托馬斯·埃爾塞瑟（Thomas Elsaesser）1943年生于德國(guó)柏林，2019年末在中國(guó)北京去世。他對(duì)早期電影、情節(jié)劇、數(shù)字電影、錄像藝術(shù)、德國(guó)電影史、電影理論的資深研究，讓我們有理由把他稱為“行走的電影史百科全書”。他的興趣取向，源于他的時(shí)代，源于20世紀(jì)的媒介變遷、“電影之死”（電影之重生），也源于歐洲利維坦的沉浮。作為一個(gè)目擊者和見證人，托馬斯所講述的個(gè)人故事，可以讓21世紀(jì)透過20世紀(jì)的眼睛看到自己。

在去世前一晚，托馬斯在北京大學(xué)放映了自己的論說(shuō)文式紀(jì)錄片《太陽(yáng)島》（Die Sonneninsel/The Sun Island，2017）。這部自傳體“家族傳奇”，在膠片、建筑、書信這些家庭遺物和物質(zhì)記憶中，勘探上世紀(jì)歐洲的另類發(fā)展觀和實(shí)踐痕跡，紀(jì)錄片的形成過程本身，成為一種媒介考古、日常生活考古。

深諳情節(jié)劇傳統(tǒng)的托馬斯，調(diào)動(dòng)低沉冷靜卻悲情暗涌的嗓音，化身為19世紀(jì)末的“幻燈片講演員”，在我們眼前展開從20世紀(jì)20年代一直到當(dāng)下的紋理。他的講述，雖然有極為具體的所指，卻又在抽象地思考著如何對(duì)待物質(zhì)遺留物的問題。透過紀(jì)錄片，被拋諸腦后的20世紀(jì)，變了個(gè)樣子附身當(dāng)下和未來(lái)的步伐。而追溯本身，既是安魂曲，也是一種復(fù)魅的魔術(shù)：來(lái)自過去的先見之明，被投射到當(dāng)下的廢墟上，將廢墟變成再生的起點(diǎn)。

喚醒“太陽(yáng)島”：勘探物質(zhì)廢墟

在德國(guó)柏林東南方近郊，有一條3公里長(zhǎng)、名為“森迪西”（Seddinsee）的湖泊，紀(jì)錄片的記憶內(nèi)核“太陽(yáng)島”就位于湖上，它距離柏林市區(qū)大約三十公里。托馬斯的父親、西門子工程師漢斯-皮特·埃爾塞瑟，在1935至1945年的每個(gè)周末，都要從市區(qū)跋涉到太陽(yáng)島。他先搭乘列車十幾公里到克佩尼克區(qū)（K?penick），然后步行經(jīng)過樹林到森迪西湖邊，召喚并等待母親麗澤爾，有時(shí)是妻子圖德爾，一起擺渡進(jìn)入小島。

進(jìn)入太陽(yáng)島  本文插圖均為DVD截圖 作者提供

屈身船中，搖晃的視線投向前方草叢掩映的島嶼——這個(gè)進(jìn)入和喚醒的動(dòng)作，被兒子拾起。2007年，已經(jīng)六十多歲的托馬斯進(jìn)入廢棄的島嶼，觸摸表皮皸裂的木屋，木屋是祖父馬丁·埃爾塞瑟建造的，它成為埃爾塞瑟家族和造訪的朋友在1930-40年代的家園。通過電影追蹤過去，是為了儲(chǔ)存證據(jù)，因?yàn)橛洃浀奈镔|(zhì)實(shí)體經(jīng)過腐蝕和破壞，正岌岌可危。隨著托馬斯的講述，我們逐漸意識(shí)到，潛入記憶廢墟的勘探動(dòng)作，源于當(dāng)下時(shí)刻的危急。

觸摸和喚醒物質(zhì)記憶

危急時(shí)刻：制動(dòng)無(wú)限發(fā)展觀

與太陽(yáng)島上的木屋一樣，紀(jì)錄片中另一處記憶之場(chǎng)、法蘭克福市的地標(biāo)建筑“中央市場(chǎng)”（Gro?markthalle/the Central Market），也是建筑師馬丁留下的痕跡，也在當(dāng)下處于危急之中，原因卻不僅是自然腐蝕。

1925-1932年，馬丁作為法蘭克福城市總設(shè)計(jì)師，參與魏瑪時(shí)期著名城市規(guī)劃師恩斯特·梅（Ernst May）所推動(dòng)的“新法蘭克福”城市建設(shè)運(yùn)動(dòng)?！靶路ㄌm克?！辈粌H用有效經(jīng)濟(jì)的積木式住房，快速解決居住問題，也通過大型建筑，調(diào)配大眾城市的物流、人流和感官知覺運(yùn)動(dòng)，后者的代表就是中央市場(chǎng)。它是當(dāng)時(shí)歐洲最大的獨(dú)立室內(nèi)空間，擁有長(zhǎng)220米、寬50米、高達(dá)17-23米的巨型結(jié)構(gòu)，曾為130多個(gè)蔬果農(nóng)產(chǎn)品批發(fā)商提供1.3萬(wàn)平方米的交易和倉(cāng)儲(chǔ)空間，如同教堂般宏偉吐納，因此被當(dāng)?shù)厝朔Q為“蔬菜教堂”。

中央市場(chǎng)

傳統(tǒng)教堂追求靜謐永恒，而“蔬菜教堂”張揚(yáng)運(yùn)動(dòng)和流變。在拾得影像中，我們可以看到，攝影機(jī)在貨物圍出的空白地帶移動(dòng)，如同在城市馬路有軌電車上運(yùn)行。中央市場(chǎng)是世界主義城市的分形，擁擠而有序交易的人群，就是生產(chǎn)的大眾。兩翼延伸，象征法蘭克福在柏林與巴黎、漢堡和米蘭、倫敦與越南之間的交通。透過建筑的面孔，可以看到現(xiàn)代社會(huì)的快速律動(dòng)。

2004年，歐洲央行（ECB）征用中央市場(chǎng)土地，用來(lái)新建玻璃外觀的雙子塔總部。新建筑將中央市場(chǎng)攔腰切斷、變成底座。對(duì)物質(zhì)的破壞，出于對(duì)高速發(fā)展的崇拜，宣示歐洲對(duì)全球金融的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。然而現(xiàn)實(shí)卻是危機(jī)重重，過于依賴信貸的歐洲國(guó)家出現(xiàn)了債務(wù)危機(jī)，金融危機(jī)爆破房地產(chǎn)泡沫，失業(yè)率和銀行壞賬猛增。

歐洲央行（ECB）

從2012年開始，涉及全歐的“封鎖占領(lǐng)”組織在法蘭克福金融區(qū)游行示威，抗議ECB的緊縮政策。2015年3月18日，抗議人群和防暴警察在新開幕的ECB總部前對(duì)峙。在紀(jì)錄片中，這一幕構(gòu)成了一種具有歷史意義的表達(dá)形式：歐洲民眾開始有意識(shí)地反對(duì)無(wú)限發(fā)展的觀念，這種觀念正是金融資本主義的意識(shí)形態(tài)。

對(duì)于這種意識(shí)形態(tài)而言，過去是不成熟和過時(shí)的，需要不斷產(chǎn)生新的物質(zhì)來(lái)實(shí)現(xiàn)成熟。ECB代表了這種意識(shí)形態(tài)，它以破壞為代價(jià)，以貶值過去為前提。而ECB的總部新建筑，則是這種“破壞性創(chuàng)新”的表征，它將馬丁的“過時(shí)”建筑時(shí)尚化，用表面“更新”實(shí)則架空了原建筑使用價(jià)值的方法，隱藏了破壞的事實(shí)。

ECB總部前的對(duì)峙，如同火車旅人行使手中的制動(dòng)手剎，打斷了用無(wú)限發(fā)展觀念來(lái)想象歷史進(jìn)程的連續(xù)敘事。紀(jì)錄片在這個(gè)時(shí)刻，縱身躍入過去，在我們眼前探查中央廣場(chǎng)的起源，試圖找到不同的想象歷史的方案。

危急時(shí)刻

回到“故鄉(xiāng)”：可再生的島

為維護(hù)中央市場(chǎng)的設(shè)計(jì)完整性，埃爾塞瑟家族成立了馬丁·埃爾塞瑟基金會(huì)，向ECB提起法律訴訟?；饡?huì)通過《太陽(yáng)島》撰寫馬丁的生平貢獻(xiàn)，同時(shí)，由于德國(guó)公共電視臺(tái)3sat旗下的德國(guó)電視二臺(tái)（ZDF）也加入了影片的出品，該片借由大眾媒介獲得了主流的受眾，觀看儀式帶來(lái)一次對(duì)本土主體的召喚。

《太陽(yáng)島》中的故鄉(xiāng)元素，體現(xiàn)了托馬斯的德國(guó)血統(tǒng)，也源于他對(duì)于德國(guó)電影史和家庭情節(jié)劇的資深研究。在理性嗓音的講述中，敘事跨越魏瑪共和國(guó)、納粹“第三帝國(guó)”、冷戰(zhàn)、后冷戰(zhàn)，眾多人物攜帶私人記憶進(jìn)出。

祖母麗澤爾與情人、園林設(shè)計(jì)師布里切·米吉的故事，是太陽(yáng)島的起源。1930年，米吉接受開發(fā)局委托，在太陽(yáng)島試驗(yàn)自足經(jīng)濟(jì)模式的構(gòu)想，同時(shí)也是為了給他們的愛情打造一個(gè)“伊甸園”。米吉在1935年早逝，一直懷念米吉的麗澤爾，與她的孩子們，以及來(lái)到島上居住的朋友們一起，將米吉的土地居住哲學(xué)、循環(huán)再生設(shè)計(jì)（比如“旱廁”）、自足經(jīng)濟(jì)模式（“帳篷營(yíng)房”），轉(zhuǎn)化為短暫的現(xiàn)實(shí)，直到1945年的大水將他們的居所淹沒。太陽(yáng)島因此成為一種共同家園、共同經(jīng)營(yíng)的實(shí)驗(yàn)，它構(gòu)成了早期綠色運(yùn)動(dòng)和可持續(xù)發(fā)展觀念的起源之一，象征著一種超越無(wú)限發(fā)展觀的先見之明。

作為情人和綠色運(yùn)動(dòng)先導(dǎo)的米吉

米吉的帳篷營(yíng)房

招魂與安魂：物質(zhì)記憶的顯影

然而，如果沒有物質(zhì)媒介對(duì)太陽(yáng)島工程的儲(chǔ)存和再現(xiàn)，這段起源就無(wú)從顯現(xiàn)。不同于紀(jì)念碑式的中央市場(chǎng)，太陽(yáng)島隱蔽在市郊的草叢中，四季變換和盜獵者的改造，都能讓它無(wú)從辨認(rèn)。如同記憶或鬼魅的形狀，太陽(yáng)島的外觀難以把握。而紀(jì)錄片的講述，既是招魂術(shù)，也是安魂曲。在漢斯拍攝的家庭影像、麗澤爾的信件、馬丁的建筑、米吉的圖紙這些物質(zhì)媒介中，我們聆聽鬼魅的聲音。

鬼魅是曾經(jīng)在場(chǎng)而消失于當(dāng)下感知的面孔，電影試圖追溯并展現(xiàn)那些面孔，但這注定是徒勞的，因?yàn)橛涗洷旧淼牟豢煽?，也因?yàn)槲镔|(zhì)存儲(chǔ)載體的脆弱。照片中的半透明人影，隨著膠片腐蝕而難以辨認(rèn)。于是回憶的被動(dòng)處境，成為紀(jì)錄片所表現(xiàn)的另一重悲情。

腐蝕膠片

紀(jì)錄片在開篇向我們傳授后人目光所特有的洞察力：8毫米膠片上的刮痕和氧化痕跡在放映時(shí)間中起舞，間或閃現(xiàn)模糊的身影，我們的所見已經(jīng)不是具體的身份，我們看到的，是另一種真實(shí)——膠片放映機(jī)的機(jī)械轉(zhuǎn)動(dòng)、疊加在腐蝕影像上的數(shù)字圖層。也就是說(shuō)，記憶的物質(zhì)媒介本身也在死亡，也是被召喚的亡靈。這是一個(gè)緊迫的問題，因?yàn)?，如果中央市?chǎng)不見了，如果父親漢斯拍攝的家庭電影都腐蝕了，如果托馬斯沒有在2009年開始拍攝《太陽(yáng)島》，如果物質(zhì)記憶消失了，該如何在當(dāng)下尋找替代方案？以及，這些存儲(chǔ)器，這些檔案，這些模擬記憶的裝置，如何擁有和使用，會(huì)讓找到的方案有所不同嗎？

所以，閱讀物質(zhì)記憶與物質(zhì)記憶本身一樣重要。透過閱讀，可以獲得歷史的另一幅面孔。閱讀的過程，如同跟隨托馬斯的嗓音之手，操作DVD播放器，在慢速播放、重復(fù)播放、定格的時(shí)刻，接近記憶的褶皺。一個(gè)令人難忘的例子，是影片用幾格每秒的慢放鏡頭，分析馬丁與麗澤爾在擦肩而過中的姿態(tài)和距離。對(duì)姿態(tài)的閱讀，讓我們看到馬丁的孤獨(dú)被動(dòng)、分居夫妻間的冷漠、畫外掌機(jī)的漢斯對(duì)家庭謎團(tuán)的窺探，以及托馬斯對(duì)影像的沉思。閱讀成為一種可以修改速度的書寫，托馬斯將其稱為“慢半拍的回環(huán)”，它讓歷史停留在電影的空間之中，然后對(duì)這個(gè)空間進(jìn)行勘探。

對(duì)物質(zhì)記憶的閱讀

困在琥珀中：凍結(jié)與再生

托馬斯認(rèn)為，歷史能夠被拆分成多層的記憶、地形，歷史不是“一個(gè)”敘事。因?yàn)楦鞣N成像和存儲(chǔ)的媒介，作為書寫的主體，留下一層又一層作者簽名。電影、建筑以及其他的存儲(chǔ)器，作為歷史的物質(zhì)表面，本身就是多層的、易變的。薄薄的黑白電影膠片，包括4到5個(gè)組織層，非常不穩(wěn)定。它可以用凍結(jié)的方式，拯救被記錄下來(lái)的人及其時(shí)代，等待后來(lái)的閱讀者挖掘凍結(jié)的生命，而挖掘本身又為它裹上一層新的面相和價(jià)值。

于是，物質(zhì)記憶就如同一個(gè)看上去透明卻多層包覆的琥珀。在紀(jì)錄片中，太陽(yáng)島作為記憶的隱喻，就如同一個(gè)困在琥珀中的昆蟲，在木屋、書信、家庭影像裹覆中，在自然和社會(huì)變遷的沉積作用中，被改變形態(tài)。所以，在當(dāng)下追蹤過去，就要讀取膠片作為樹脂如何裹覆、居民的活動(dòng)作為泥土砂礫如何覆蓋、社會(huì)的變化作為地質(zhì)壓力如何加工。

福克納說(shuō)過，“過去從未死去，甚至還未過去”，因?yàn)檫^去在每次讀取中重生。讀取的當(dāng)下，也在進(jìn)行新的場(chǎng)面調(diào)度，形成新的使用價(jià)值，而這正是保護(hù)物質(zhì)記憶的方式。比如，在冷戰(zhàn)時(shí)期，許多盜獵者闖入太陽(yáng)島的木屋暫住，卻偶然續(xù)寫了米吉和埃爾塞瑟家族所創(chuàng)造的自足生活模式，因?yàn)樗麄冊(cè)谑褂媚疚輹r(shí)讓它重新產(chǎn)生了價(jià)值。反倒是后冷戰(zhàn)時(shí)期，太陽(yáng)島被當(dāng)做“自然保護(hù)區(qū)”禁止入內(nèi)之后，才是木屋腐蝕崩潰最快的時(shí)候。

太陽(yáng)島代表著對(duì)再生的構(gòu)想和實(shí)踐，因?yàn)樵谔?yáng)島上，居民能夠主動(dòng)體驗(yàn)自然的周期：“自然被回收再利用，是因?yàn)槲幕宰匀粸槊鴦?chuàng)造”。如果在保護(hù)和破壞之間可以形成再生的循環(huán)，那么，就不存在絕對(duì)的廢墟。借由追溯太陽(yáng)島、中央市場(chǎng)、家庭影像的來(lái)源，托馬斯也讓紀(jì)錄片成為一種再生的實(shí)踐：20世紀(jì)的經(jīng)驗(yàn)，也許可以扭轉(zhuǎn)新近之物的加速?gòu)U墟化。

（作者徐亞萍系上海師范大學(xué)影視傳媒學(xué)院副教授）

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“真實(shí)影像”專欄每次聚焦一部紀(jì)錄片，試圖從非虛構(gòu)的影像文本中還原城市記憶和拍攝者的思想實(shí)驗(yàn)。