對初學(xué)拍照的人來說，使用布朗尼相機(jī)是很有益的練習(xí)，就像1960年代流行的8mm家庭攝影機(jī)訓(xùn)練出了許多電影導(dǎo)演，使他們有機(jī)會將青少年時代的愛好轉(zhuǎn)變成職業(yè)。但布列松并不是這樣被訓(xùn)練出來的。他和從中東歐來巴黎的安德烈·科特茲和布拉塞一樣，主要是吸收了超現(xiàn)實主義藝術(shù)的營養(yǎng)，并且年紀(jì)輕輕就和那些在法國從事藝術(shù)的美國富家子弟建立了親密聯(lián)系。這批人后來成了美國文藝的重要贊助人，同時致力于引進(jìn)歐洲藝術(shù)——當(dāng)然是他們認(rèn)為最新潮的現(xiàn)代藝術(shù)。布列松不僅是這幫人引介到美國的，某種程度上可以說是他們培養(yǎng)起來的。正是這些“美國朋友”，向布列松推薦了——當(dāng)然——尤金·阿杰和科特茲的作品。

這聽起來有點奇怪。布列松作為法國人，接觸到尤金·阿杰和科特茲，竟然需要以巴黎的美國僑民藝術(shù)圈為中介。但據(jù)布爾迪厄?qū)λ囆g(shù)風(fēng)格及其社會功能所做的解說，風(fēng)格在任何時代都是階層和身份認(rèn)同的邊界。在布列松那個外省工業(yè)資產(chǎn)階級家族里，有幾個愛好乃至從事藝術(shù)活動的子弟，并不算稀奇事。布列松的曾祖父、祖父和父親都是業(yè)余畫家，布列松本來極有可能跟隨叔叔路易學(xué)畫，但路易1915年死于“一戰(zhàn)”。布列松幾次未能通過高中畢業(yè)會考，于是選擇在巴黎一家畫室注冊入學(xué)，想成為畫家。他的選擇得到了家族支持，而他要進(jìn)的畫室和主持畫室的教授，都反映了支持者注重實際的正統(tǒng)口味，在各種意義上都遠(yuǎn)離他后來親近的那些藝術(shù)家，不管是畢加索，還是馬蒂斯和米羅，特別是杜尚，以及有名和無名的超現(xiàn)實主義者。超現(xiàn)實主義者中不少人積極參加左翼政治活動（“二戰(zhàn)”前在巴黎出版的許多雜志和法共有關(guān)），后來也把布列松也卷入其中。但布列松在畫室和超現(xiàn)實主義者之間搖擺過一段時期。正是在這個一切未定的時期，布列松以一種突然而浪漫的方式進(jìn)入了法國的美僑藝術(shù)圈，置身于與此前人生經(jīng)驗差異很大的社交網(wǎng)絡(luò)。1931年，這個建立在激進(jìn)藝術(shù)觀念和開放式兩性關(guān)系上的社交網(wǎng)絡(luò)，因為一個節(jié)點人物（J. P. 摩根家族的一位成員）自殺而崩塌。于是布列松退出畫室，去了非洲。

這是殖民地成長小說中相當(dāng)經(jīng)典的情節(jié)模式：工業(yè)資產(chǎn)階級的子弟在紙醉金迷的巴黎感到人生空虛，于是買一張船票，去充滿異域風(fēng)情的非洲尋找自我；他將在那里經(jīng)歷熱病，和其他一些改變價值觀念的事情，然后帶著全新的視野和決心回到歐洲。從布列松保存下來的一些照片看，這種情節(jié)模式之所以出現(xiàn)，也不算空穴來風(fēng)?？傊?，1932年當(dāng)布列松回到法國時，已經(jīng)渡過精神危機(jī)，以戲劇化的方式成年了。布列松告訴父親，自己將成為攝影師，而不是畫家。這在他那里大概就算離經(jīng)叛道之舉了。

幾乎是在不知不覺間，安德烈·科特茲的觀察方式經(jīng)布列松發(fā)展后變得極為徹底，并且揉合了另一位攝影師芒卡西的經(jīng)驗。芒卡西是體育運動攝影的先驅(qū)人物，從兩個方面啟發(fā)了布列松。首先，如果相機(jī)可以在1/125秒甚至更短時間內(nèi)釋放快門并完成曝光，運動就可以分解成若干個瞬間，從而帶來肉眼平時看不見的視覺體驗；其次，運動中的人體不但內(nèi)含情緒上的戲劇性，也是一種有效的構(gòu)圖元素。要掌握這些當(dāng)然需要一些特殊技巧。這種技巧后來成了布列松個人風(fēng)格的基礎(chǔ)特征。

風(fēng)格，借用安東尼·吉登斯的話說，是行動者通過反思性的自我監(jiān)控，在差異中尋找一致的過程。風(fēng)格既是一個具身性事件，也是一個反身性事件。前者涉及行動者身體與物質(zhì)的互動（此即攝影的具身性），后者涉及行動者在情境中的策略選擇（此即攝影的反身性），具體到攝影師，他們需要面對不斷變化的情境，同時有一種區(qū)別于其他人的沖動。情境變化往往迫使行動者發(fā)展出多樣的應(yīng)對策略，但是當(dāng)他意識到這樣做會使自己失去獨特性，有些人會傾向于用同一種策略應(yīng)對不同情境，并愿意為此付出代價（在這里，也就是拍攝時機(jī)和發(fā)表機(jī)會）。職業(yè)新聞攝影的困境正在于此。因為新聞機(jī)構(gòu)傾向于用同一套標(biāo)準(zhǔn)看待所有人的照片，并總是將照片納入模式化的新聞敘事。這抵消了攝影師追求差異的努力。

布列松和新聞界的密切關(guān)系持續(xù)了將近20年之久，雙方既有合作，也有沖突。沖突導(dǎo)致他和卡帕（Robert Capa）等人創(chuàng)辦了馬格南圖片社（Magnum Photo Press），但合作始終是主要的。布列松的才華和好運氣帶來持久成功，浪漫主義的性格和藝術(shù)觀念則使他成了新聞業(yè)典范。為了不被過深地納入新聞業(yè)僵化的敘事程式，布列松做過一些努力（尤其是在他所珍視的構(gòu)圖問題上），但諷刺的是，他的風(fēng)格依然被新聞業(yè)所吸收，變成了“二戰(zhàn)”后媒體視覺敘事的主流程式之一。

1952年，布列松出版了《決定性瞬間》（和晚幾年出版的《紐約》和《美國人》一樣，《決定性瞬間》也是先在法國出版，然后才在美國或其他地方獲得更廣泛承認(rèn)）。對他個人和攝影史而言，這本影集都是里程碑。攝影并不必然呈現(xiàn)為圖書，但攝影師卻需要在展覽、報紙和雜志之外找到一種媒介，來集中展示自己與別人的差異。為了呈現(xiàn)差異，必須突出照片的共同特征，因此，挑選照片，尋找并解釋它們之間的一致，就成了一項專業(yè)工作。在法國攝影界，這項工作很長時間是由布列松的出版商承擔(dān)的。這些因緣際會的事件強(qiáng)化了布列松的地位，使他在1950年代初就成了被追隨和被挑戰(zhàn)的偶像。