我的故鄉(xiāng)在福建的一個小鄉(xiāng)村。我是在城鎮(zhèn)里長大的，每年寒暑假，我都要跟隨父母一起回鄉(xiāng)省親，一到村里，就看著爸媽一路上不斷地跟人打招呼、問好，好像所有人都是自家親戚一般。后來才明白，這大概就是所謂的熟人社會吧。而在鄉(xiāng)下度過的日子，也的確是我童年最快樂的時光。在那里，不用上課，沒有作業(yè)，更沒有煩人的教訓批評，有的就是跟著村里的小伙伴漫天漫地地亂跑，抓蟲子，釣青蛙，摸魚，趕鴨子，如神仙一般快活。

當我第一次看到郭國柱的作品《流園》里那郁郁蔥蔥，被植物占領的鄉(xiāng)村時，我仿佛一下子又回到了童年那些快活日子。然而，隨著對他的作品了解得更多，我才明白，這些作品非但不是那種田園牧歌式的詠嘆調(diào)，而恰恰是這些鄉(xiāng)村社會一步步邁向破裂的挽歌。

《流園》是郭國柱作品《城嶺》系列的最后一部分，拍攝的是那些在城市化進程中，因各種原因被遺棄，最終整體荒廢的村莊。他每年在最炎熱的夏季出門拍攝，到目前為止，已經(jīng)拍攝了116座荒村，足跡遍布全國各地。在拍攝方式上，郭國柱始終以一種客觀的視線凝視他所關注的這些荒村。雖然他本人也來自于鄉(xiāng)土社會，對這樣的村落很容易產(chǎn)生共情，但他依然與這些拍攝對象保持著一定的距離，盡可能拍攝整個村落的全貌。從某種意義上講，他是在為這些荒村造像。這種客觀性的影像，不難讓人聯(lián)想到德國攝影大師奧古斯特·桑德那著名的拍攝計劃“20世紀的人們”以及貝歇夫婦一直堅持記錄的德國及其他歐洲國家逐漸消失的工業(yè)建筑的類型學式的攝影。其共同之處，都在于他們希望通過攝影的手段來建構相關主題的檔案。

郭國柱希望自己的這個攝影項目最終能夠成為一份有社會學、人類學意義的“中國荒村影像檔案”，這也就意味著，這樣的影像作品并不是以取悅觀眾、美化現(xiàn)實為主要目的，而是以客觀真實地記錄為首要宗旨。人們需要借助這些影像重新回到影像所指的那個現(xiàn)實狀況之中，對其進行分析研究，展開更為深遠的思考與討論。這就不免會帶出一系列問題，這些村落為什么會被遺棄？原來究竟是什么樣的？以前村里的人是如何生活的，現(xiàn)在又如何生活？鄉(xiāng)村的意義究竟是什么？如何恢復這些村落的活力？等等。

費孝通在《鄉(xiāng)土中國》中指出“從基層上看，中國社會是鄉(xiāng)土性的”，也就是說，鄉(xiāng)村構成了中國社會的基礎。在過去的千百年時間里，鄉(xiāng)村一直在為中國的社會發(fā)展提供保障，是國家穩(wěn)定的基石。不僅如此，鄉(xiāng)村也與中國人的文化根源息息相關，在中國人的精神世界中發(fā)揮著非常特殊的作用。在中國人的心目中，鄉(xiāng)村不僅是中國人最普通的生活方式，也是一個桃花源一般的烏托邦。

在陶淵明《歸去來兮辭》的描述中，我們不難感受到，這樣的烏托邦想象并不僅僅基于山清水秀、芳草萋萋的田園風光，更在于鄉(xiāng)村社會那種其樂融融的生活狀態(tài)，也正是這樣的生活狀態(tài)能夠讓人獲得超然于政治權力之外的獨立精神。這樣的生活狀態(tài)來自于鄉(xiāng)村社會長期以來在地緣、血緣的基礎上一點一點形成的“沒有陌生人的社會”，而這樣的社會不是建立在具體的功利目的之上，而是鄉(xiāng)親村民們在同一片土地上共享同一個時間而逐漸生成的，是一種有機的社會結構。

郭國柱的影像三部曲

郭國柱的《城嶺》系列一共由三部分組成，除了前文所說的通過大量采樣因城市化所遺棄的荒村，站在鄉(xiāng)村角度觀看城市化現(xiàn)狀的《流園》外，還有從鄉(xiāng)村特有的與“熟人社會”關系緊密的建筑空間，觀看城市化進程中熟人社會瓦解的《堂前間》，以及觀察村民以往日常生活與工作狀況的《遺物》。如果說《流園》這一部分讓我們在物理層面上看到了外部鄉(xiāng)村社會的瓦解，那么《堂前間》與《遺物》則讓我們意識到，那個如桃花源一般的烏托邦社會已然崩潰，我們將失去最后一塊心靈的棲居地，再也回不到陶淵明筆下的那種村莊了。

2012年，郭國柱在一個鄉(xiāng)鎮(zhèn)雜志社工作，制作雜志《城－店口》，在那里，他開始接觸到城市化與三農(nóng)問題，思考社會關系的轉變給鄉(xiāng)村社會帶來的變化。2014年到2015年，杭州蕭山新灣鎮(zhèn)下屬的兩個小村莊要拆1043棟房子，所有村民都要搬遷，等待城市綜合體建成之后再回遷。當時郭國柱正好受邀記錄整個拆遷過程，《堂前間》和《遺物》就是在這期間拍攝的。

在當?shù)氐泥l(xiāng)村社會里，堂前間是一個特殊的所在，是鄰里之間互相溝通交流的場所，“這個地方會體現(xiàn)鄉(xiāng)村文明很溫情的一面，當有人遠行或上學，鄰里會在這里贈送禮物。這里同時也具有人際交往政治性的一面，它可能標榜了一個人的成功、失敗和身份地位”。從某種意義上講，這個類似公共客廳一般的場所，正是醞釀生成“其樂融融”的人際關系的空間，是鄉(xiāng)村生活的重要組成部分，也是“維系家族尊卑長幼秩序以及熟人社會里人情往來的重要紐帶”。

在《遺物》這個部分，郭國柱則將自己的視線定格在村民離去時所留下來的那些物件上，在他看來，這些物件代表了“私人生活中最隱秘的部分，他們不僅讓我們得以拼湊曾經(jīng)構成村民日常主題的生產(chǎn)生活內(nèi)容，也讓我們窺見村民們的內(nèi)心世界，鄉(xiāng)村慣常的習俗、禮儀以及敬畏神明的信仰”。

郭國柱也同樣以一種客觀的視角，儀式化的觀看方式去拍攝這樣一種重要的社交空間。不論是《堂前間》里看到的那些墻面上的基督教海報、經(jīng)年累月蒙受時間與情感洗禮的紅雙喜、象征著榮譽的獎狀以及各種春聯(lián)，還是《遺物》中散落一地的碗筷杯碟、落在沙發(fā)上的肖像照片、窗沿上的鬧鐘，都讓人感受到每一幢廢棄的房子中曾經(jīng)存在過的生活氣息。而郭國柱拍攝的這些照片則靜靜地見證著其中曾經(jīng)存在過的豐富多樣的生活狀態(tài)，也見證著這種生活狀態(tài)的消亡。

恰恰因為郭國柱的這種客觀立場，我們能直接進入照片背后的那段歷史時空之中，真切地體會村民所遭遇的無奈、痛苦、決絕的處境，甚至能夠直接感受到某種刻骨銘心的疼痛。郭國柱的照片顯然是無法直接告訴我們這些村民為什么要拋棄自己原有的生活，忍心離開自己祖祖輩輩扎根的這片土地，但是這些照片卻能直觀地在我們的內(nèi)心形成一種驅動力，將我們的思緒推到更為深遠的地方去，讓我們不得不面對中國農(nóng)村正在不斷瓦解的社會現(xiàn)實問題。

鄉(xiāng)村為城市化付出的代價

縱觀中國多年來的發(fā)展歷程，不難發(fā)現(xiàn)，我們在現(xiàn)代化、工業(yè)化、城市化方面所取得的重大成果都與鄉(xiāng)村社會分不開，或者可以說，整個現(xiàn)代化發(fā)展就是建立在對從鄉(xiāng)村提取大量生產(chǎn)力要素、將巨大的發(fā)展成本轉嫁到鄉(xiāng)村的基礎上。

現(xiàn)如今，隨著資本主義全球化的不斷擴張，中國社會的發(fā)展也被全面納入其中。進入金融資本階段的發(fā)達國家淘汰的實體制造業(yè)開始向發(fā)展中國家轉移，中國從而成為了產(chǎn)業(yè)資本第一大國，承受著處于金融資本階段的國家轉嫁而來的各種危機。農(nóng)村便成為了承受這種危機轉嫁的最終對象。

一方面，隨著制造業(yè)的不斷發(fā)展，城市化進程的加速，國家需要從農(nóng)村抽取大量廉價勞動力，投入到實體制造業(yè)生產(chǎn)與城市建設之中。另一方面，以資本為先導的公司化地方政府則通過多次的圈地運動，走出了一條從“以地生財（讓土地成為商品）”到“以地興企（基層農(nóng)村自主發(fā)展鄉(xiāng)村企業(yè)）”再到“以地套現(xiàn)（靠土地融資）”的發(fā)展道路。

這樣導致的結果是，一方面地方政府在上學、就業(yè)、養(yǎng)老等方面推行更符合城市化發(fā)展的措施，以鼓勵、刺激、驅使農(nóng)村勞動力向城市流動，另一方面，“很多地方政府都在想方設法打碎原有的土地格局，利用撤村并鎮(zhèn)，試圖把原來村社內(nèi)部對財產(chǎn)和收益分配制度有約束作用的社會關系和文化關系打碎，現(xiàn)在我們打破農(nóng)村的‘熟人社會’格局，似乎這樣才能降低地方政府征用土地的成本。”（溫鐵軍、張俊娜、邱建生編著《居危思危：國家安全與鄉(xiāng)村治理》）這便導致農(nóng)村人口與土地大量流失，讓農(nóng)村社會一步步走向“自毀”的道路。

從某種意義來講，郭國柱的這些影像便是農(nóng)村邁向“自毀”的象征。或許我們會說，城市生活更方便，農(nóng)村人口進入城市生活，就可以享受城市帶來的“多快好省”，獲得更多的發(fā)展機會。然而，鄉(xiāng)村社會所代表的并不僅僅只是經(jīng)濟上的富足與發(fā)展，更是一種有機的生活方式。我們撇開鄉(xiāng)村社會的破裂瓦解最終在國家發(fā)展與安全上帶來的種種問題不說，僅就鄉(xiāng)村居民如何融入城市生活這一問題來講，就不是一帆風順。

由于中國農(nóng)民的土地并非通過市場交易，而是通過分配得來，因此是一種“農(nóng)民兼業(yè)經(jīng)濟的無風險制度” （同上注）。這樣的土地制度讓農(nóng)民既可以選擇到城市里打工，也可以留在農(nóng)村靠傳統(tǒng)的經(jīng)濟模式生存，可以說是一種風險趨零而使收益最大化的選擇。而鄉(xiāng)村一旦破裂崩塌，那么這樣的無風險制度便不復存在，農(nóng)民也就沒有了最終的退路，所以任何農(nóng)民都不愿意真正自愿地放棄土地所有權。

此外，從鄉(xiāng)村的熟人社會進入城市的陌生化社會，生活方式發(fā)生了翻天覆地的變化。而生活方式的轉變往往需要幾代人在生活實踐中慢慢地調(diào)整適應才能夠最終實現(xiàn)真正意義上融合，這種突發(fā)性的遷移，往往會給人的生活帶來巨大的沖擊，不論是日常生活中的飲食、娛樂、社交，還是工作謀生等，城市這種建立在經(jīng)濟利益與法律規(guī)則上的運行模式都與農(nóng)村有極大的不同，陌生化的生活環(huán)境更是給農(nóng)民的心理造成很大的影響與困擾，甚至會導致精神問題的發(fā)生。很多農(nóng)民在難以適應城市生活的情況下，往往會偷偷地回到農(nóng)村。這種情況在郭國柱的拍攝過程中也多有遭遇。

因此，這樣的城鄉(xiāng)大遷移往往是建立在一代或幾代農(nóng)村人口的被迫犧牲之上，讓很多農(nóng)民不得不面對一個“融不進城市，回不了鄉(xiāng)村”的尷尬局面。而通過郭國柱的這些影像，我們便能體會到他們所面臨的這種無奈而屈辱的境地。

攝影影像是一種信息集合體，記錄了拍攝者所面對的那個現(xiàn)實世界，也記錄了拍攝者個人的感性與思考，而客觀性的視角，讓這樣的影像進一步超越了美學范疇的框束，也超越了個人視角的局限，呈現(xiàn)給觀看者以更為廣闊、深遠的歷史與現(xiàn)實。因此，郭國柱鏡頭下的這個世界絕非曾經(jīng)被消費過的廢墟美學，而是非常深刻地記錄了鄉(xiāng)村社會邁向“自毀”的命運，是我們身處這個時代所不得不面對和承受的痛苦、無奈與悲哀。作為一個時代發(fā)展的證據(jù)，這些影像也在促使我們必須對激進式的城市化、現(xiàn)代化乃至全球化發(fā)展做出深刻的反省與檢討。

（作者林葉系自由撰稿人、譯者、策展人。）

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“攝影之眼”探討影像、社會與人的關系，不定期更新。