近日，中信出版集團聯(lián)合單向空間等共同舉辦了《中國人的義氣：詩化江湖及其政治經(jīng)驗》的線上新書分享會，該書作者、中國人民大學(xué)哲學(xué)院馮慶老師與中國人民大學(xué)文學(xué)院副院長陳奇佳教授就“中國人如何想象‘江湖’”這一話題進行了對談。

在中國游民社會文化史的語境里，“江湖”一詞意義深遠。在諸多由“廟堂”下滲到“江湖”的有識之士的努力下，源自儒家傳統(tǒng)又具有權(quán)變意味的“義氣”倫理，在“江湖”中應(yīng)運而生。從《三國演義》《水滸傳》到武俠小說和江湖電影，從古老的舍生取義到今天大眾文化表征中俯拾皆是的情義敘事，“演義”的藝術(shù)手法時刻浮現(xiàn)于詩化江湖的圖景當(dāng)中，塑造著大多數(shù)中國民眾的日常感性經(jīng)驗。

本文摘編自當(dāng)日的對談速記稿，由澎湃新聞經(jīng)主辦方中信出版集團授權(quán)發(fā)布。

中國江湖文學(xué)的社會史根基

馮慶：中國江湖文學(xué)究竟具有何種社會史上的根基？又何以具有長久不衰的魅力，成為大眾文化中的主題類型，這其實是我寫這本書的核心主旨，但這在方法論上顯得不太像是傳統(tǒng)文學(xué)或者說美學(xué)研究的方法，其中加入了很多關(guān)于社會、歷史和政治的一些問題、思考和討論。所以這個書給人的感覺就是跨學(xué)科的寫法，主題大概有兩個關(guān)鍵詞可以概括，一個是“義氣”，一個是“江湖”。

一般生活當(dāng)中說到的“講義氣”，是一個倫理現(xiàn)象。而“江湖”這個詞就非常難概括了。我為什么寫這本書，其實也是因為這個詞它有一種天然的令人著迷的文化上的密碼感，你試圖去給它一個定義的時候，總會遭遇許多的困惑，尤其是當(dāng)我從文學(xué)和藝術(shù)的角度去思考它，去分析它的時候。大家還可以看到這個書的標(biāo)題里有一個“詩化”?！霸娀钡囊馑迹褪俏膶W(xué)化或者藝術(shù)化的江湖，相對于真實的江湖，也許文藝作品中的“江湖”還更有分析的可操作性。

“江湖”這個詞作為一種社會氛圍，其實肯定有一種天然的刺激，這和我們改革開放以來的大眾文化生活息息相關(guān)。我試圖要傳達的就是這種社會氛圍帶來的刺激。正如我們從八九十年代以來，通過一些港產(chǎn)的包括電影和武俠小說，從這些刺激當(dāng)中我們能夠獲得一種奇觀體驗。

這本書所屬的叢書系列叫“經(jīng)驗史書系”?！敖?jīng)驗史”包含的就是要回到個體思想形成的現(xiàn)場，追問一種觀念的成型經(jīng)驗。像我們小時候租書攤的經(jīng)驗，閱讀武俠小說的經(jīng)驗，都屬于這一研究的分析對象。然后，我們還要回到社會總體進行深度的解碼嘗試。

要說武俠閱讀和社會史的關(guān)系，那么我們首先就要問，武俠小說作為一種特殊的文類是怎么來的？和中國的什么社會史現(xiàn)象有關(guān)？又是怎樣和我們的日常生活發(fā)生聯(lián)系的？

我們不妨先談?wù)勎鞣浆F(xiàn)代社會中“小說”的興起脈絡(luò)，作為一種對照。比如說，有一本很早就譯到國內(nèi)的學(xué)術(shù)著作，瓦特的《小說的興起》，以及最近很多諸如《英國小說的興起》這樣一些研究也翻譯了過來，在這些研究中，一貫強調(diào)一種很重要的經(jīng)驗，就是近現(xiàn)代市民閱讀階層的興起，以及與此緊密相伴的對流動的現(xiàn)代性的體驗。隨著舊的農(nóng)村或者說莊園的生產(chǎn)方式的歷史性退場，大量的農(nóng)業(yè)人口從過去的傳統(tǒng)宗法倫理的制約之下脫離而出的一些青年在身體和心態(tài)等方面都得到了一定的解放，但同時也可以說是被“拋”了出來，拋入到了現(xiàn)代的大都市生活中，直面無處不在的風(fēng)險與自主生活的艱辛。西方近代早期的“流浪漢小說”文體的出現(xiàn)，以及犯罪小說、冒險小說的出現(xiàn)，都和這有關(guān)。西方一些知名的小說家，比如菲爾丁，曾經(jīng)擔(dān)任過警長，是一個司法人員，他在社會上見得多了，在寫作犯罪小說或者匪徒傳奇時，其實跟我們中國那些不知名的民間文人寫作武俠小說或者幫會傳奇時的狀態(tài)有一些相似。由此可以看到，小說這種文體作為一種新生的東西，往往會給予我們一種巨大的經(jīng)驗性刺激，其實就是一種對于社會宏觀轉(zhuǎn)軌過程的藝術(shù)化的提醒。而在“現(xiàn)代”的語境里，這種游蕩的、民間的、和犯罪活動等現(xiàn)實問題相關(guān)的寫作也就必然會發(fā)生。

電視劇《大俠霍元甲》海報（1981年）

《上海灘》，80年代的香港電視劇，其實也是典型的經(jīng)濟社會轉(zhuǎn)軌期的“江湖敘事”，曾經(jīng)給予我們很大的刺激。再比如，著名的《大俠霍元甲》，當(dāng)然里面有一些江湖想象，是對“江湖”的道德理想化。這與西方也有類似的地方，當(dāng)西方進入到現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)軌期并且小說文體隨之出現(xiàn)的時候，另外一個層次也會自發(fā)成為藝術(shù)構(gòu)思的重要方面，那就是，不光是要以現(xiàn)實主義的方式反映底層游民的生活狀況，表達社會的動蕩和資本主義的罪惡，一些藝術(shù)家還要嘗試給予這些游動不居的“游離者”一些道德上的方向感，因此，他們會嘗試塑造全新的民族國家所需要的“為國為民”的英雄人物。需要把什么人物理解為一種英雄，取決于現(xiàn)代民族國家對自身的理解和期許。許文強本來是一個愛國青年，后來成了江湖人士，但這種愛國的英雄氣也使得他在江湖中出類拔萃。同樣，霍元甲本來也是江湖中人，是一個拳師，但他在電視劇里也呈現(xiàn)出民族英雄的姿態(tài)。這些并非電視劇的首創(chuàng)，而是對近代中國的愛國江湖故事的某種原型再加工而已。并且，這種再加工說明了把家國大義和江湖恩怨結(jié)合起來的敘事，竟然一直有廣闊的市場。

這種現(xiàn)代轉(zhuǎn)軌中出現(xiàn)的兩類“游民”形象——“草莽”與“英雄”，有時甚至是二者一體——在中國近現(xiàn)代小說的興起歷程中也是存在的。我們?nèi)绻ラ喿x晚清小說，就會發(fā)現(xiàn)，它大致上有兩條線索，一條是嚴(yán)肅文學(xué)史當(dāng)中保留下來的譴責(zé)小說，反映的是清末民初社會轉(zhuǎn)軌時期的民間文化人對國家和社會的批判性思考。另外一條線索就是以“鴛鴦蝴蝶派”為代表的通俗小說，里面包括技擊小說、俠義小說等。這兩條線索分別對應(yīng)了兩類閱讀主體，一類是知識人，一類是大眾。在社會層面，民間的游民社會組織必然要和高層次的政治計劃勾連在一起，進而，知識人的思考也會時或和大眾通俗文化發(fā)生或多或少的關(guān)聯(lián)。所以說，如果我們把文藝不光理解為是對時代的一種鏡面反映，而且還理解為一種帶有批判維度的再創(chuàng)作，里面可能包含了攜帶了嚴(yán)肅知識階層對于問題的再度理解和深化的話，就能看到，在這樣一種游民文學(xué)或者犯罪文學(xué)等等當(dāng)中，必然同時存在著兩個維度，一個維度是，要去原生態(tài)地呈現(xiàn)一些廣大基層社會的現(xiàn)實狀況；另一個維度是，要給予社會一個理想信念，使得游散不居的“民氣”能夠在現(xiàn)代民族國家的建構(gòu)過程中凝聚起來。對這種家國天下之理想信念的設(shè)計，就是我這個書的主題“詩化江湖”中“詩化”二字試圖傳達的含義之一。

我純粹是從文學(xué)社會史的角度去進行了一個大而化之的描述。我覺得，武俠小說，尤其是剛才說的舊式武俠小說，當(dāng)然更早的還包括《水滸傳》這類游民故事，都具有顯著的社會史意義。在改朝換代之際，在社會政治體系面臨崩潰和重整過程時，儒生或者說知識分子在其中扮演著一個什么樣的角色，這是一個很有趣的命題，它也和我們的大眾通俗文化生活是息息相關(guān)的。

陳奇佳：馮慶相關(guān)的論文我早就看過了。但最終會形成這樣一本《中國人的義氣》，有這樣一種整體而系統(tǒng)的討論，多少還是出乎我的意料。

義氣江湖在中國社會史上有何地位？或者說按今天的思想方式，當(dāng)作何思考？我愿意為馮慶補充幾點。

第一點，剛才馮慶講到了，這種像小說或者說類似小說的文體，比如中國的演義、講史之類，它當(dāng)然跟西方的小說是有很大區(qū)別的，但是我們從今天的文體概念來看，是可以把它大體放到現(xiàn)代的一種小說文體大背景中去的。類似的像敘事性文體的興起，其實都與社會關(guān)系、社會變革有所關(guān)聯(lián)。當(dāng)然這種變革不是說立刻就會產(chǎn)生效應(yīng)，而是要形成一種相當(dāng)長時間的互動和相互刺激。

像中國的講史小說基本可以肯定從北宋就非常流行了。而包括《全相武王伐紂平話》《三國志平話》等，這些故事在元代都已經(jīng)有刊本，既然已經(jīng)有了刊本，就說明當(dāng)時這已經(jīng)是一個非常流行的文化現(xiàn)象，不然，在當(dāng)時的印刷條件下不可能有人會把它刻出來。這就意味著，經(jīng)過從北宋到元代，再到明代的嘉靖萬歷年間，中國近代小說史上出現(xiàn)了大爆炸現(xiàn)象。我們現(xiàn)在看得到的有名的小說刊本大概在這個時段都開始出現(xiàn)了。這種小說文化流行的局面可能和中國長期以來的某種社會變革現(xiàn)象有關(guān)系。

這種社會變革具體而言是什么呢？就像西方出現(xiàn)了被拋到城市里的大量平民，中國也是隨著經(jīng)濟的發(fā)達，至晚到明代中期，整個社會應(yīng)該出現(xiàn)了一個不同于以往的新興的龐大接受群體，這種接受群體是從上到下的：上到士大夫，下到底層的販夫走卒，他們的生活經(jīng)驗和需求都會成為文學(xué)寫作的經(jīng)驗基礎(chǔ)和文學(xué)表現(xiàn)的對象，也會成為文學(xué)消費的主體。我把這類人稱為“脫宗者”群體，即脫離宗族社會的人，他們脫離宗族社會，脫離中國既有的農(nóng)耕制度。這個群體作為社會力量出現(xiàn)，可上溯至晚唐、北宋，至晚則不會晚于明代的中葉。伴隨著這個群體的誕生，中國出現(xiàn)了一些跟傳統(tǒng)的主流農(nóng)耕社會和宗族組織帶有相當(dāng)強烈沖突的一些精神生活的現(xiàn)象。這是我關(guān)于中國社會變化和小說文體之間關(guān)系問題的一點補充。

第二點，即中國的義氣風(fēng)俗，像結(jié)拜兄弟等，也許是受到了游牧民族社會的影響。比如元代結(jié)安達這類風(fēng)俗，可能都對兄弟結(jié)拜模式產(chǎn)生了一定的刺激和影響。

第三點，關(guān)于俠文化的傳統(tǒng)，即中國人提到的義氣、江湖。最初的篇章肯定來自于我們的武俠傳統(tǒng)，可以追溯到司馬遷的《俠客列傳》和《刺客列傳》。這里面形成了中國人對于武俠觀念的一些根深蒂固的信念，這種信念后來被我們的社會底層廣泛接受。里面提到的社會，即中國的地下社會應(yīng)該有自己的傳統(tǒng)。當(dāng)這種地下社會傳統(tǒng)、俠文化以及一種社會現(xiàn)實當(dāng)中對不公平的反抗緊密聯(lián)系在一起的時候，就形成了一個非常龐大的、前后相承的、源于底層社會和民間文化的對于“俠”的想象。

到近代以來，俠文化又和中國人救亡圖存的努力關(guān)聯(lián)。用當(dāng)代的術(shù)語說，即通過對身體的所謂自我管理技術(shù)來抵抗別人對于“東亞病夫”的蔑視。這就形成了當(dāng)時一系列包括像體育救國、武術(shù)救國的思潮。

最后一點，義氣江湖和中國偉大的藝術(shù)家的想象、偉大的藝術(shù)傳統(tǒng)本身是緊密相關(guān)的。如果僅僅是一種口耳相傳的傳說，一種俠文化的流傳，我們今天未必能夠看到這么多栩栩如生的俠客義氣文化形象。應(yīng)該是從明代中期開始，隨著《水滸傳》的問世，以《水滸傳》為核心，以及其他類似的小說，經(jīng)過民間藝人、底層文人或者是受過很高教養(yǎng)但愛慕底層民間文化的文人的幾百年相繼的創(chuàng)造，不斷地變化，最終構(gòu)造出馮慶所謂的“詩化江湖”的文化習(xí)俗。但這種“詩化江湖”絕不僅僅是流于紙面或藝術(shù)想象世界的，到后來經(jīng)常在現(xiàn)實中有所體現(xiàn)。比如《水滸傳》流傳到天啟年間，其中大量英雄角色的名字如“宋江”已經(jīng)成為自覺的造反者的綽號。筆記中有天啟皇帝景仰宋江的傳說。又比如明代后期一個非常重要的農(nóng)民起義領(lǐng)袖羅汝才，他的綽號叫“曹操”，這明顯就是受到當(dāng)時演義小說的影響。以《水滸傳》為核心，包括《三國演義》、隋唐故事、楊家將、岳家將，也包括其他許多小說，原本是小說家們關(guān)于“詩化江湖”的想象，卻在后來的社會中變成了一種實際生活的現(xiàn)實，并不再是詩化的江湖而已。這其中當(dāng)然也會帶來很多如詩意想象和現(xiàn)實殘酷，倫理道德和虛假的意識形態(tài)或者說一種蠱惑欺騙間所形成的多種矛盾。但總體而言，它們都是構(gòu)成我們現(xiàn)有精神生活的不可分離的一部分，或者說是中國人一種特色精神生活的版圖。

香港電影中的江湖題材

馮慶：香港電影看得多的人，就會發(fā)現(xiàn)一個很有趣的現(xiàn)象，那就是“幫會”總是和“麻煩”緊密相伴——這種“麻煩”是電影敘事得以發(fā)生的戲劇動機。為什么老是拍“幫會”“江湖”呢？顯然是因為里面的“戲劇性”強，涉及到的轉(zhuǎn)折、風(fēng)險和極端行動也最多。沒有“麻煩”，就不構(gòu)成戲劇性，而“麻煩”的來源，就是那種游蕩不居、風(fēng)險迭出的游民生活狀態(tài)。各種幫會電影的主人公，大多數(shù)處于無家狀態(tài)，“脫宗”狀態(tài)，不再能夠像傳統(tǒng)中國人那樣，有問題可以訴諸一個穩(wěn)定的家族或血親背景去解決。這種“幫會”故事中的主人公，不管他是喜劇的還是悲劇的形象，往往遇到任何問題，都只能依靠自己。除此之外，唯一能依靠的就是他的朋友，他的兄弟。這就和香港城市的文化有關(guān)了，香港當(dāng)然是個最為典型的現(xiàn)代移民城市，它是一個中外民族雜居的文化“雨林”空間。當(dāng)然，中國最早的這類都市空間，其實是上海，而香港電影人大部分恰恰是當(dāng)年從上?！澳舷隆钡?，他們自然也會把這樣一種上海的雜居體驗、游民體驗以及隨之而來的情感刺激，帶到香港。大家想想《七十二家房客》這個源出上海的經(jīng)典底層市民故事在香港被重復(fù)上演過多少次，就明白了。楚原的《七十二家房客》里還特地安排了出身上海的沈殿霞演一個“上海婆”。

張徹電影《五虎將》海報（1974年）

提到楚原，我們還可以提提“南下”導(dǎo)演的代表張徹。張徹的作品大多數(shù)會以傳統(tǒng)的一些武俠小說、三國水滸故事，或者是《界牌關(guān)》這樣一些傳統(tǒng)戲曲作為敘事原型。這其實是一種有機的再創(chuàng)作。張徹有這樣一種延續(xù)傳統(tǒng)的意識，要把傳統(tǒng)的東西在一個現(xiàn)代都市生活的口味場域當(dāng)中進行轉(zhuǎn)換，使得電影承擔(dān)起更為豐富的意義和價值，香港電影正是在這種意義上把很有趣的游民體驗進一步升華為某種民族感的延續(xù)。

我們知道香港電影在當(dāng)代具有很顯著的國際影響，最典型的一個例子，當(dāng)屬李小龍。他憑借他的身體，呈現(xiàn)了一種典型的“游民英雄”的可能性，比如在《唐山大兄》里，他就是一個典型的游民，會說“我沒讀過書，你別騙我”這種話。同時，在民族的層面，讓困擾中華民族的“東亞病夫”這一指涉行動直接失效的，是李小龍的身體實踐。其實，李小龍所延續(xù)的，恰恰是剛才陳老師所說的那種晚清民初的“軍國民”的身體技術(shù)的現(xiàn)實力量。當(dāng)然，在近代，這種身體批判的力量一直沒有通過圖像的方式延續(xù)下來，而恰恰在李小龍和之后的邵氏電影當(dāng)中，這種身體批判的行動時常出現(xiàn)。

但與此同時，我們也可以看到，香港電影到了八九十年代之后會出現(xiàn)另外一種反古典的敘事。這批電影人自覺或不自覺地是要消解張徹他們的經(jīng)典美學(xué)范式，他們要對義氣化、英雄化的身體這種“美學(xué)”范式進行一系列的反思。他們開始懷疑這種建構(gòu)的意義，也會有一些新的對男性氣質(zhì)的理解。所以，我有一個不一定成立的看法：有些香港導(dǎo)演是非常有現(xiàn)代主義氣質(zhì)的，而且是文藝復(fù)興風(fēng)格的現(xiàn)代主義。像杜琪峰的電影，它里面其實是有一種莎士比亞戲劇的氣質(zhì)。他會強調(diào)“命運無?！?，以及在命運無常之下，人的可能性的有限。但是即便是非常有限的可能，但人可以通過自己的努力去找到一種可完善性，這種可完善性體現(xiàn)在什么地方呢？就是說，你能讓自己過得更自由，坦然迎接權(quán)力斗爭的空間秩序，甚至讓自己變得與它一樣陰郁。這個可以和張徹那種古典的敘事進行對比。當(dāng)然，這樣一種帶有解構(gòu)色彩或者帶有現(xiàn)實主義色彩的腔調(diào)，在后來的香港電影當(dāng)中和喜劇電影就有了許多共鳴，帶有喜劇色彩的江湖電影，其實把解構(gòu)江湖視為主題，比如《江湖告急》、《一個字頭的誕生》?！傲x氣”這個東西有什么意義呢？江湖中這些衰老的組織結(jié)構(gòu)有什么意義呢？最后它要做的是強調(diào)一個常態(tài)化、自由化的新社會的意義，而不再是民族國家面臨危機時需要的“男兒當(dāng)自強”的動員，這也是香港電影前些年遭遇的一個審美取向上的瓶頸。

陳奇佳：馮慶講到的杜琪峰的一些論斷，我倒是沒這么想過。但可以補充的兩點是：第一，香港的武俠電影和武俠小說一定具有非常深刻和密切的關(guān)系。比如王羽的《獨臂刀》《大醉俠》流行的時候，恰好就是香港當(dāng)時那些類似題材的武俠小說在流行。坦率地說，這些作品從編劇角度來講都是很不靠譜的。但是這些作品比較強烈地表現(xiàn)出一種俠客義氣之風(fēng)，這和當(dāng)時武俠文化的流行緊密相關(guān)。

電影《獨臂刀》海報（1967年）

第二，還有必要指出，在70年代以后，香港的武俠片其實和日本電影有著非常深刻的聯(lián)系，最有名的一個例子就是《霍元甲》?！痘粼住防锩嬗袀€叫做柳生靜云的角色，這個角色一定受到當(dāng)時日本一個非常有名的武俠片——深作欣二的《柳生一族的陰謀》的啟發(fā)。港臺后來的電視劇、電影包括武俠小說，都會從日本的武俠片里面借鑒一些套路、敘事手法。這是很常見的。

馮慶：我還想聊一點當(dāng)下影視中對讓講義氣的元素與陰謀斗爭的二元結(jié)構(gòu)穿插成一個整體結(jié)構(gòu)這種嘗試。我最近看了一個電視劇叫《隱秘的角落》，很有意思，它講了三個小孩的故事，這個故事得以展開的根本性的契機，就在于其中一個小孩“講義氣”，它收留了另外兩個無家可歸的小孩，但是他的整個生活由此發(fā)生了極大的變動。與此同時，這個故事還講了一個置身陰謀、克服陰謀的故事，這兩個講義氣的小孩在成年人的種種陰謀與暴力當(dāng)中試圖脫身而出，但最后無法做到，自己反過來成為陰謀的一部分。其實這樣一種敘事結(jié)構(gòu)，就讓我想到今天的主題“江湖”。中國人的江湖敘事里一般會讓人在內(nèi)心保留一種對人性、對兄弟仁義的高尚美好的期許，但同時也保留了一個對于社會政治博弈的殘酷現(xiàn)實的警醒。這兩個東西，其實可以并行不悖地出現(xiàn)在同一個敘事結(jié)構(gòu)當(dāng)中。