體?；蛟S，這也是制度和集體給他們的共同印象。

觀展結(jié)束，意猶未盡。疫情期間，德國媒體在對中德政治和意識形態(tài)分歧的過分關(guān)注之時，有意忽略了彼此間通過文化藝術(shù)增進(jìn)了解的渴望。而諸如基金會，美術(shù)館等民間機(jī)構(gòu)對中國文化的興趣和持續(xù)關(guān)注，正是消除誤解和偏見的有效嘗試?？臻g的阻隔無法限制藝術(shù)的旅行和文化的交流。在恢復(fù)通航的時間仍屬未知的當(dāng)下，能在慕尼黑看到關(guān)于中國的展覽，意義非凡。

展覽現(xiàn)場，楊福東的《國際飯店》與王寧德的《某一天》

展覽現(xiàn)場，榮榮作品《12平方米》以及榮榮&映里的作品。

展覽現(xiàn)場，蔣鵬奕和鳥頭的作品。

展覽現(xiàn)場，阿斗關(guān)于四川大梁山彝族的攝影作品。

展覽現(xiàn)場，高明昔的《該隱與亞伯》。

（作者劉佳系德國圖賓根大學(xué)藝術(shù)史系研究生，研究方向為當(dāng)代藝術(shù)理論及攝影史。）