原創(chuàng) 編輯部 假雜志

“杉本博司自畫像”，選自「肖像」，?? 杉本博司

劇透：請注意帽子右邊的細小花紋

說到上世紀(jì)七八十年代的日本攝影師，盡管各自風(fēng)格略有不同，但無論是無師自通的野性，還是極致細膩的情感，無論是對比強烈的黑白，還是明艷輕快的彩色，通過鏡頭所捕捉到的景觀、若隱若現(xiàn)的民族服飾，人物五官、造型等等，都促成了一股相對典型的視覺表達，即一看那照片，你或許無法明確究竟出自誰人之手，但你知道他來自日本。而在這些人之中，或許只有杉本博司身上沒有這種強烈的視覺特性。

1970年，日本攝影黃金年代肇始，杉本博司便出走美國，來到洛杉磯藝術(shù)中心學(xué)習(xí)攝影，如果依然錨定杉本博司身上的“日本身份”的話，我們可以說他開辟了一條與大洋彼岸的同族完全不同的藝術(shù)路徑。與本土的、常常以師徒相授式的攝影學(xué)習(xí)方式不同，經(jīng)過西方院校系統(tǒng)訓(xùn)練的杉本博司，其攝影基礎(chǔ)、技術(shù)把控與藝術(shù)觀念更多受西方流派的影響。在前者那里，我們看到攝影的議題或充斥暴力，或著眼文化，或傳達情感，配合著影像美學(xué)一步步從粗糲、帶有誘人的原始氣息逐步走向細膩。而杉本博司跨出的第一步，便幾乎與日本本土攝影實踐處于全然平行的狀態(tài)——當(dāng)然他也沒有更多機會與之產(chǎn)生交集。本科接受西方哲學(xué)教育，初來加州后對禪的探索，杉本博司越來越著迷于時間，并使用從誕生之初便與時間有著千絲萬縷關(guān)系的攝影術(shù)來處理這個他迫切關(guān)注的概念。

選自「太陽的鉛筆」，?? 東松照明，圖片來自網(wǎng)絡(luò)

?? 石內(nèi)都，圖片致謝Michael Hoppen畫廊

1974年，杉本博司從加州移居紐約。來到一座全新的城市并決定長住于此，杉本博司迫不及待地探索這片新大陸。當(dāng)漫步至紐約自然歷史博物館時，看著被安置在畫布前的人造模型：企鵝、北極熊、原始人等等，杉本博司試著像相機的快門一樣，僅在眨眼的瞬間定格這些被擺布的畫面，而一瞬間提供的視角居然給這些動物注入了一絲真實感。杉本博司就這樣開始了自己的第一個藝術(shù)項目「透視畫館」(Dioramas，1976-2012)，在黑白大畫幅底片的攫取下，偽造的場面變得栩栩如生，而這一切或許只有能把時間像切片一樣保存的照相機才能做到。

“北極熊”，1976，選自「透視劇場」，?? 杉本博司

而這一手段在「肖像」(Portraits，1999-)中幾乎到了登峰造極的狀態(tài)，杉本博司這次為名人蠟像制作影像。大多數(shù)人物蠟像——尤其在攝影術(shù)發(fā)明之前，會根據(jù)古典繪畫中的肖像畫進行制作，攝影術(shù)發(fā)明后也會根據(jù)人物影像制作蠟像。無論是自然博物館中的歷史造像，還是世界各地蠟像館中的人造物，從原初的經(jīng)過壓縮的二維繪畫或影像，到?jīng)]有生命卻想要制造出生命沖擊力的三維蠟像——觀者看一眼就知道是假的，再到杉本博司的底片上再次被壓縮成沒有生命的二維平面圖像，一方面，“杉本博司的影像表達了人類一種根深蒂固的心理訴求，即制作影像以使人類免于被永遠遺忘?！盵1]，而另一方面，經(jīng)過多重介質(zhì)的再現(xiàn)，竟然營造出某種肯定的效果——死物折射出了生命力，攝影術(shù)在此比“讓活物永久地成為幽靈”多了一種維度，而人造的幽靈聽來則更為戲謔。

“卡斯特羅”，1999，選自「肖像」，?? 杉本博司

「劇場」(Theaters，1978-)是杉本博司最引人注目的系列，也正是在此系列中，他終于得以表現(xiàn)最為其癡迷的時間。在劇場里，杉本博司用一整部電影的時間進行曝光：劇場內(nèi)昏昏暗暗，坐席空無一人，觀者不會知道那天究竟哪部電影上場、誰坐在臺下觀賞——無知，只有四四方方的幕布閃耀著與周遭格格不入的亮白，偶而照亮站立在劇場內(nèi)的大理石雕像，帶有宗教意味的肅穆感從四圍潮涌而來，有時在汽車影院的拍攝則會留下在天際間飛行的飛機留下的光影。

“卡朋特中心”，1993，選自「劇場」，?? 杉本博司

“尤寧城汽車影院”，1993，選自「劇場」，?? 杉本博司

不少針對「劇場」系列或單張照片的文化解讀著眼于電影與攝影的比較，大衛(wèi)·格林和喬安娜·勞瑞評述該系列作品“通過電影的死亡，為照片賦予了生命力”[2]，因為在「劇場」里，我們并沒有“看到”電影，僅僅看到的，是一部電影每一幀匯聚成的矩形光亮，而正是這矩形光為相機底片提供光源，同時照亮劇院。不僅如此，這塊真正發(fā)光的“銀幕”通過長曝光在畫面中化身為時間之洞，給人以時空隧道的遐想空間，正如巴特所言的刺點，如此扎眼但又令人深陷。

電影之動態(tài)與攝影之靜態(tài)的辯證關(guān)系也在「劇場」中展開，電影批評家雷蒙·貝魯爾曾說：“一旦你讓影片停下來，你便開始有功夫給這幅影像做些添加。你便開始對電影和電影院做出不同的反思。”[3]動態(tài)電影中時常會使用短暫凝固畫面的方法——“定格”，讓觀眾在原本不斷流動的畫面中，獲得短暫的停頓而更為集中地“凝視”畫面中的所有細節(jié)，于是連續(xù)跳躍的觀看體驗因這片刻的凝視而變得截然不同（當(dāng)然也有畫面變化極微弱、充斥大量長鏡頭的實驗電影，也會給觀者帶來長久凝視的體驗），而“杉本博司的照片則將一整部電影轉(zhuǎn)化成一個沒有任何動態(tài)痕跡的空蕩蕩的白色矩形，事實上是將這部電影轉(zhuǎn)化成為一個定格，”[4]在此，動態(tài)的電影被定格為靜態(tài)的攝影，于是觀眾凝視的便不再是任何其中的一幀，而是純粹的時間。

“加勒比?！保?990，選自「海景」，?? 杉本博司

“利古里亞?！?，1993，選自「海景」，?? 杉本博司

「海景」(Seascapes，1980-)是杉本博司更為個人的項目，之所以對海景感興趣，與他幼兒時期的記憶有關(guān)。他說，“我能想起的最初記憶，就是海景。清晰的水平線、萬里無云的天空，我的意識就是從這兒開始的。大海就是我意識的原點，我一邊巡游全世界的海洋，一邊思考人類意識的原點?！盵5]北大西洋、英吉利海峽、黑海、中國東海、日本海，杉本博司去到所有有機會去的海域，拍下的卻幾乎是相同的照片：平靜的海面，清晰的水平線，有時天空果真萬里無云，有時海面彌漫不散的薄霧，還原杉本博司所謂的原初記憶。

然而，如若大量堆砌「海景」系列，觀看很容易因形式美學(xué)而感到膩煩，而且也并不足夠有力表達杉本博司對遠古時間的追憶。好在他從來不是一個按下快門、沖洗照片，一切就此結(jié)束的攝影師，作為一名瘋狂吸收知識與技術(shù)的藝術(shù)家，他有足夠的能力將形式服務(wù)于個人生命理念的表達。在「歷史的歷史」展覽中，杉本博司就將拍攝過的眾多相似的海景圖，安置在一尊日本平安時代十一面觀音像的四周。觀音的道場本在海上，作為佛教中歷時千百萬年的存在，普陀洛伽山（Potalaka，《華嚴(yán)經(jīng)》佛典中的觀音道場）[6]周圍的海應(yīng)該屬于更為上古的存在，于是，借由宗教的神秘，綿延的時間感便從這些黑白層次豐富的海景圖中傳遞而來。光學(xué)玻璃五輪塔中的海景也具有同樣的意味。通過重新裝置圖像，杉本博司得以較為完整表達其內(nèi)心原初的純真狀態(tài)。

「歷史的歷史」展，金澤21世紀(jì)美術(shù)館，2008，展覽現(xiàn)場

光學(xué)玻璃五輪塔，?? 杉本博司

盡管杉本博司身上有靠近神秘主義的一面，但他依然是現(xiàn)代的和先鋒的，2006年，對那個年代而言實驗性十足的「放電場」(Lightning Fields)項目誕生了。說來，「放電場」是一場弄拙成巧的實驗。杉本博司從1970年代開始的攝影生涯，使用的始終是8x10大畫幅相機，且始終堅持黑白攝影。而在暗房沖洗底片時，一旦在沖洗的過程中發(fā)生靜電現(xiàn)象，一張作品就毀了——尤其在他那黑白分明的照片上，如毛細血管般的靜電顯影后實在過于明顯。本文頭圖杉本博司肖像帽子旁邊的細小花紋，即當(dāng)次暗房沖洗過程中發(fā)生的靜電顯影，一次“事故”。

“001號”，2006，選自「放電場」，?? 杉本博司

“327號”，2014，選自「放電場」，?? 杉本博司

幾十年來尤其在干燥的冬季，杉本博司都在與靜電做斗爭，直到突然有一天，他選擇和靜電做朋友，嘗試在底片上直接放電，由電產(chǎn)生的光在底片上畫下紋路。挑選適合的發(fā)電機，嘗試各種陰極金屬板，從空中放電轉(zhuǎn)換為水中放電，比較淡水、鹽水，甚至使用各種不同的鹽，數(shù)年內(nèi)的無數(shù)次實驗終于出現(xiàn)了一張讓他感到滿意的作品?！笆俏抑品俗约盒闹械倪@個魔物呢，還是我被這個魔物制服了呢？”“在‘明白什么’之前，有更大的‘不明白的事情’在等著，其中也包含了我自己的‘心里無數(shù)’?！盵7]這番自述究竟是杉本博司的托辭，還是行之有效的創(chuàng)作心理，這些都無所謂了，他已經(jīng)為觀眾帶來足夠多產(chǎn)生美妙體驗的藝術(shù)了。

[1] 希爾達·凡·吉爾德，海倫·維斯特杰斯特，《攝影理論：歷史脈絡(luò)與案例分析》，中國民族攝影藝術(shù)出版社，2015，p.22

[2] David Green and Joanna Lowry，(eds) Stillness and Time: Photography and the Moving Image，Photo works/Photoforum，2006，p.10

[3] Raymond Bellour，“The Pensive Spectator”，in The Cinematic edited by David Campany，Whitechapel London and MIT Press，p.119-123

[4] 希爾達·凡·吉爾德，海倫·維斯特杰斯特，《攝影理論：歷史脈絡(luò)與案例分析》，中國民族攝影藝術(shù)出版社，2015，p.79

[5] 杉本博司，《藝術(shù)的起源》，廣西師范大學(xué)出版社，2014，p.25

[6] 維基百科“觀世音菩薩”詞條，https://zh.m.wikipedia.org/zh-hans/%E8%A7%80%E4%B8%96%E9%9F%B3%E8%8F%A9%E8%96%A9

[7] 杉本博司，《藝術(shù)的起源》，廣西師范大學(xué)出版社，2014，p.79

撰文：楊怡瑩

原標(biāo)題：《時間之子，杉本博司》

閱讀原文